История архитектуры

ИСТОКИ АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКИ. Жанровая природа пластических и графических изображений архитектуры Древнего мира и Средневековья

Аннотация

Искусство архитектуры – поле моделирования объективного и субъективного в ходе созидания среды обитания. Этот процесс протекает посредством специфического языка архитектуры, который в макете и архитектурной графике нашел всеобщую форму воплощения идей, понятную как специалисту, так и широкому слою потребителей. Развитие приемов моделирования уходит в глубь веков, следы этого процесса сохранились в изображениях архитектуры Древнего Египта и городов Античности. Это в основном произведения глиптики и нумизматики, которые представляют пластические изображения построек. На плоскости архитектура показана в росписи керамики и в монументальных произведениях, обнаруженных при раскопках древних городов, как, например, Помпеи. (рис.1,2,3,4,5)

Рис.1. Этрусская погребальная урна, кон.IV в. до н.э.	Рис.2. Урна в виде дома из Кьюзи. III в. до н.э	Рис.3. Храм Весты. Конец Республики.

Рис.4. Фрагмент  росписи  кратера. 360-350 гг. до н.э.	Рис.5. Амфитеатр  в Помпеях. I век. н.э.

Древние пластические изображения построек представлены объемными погребальными урнами и предметами культа. Их назначение и содержание форм толкуется по-разному. Характер исполнения таких произведений связан с изобразительной культурой, свойственной и скульптуре, и декоративному искусству того времени. На основании письменных источников обнаружено, что сакральное значение таких изображений включает знаки и символы, связанные с процессом закладки поселений и сооружений. Их возведение определялось традициями и приемами, сохраняемыми в трудовых навыках и обычаях. Наиболее значимыми из них были выбор места, ориентация, разметка, закладка и другие, которые проходили как ритуальные действия, отмечавшие важные моменты строительства: освещение закладки, углов постройки и т.п. Опыт их проведения передавался из поколения в поколение, и веками сохранялся порядок таких церемоний. Основные традиции строительства древности были унаследованы зодчими Средневековья. Практически действенные способы включали и проектные работы, которые были частью закладки сооружения, разметки на каждом из строящихся уровней на протяжении всего времени возведения сооружения, так же как изготовление макетов-моделей постройки и ее частей. Следы таких действий отобразились в памятниках искусства и истории. При этом надо иметь в виду, что предварительного изготовления модели, представляющей постройку в целом, и не требовалось, так как строительство проходило по существовавшим образцам. Модель - макет показывала не столько определенное сооружение, сколько передавала образ и символику форм. Такие изображения выявляли важную для общества содержательную сторону постройки, что представлялось пластическими скульптурными средствами объемно, выразительно и доступно для понимания, как привычные произведения пластики.

Объемные и плоскостные изображения, используя условности, передавали одни и те же факты, интерпретируя их по-разному. Подчеркнем важность того, что обращение к изображению требует аналитического мышления, устанавливающего реальный характер формы. Изображения на плоскости – графические – отличались использованием приемов гравировки, прочерчивания по поверхности, как видно из памятников искусства Древнего Египта и Крита (рис.6,7).

Рис.6. Ассирийский военный лагерь перед городом Калах. Рельеф из Нимруда.VII в.до н.э.	Рис.7. Знак г. Калаха. ХI в. до н.э.

В какой-то степени они родственны пластическим изображениям, выявлением объема границей гравировки. При рассмотрении границы как черты - линии выявилась ее условность, которая показывает (моделирует) форму, отвлекаясь от всех других свойств, кроме качества ориентации и конфигурации. Такое понимание черты - линии как границы стабилизировало содержание условности изображения в целом и обеспечило возможность использования геометрических фигур как архетипов и знаков, став основой моделирования содержания символов постройки в графике. Например, город «Калах» – представлен в воинственных сценах ассирийского рельефа и как отдельный знак города в виде окружности, поделенной радиусами на четыре сектора (рис. 8,9).
 

Рис.8. Изображение святилища. Крит. Середина I тыс.  до н.э.	Рис.9. Бог Осирис у пруда с деревьями. Иллюстрация из «Книги мертвых». ХV в. до н.э.

В каждом из них помещен рисунок фигур людей, как символов занятия жителей города ремеслом. Окружность выступает как схематическое изображение городской стены с башнями и воротами. Схематическое изображение с использованием окружности и креста из радиусов полно скрытых значений, таких как ориентация в пространстве, планировочные особенности, боеспособность и другое, наконец, особенности укреплений города. Принятие черты - линии как границы вне пластики изображения представляется принципиально важным, так как оно установило рамки интерпретации графического изображения. Этим самым графическая модель выходит за пределы непосредственно воспринимаемого образа, основанного на архетипах общества, и рассматривается как геометрия образа. Пространственность и объемность, как базовые переживания действительности, при изображении трансформировались в зависимости от принятия условностей передачи содержания. При этом пластичность, как условность, передает характер объемов в непосредственном виде, широко разворачивая символическое содержание, а графичность представляет геометрию как объективную реальность.

Графический показ архитектуры на плоскости характерен для древнеегипетского искусства, которое, основываясь на своих канонах, следовало принципу ортогональных проекций. Известно, что на этой основе выработанные приемы использовались, например, в форме нанесения прямоугольных сеток, позволявших упорядочивать и размечать планировку, переносить конфигурации, модули и применять правила геометрии. Как показывают исследователи, такие приемы нацелены на передачу объективной геометрии видимого¹. В изображениях на плоскости изначально сложились два подхода представления: пластический, с выявлением объемности, и схематический, с выявлением объективных качеств образа. Так, например, план водоема и сада в египетском рельефе передает геометрию объективного пространства в виде схемы, а не интерпретацию перцептивного образа, как в рисунке греческой вазы с показом объемности. Среди изображений архитектуры схематические занимали особое место, как отображающие объективные свойства реальности, при этом условность черты – линии как границы рассматривалась доминирующей. Такое ее значение сложилось из практики начертания со смыслом точности нанесения границы, конечности действия в выборе формы. Четкие контурные линии изображений Древнего Египта, Античности и Средневековья объединяет родственность их производства – высечение на твердой поверхности. Они связаны символикой понятия схемы (лат. Schema, от греч. «образ» – выражение лица, осанка, фигура) – начертание передающее общие черты образа, сжатое, упрощенное изображение. Схематический тип изображений устойчиво функционировал и сохранялся в рамках традиционных приемов мастерства и обычаев строительства. Именно объективная геометрия делает схематическое изображение открытым для многих поколений разных культур. Они использовались в античной математике, физике и астрономии, как это показывают описания и ссылки на рисунки Герона, демонстрирующие механизмы.

Как известно, художники опираются на знание геометрии в одном случае и на перцептивный образ восприятия в другом. Очевидно, что схематическое изображение может быть получено лишь в результате аналитической работы ума (сопоставления различной информации об изображаемом пространстве), а рисунок – путем переноса на плоскость изображения своего зрительного восприятия. Б.В. Раушенбах в своих исследованиях изобразительной деятельности пришел к выводу, что геометрические свойства рисунка и чертежа различны, но одно не может рассматриваться как искажение другого². Изобразительные средства египетского искусства он назвал чертежными и, изучая произведения периода Египта Древнего царства, показал, что со временем они дополнились использованием компоновочных средств не только для упорядочивания размещения, но и для достижения гармоничности и законченности изображения на плоскости. Другими словами, аналитические изобразительные приемы обогащались с целью отображения художественного содержания и под воздействием его усложнения.

 Ряд произведений, представляющих архитектуру, отличается одновременным использованием условностей схематических изображений и объемности пластических приемов. Взаимодействие этих условностей характерно для изображения архитектуры в живописи. В таких изображениях употребляли приемы дополнения объемных изображений плоскостными и, наоборот, геометрические построения тяготели к показу объемности, т. е. способы объемного и плоскостного моделирования взаимодействовали. Такими были изображения архитектуры эпохи Античности. Так, рассматривая приемы построения пространства этого времени, Э. Панофский отметил, что для изображений характерно бесконтрольное размещение предметов друг за другом, пространство оставалось агрегатным, достигнутым соединением разных приемов (рис. 10-13). Такие особенности зрительного восприятия как кривизна параллельных линий осознавались чем-то само собой разумеющимся. Античные оптики и теоретики искусства, отмечая, что прямая видится кривой, а кривая прямой, указывали на решающую важность гармонии линий, которая достигается согласованием³.

Рис.10 Изображение архитектуры на нижнеиталийской вазе. Конец IV в. до н.э.	Рис.13. Тесей вытаскиевает из лабиринта убитого им Минотавра. Фрагмент росписи килика. Ок. 420 г. до н.э.

Рис.11. Перспективные дентикулы – орнамент на горлышке нижнеиталийской вазы	Рис.12. Фрагмент росписи «четвертого стиля» из Боскореале. I в н.э.

Изображения Античности отличались пластической информативностью и эстетической выразительностью. Особое место занимала роспись керамики, в которой рисунок нашел свое полное выражение и приобрел массовый характер. Как показал Э. Панофский, общее понимание пространства еще не могло привести к общему знаменателю протяженной субстанции и конкретно переживаемых его «свойств». Тела не входили в однородную и безграничную систему отношений величин, но являлись связанными воедино составляющими некоего ограниченного сосуда⁴. В рисунке выполнялись главные задачи передачи образного содержания с использованием подобранных средств изображения. В росписях античных ваз сцены, связанные с изображением строения, условны, хотя передача общей конфигурации приближалась к визуальному образу греческого сооружения, с характерными для него формами и пропорциями. Как в вазописи, так и монументальном изобразительном искусстве, приемы передачи пространства и объемности не отличались систематичностью.

С раскрытием памятников древних Помпеев выявилось, что к первому веку Новой эры сложилось стремление к установлению регулярности в показе пространства приемами под называнием «рыбья кость» (рис.12). Варианты таких построений употребляли схематическую вертикаль, обычно размещенную по центру изображения, которая составлялась точками пересечения, сходящихся наклонных линий, показывающих архитектурные формы. Таким образом, исследователи разными путями пришли к выводу, что изобразить человек может все, что будет необходимо для решения практических задач, неизменно находя способы, направленные на отображение реальности. Основными изображениями архитектуры оставались пластические – скульптурные и рельефные, отображавшие сооружение в целом, и представленные на плоскости в объемном и схематическом видах.

Рис.16
Печать Совета города Альтенбурга.1399

Значение схематического изображения на материале истории показа города раскрыто в исследовании Ф-Д. Якоба «Виды городов», в котором автор показал путь изображения города от знака, обозначающего город, к символической композиции из сооружений, и затем к индивидуальному представлению городов (рис.14-16). Он привел изображения первых веков Новой эры, отображающие понимание города не как реально существующей материальности, а как образа, например, центра мира, мировой державы – Вавилон; как образа «Небесного города» – Иерусалим⁵. Образный показ города в таких изображениях обусловлен характером общих суждений о мироздании и опирался на возможности схематического показа знака, обозначающего город. Почти на протяжении всего Средневековья образное символическое изображение в обозначении городов продолжало бытовать. Складывался такой тип обозначения города, который содержал элементы строений в виде обобщенных форм крепостных стен и башен с обозначением определенного города конкретизирующей надписью с названием. В таких символах городов схематическое изображение построек играло роль обобщенного образа города, выраженного символическим знаком в виде «шаблона», сопровождаемого надписью, например, Альтенбург.

Рис.14. Случай в Вавилоне. Лист пергамента с миниатюрой. 1010	Рис.15. Символическое изображениеИерусалима (из описания Палестины). ХIII в.

Исходя из этих исследований, можно заключить, что многогранность интерпретации увиденного при восприятии позволяет по-разному использовать схематическое изображение. Оно разворачивает содержание своих символов в зависимости от контекста. Так, А. Лосев уточнил: «… символ вещи есть ее обобщение. Однако это обобщение не мертвое, не пустое, не абстрактное и не бесплодное, но такое, которое позволяет, а вернее, даже повелевает вернуться к обобщаемым вещам, внося в них смысловую закономерность. Другими словами, та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно»⁶. В этом плане многогранность знаковой основы схематического изображения архитектуры позволяет обобщить определенный тип сооружений в знак города, развернуть в его символе ведущие качества, связанные с образами действительности. Таким образом, схематическое изображение представляет и обобщение сооружений в геометрическую конфигурацию, например, план, отображающий основные качества постройки, и в знак разметки для определенных действий на строительной площадке.

Рис.17.

На основе длительного сбора материала по архитектуре Древнего Мира и Средних веков исследователи выяснили, что схематические изображения применялись для планировки и расчетов геометрическими способами. Более сложным оказался вопрос использования таких изображений в процессе возведения сооружений. Как выяснилось, в период Античности при строительстве изображения применялись для начертания архитектурных форм в натуральную величину. Лотар Хасельбергер⁷, изучая недостроенный храм Аполлона в Дидимах, нашел доказательства того, что начальный этап строительства включал нанесение планировочных изображений в горизонтальной и в вертикальной плоскостях в натуральную величину (рис. 17). С окончанием работ на одном уровне сооружения необходимые части схемы переносились на следующую площадку с внесением дополнений, необходимых для возводимого уровня. В Дидимах на вертикальных плоскостях-стенах он обнаружил, что изображения профилей колонн выполнялись в полную величину на параллельной плоскости. Размещение элементов определялось точной разметочной сеткой. Такая сетка была обнаружена в подходящем для этого месте: вдоль основания стены, окружающей ядро храма. Исследуя вопросы применения рисунка при проектировании и возведении сооружений, Л. Хасельбергер пришел к выводу, что предварительные схемы могли выполняться на папирусе, пергаменте, отбеленных деревянных досках и даже на плоских каменных плитах. Последнее подтверждается материалами В. Кенигса, который при исследовании храма Афины в Приене обнаружил уменьшенную схему фронтона; эскиз был выгравирован в нижней части каменного блока, который позднее уложили в стену здания. Обобщая собранный материал, Хасельбергер пришел к выводу: «Греки достигали подобного совершенства способами, не отличавшимися существенно ни от тех, которые ранее применяли египетские архитекторы, ни от тех, которые позже пользовали римляне, а еще позже – средневековые зодчие»⁸.

Из этого можно заключить, что схематические изображения архитектуры, которые отображали, в основном, объективные свойства геометрии форм сооружений и их местоположение относительно друг друга, стали объективной основой строительства, сохраняемой в традициях и практических навыках. Примером использования схематических изображений служит сохранившийся фрагмент плана Рима, выполненный в 205-208 годах «Форма Урбис» (рис.18).

Рис.18. Форма Урбис.  Фрагмент плана Рима выполнен на мраморной плите в 205-208гг.	Рис.19. Погребальная стела помпейского топографа. I в. н.э.

Он представлял мраморную плиту с планом городской застройки. Из сохранившихся преданий известно, что подобный план был в римском Сенате. Такие изображения устойчивы к интерпретациям всякого рода, и в то же время они входили в круг изображений архитектуры, схематические приемы выполнения которых сохранялись и показывались на протяжении разных эпох. Для достижения объективности при выполнении подобных изображений использовались специальные топографические инструменты для выравнивания по прямой линии и для точного начертания. Так, в погребальной стеле помпейского топографа (1 в.н.э.) показаны изображения инструментов: отвес, две вешки и грома⁹ (рис.19). Примечательно использование приема рельефа для показа объемных оттисков инструментов. Наиболее существенная в смысловом отношении часть громы изображена с разворотом ее верхней части под углом 90^о. Так, пластические формы контррельефа сочетаются с аналитическими приемами плоскостного изображения для объективного показа смысла инструмента. Из этого можно заключить, что приемы схематических изображений осмысливались как способ достижения объективности в широком общественном контексте того времени.

Через греческих и римских авторов в период Средневековья продолжалось влияние античных традиций. Пульс наследия античной культуры бился в узкой среде монастырских философов, художников и архитекторов, которые рассматривали античную выразительность как духовность, как способ видения устройства мира, приспосабливая традиционные приемы для показа сферы всевышнего. Задачи искусства решались интерпретациями передачи объемности, унаследованными от Античности. Однако пространство стало пониматься как божье творение, его изображение нашло свое символическое воплощение в плоскостности золотого фона. В средневековых изображениях пространство рассматривалась как единородная субстанция, т.е. одно, и этим оно приобрело качество систематичности, выражаемое на плоскости условно, как наличие соподчинения объемов на условном фоне.

Главная отличительная черта искусства и архитектуры Средневековья – следование канону – своду правил, обязательных для исполнения при изображении. Правила изображения архитектуры, выработанные в живописи и книжной миниатюре, постепенно приобрели собственную систему оформления на основе переосмысления унаследованных принципов изображения на плоскости в виде так называемой обратной перспективы и аксонометрии. В то же время традиции и свод правил применения схематических изображений при возведении крупных объектов сохранялся.

Из культурно-исторического наследия ясно, что применение полномасштабных изображений на строительных площадках дополнялось объемными моделями. Они, показывая общий вид, в большой степени тяготели к декоративно-прикладному искусству. Такие предметы, показывающие часовню или храм, нередко наделялись утилитарными функциями шкатулки, дароносицы и в то же время могли служить знаками обещания, обета построить такое сооружение. Существовавшие в Средневековье такие архитектурные образцы рассматривались как творения столярного мастерства, однако их собственное пластическое содержание отличалось непосредственным отображением действительности и ее чувственного восприятия во всем многообразии выразительности, хотя и содержало в себе знаки и символы схемы представляемого произведения архитектуры.

С усложнением конструктивных и композиционных систем архитектуры возникли профессиональные объединения строителей, которые собирали специальные знания и держали их в тайне. Изображения конструкций и декоративных форм, схем, отображающих геометрические построения, используемые средневековыми мастерами, нашли свое место в «Книге образцов» Codex, ms. Fr.19093 Вилларда де Хоннекерта (Villard de Honnecourt)¹⁰, датируемой 1230-ми или 1210-1240-ми годами (рис.20).

Рис. 20. Виллард Хоннекерт  Листы  из «Книги образцов». 1210-1240-е  гг.

Этот памятник произведений графики содержит листы пергамента с изображениями архитектурных форм, разработанных автором в сотрудничестве с Пирром де Корбье. Некоторые исследователи указывают на то, что изображения пополнялись и в более позднее время. Памятная книжка размером 160 x 250 мм не только содержит изображения фрагментов архитектуры, людей и животных, но и изображения литургического и военного оборудования, планов местности и строительных машин, также и инструкции по их созданию¹¹. «Книга образцов» Вилларда Хоннекерта родственна другим «образцовым книжкам», которые бытовали в период средневековья и создавались, например, для оформления рукописных книг и выполнения книжных миниатюр. Ее листы с рисунками чернилами показывают схемы травей, устройства аркбутанов, сечения опор и зарисовки других деталей с поясняющими надписями¹². Очевидно, что одни рисунки выполнены с натуры (не в смысле близости к визуальному, а видел – знал), а другие перерисованы с существовавших изображений. Для них характерно как тяготение к объемности, так и схематическому показу формы, не нарушавших принципов упорядоченности готики и ее основных характеристик, таких как размещение по оси, повторяемость, фрагментарность и т.п. Одни рисунки показывают контрфорсы и аркбутаны, другие представляют парные фрагменты интерьеров и экстерьеров.

Изображения архитектуры отличаются точностью подачи особенностей формы, и исследователи нашли, что отдельные листы отображают фрагменты Реймского собора¹³. Однако Виллард представляет именно конструктивно законченные фрагменты. Первоначально кажется, что они не следуют никакой логике, но автор дал им подобие порядка, основанного на теме, ограничил их и снабдил описательными надписями. Как отмечают исследователи, согласованность листов и детальность заголовков указывает на дидактический интерес к техническим и архитектурным темам¹⁴. Такие рисунки включают свободно размещенные изображения планировок и объемных деталей. Этот редкий пример средневековой архитектурной графики представляет профессионально ориентированные изображения, которые указывают на назревшую необходимость движения от разметочных знаков, вспомогательных начертаний на тразуре (специально подготовленной плоскости пола), к расширению предметной опоры архитектурной деятельности и перенесения действии моделирования на изображения.

В отличие от макета, отображающего архитектуру пластически, архитектурная графика показывала изображение на плоскости, используя при этом материалы и приемы, усиливающие схематическую сторону символики начертаний архитектуры, позволяя выделить ее знаковые характеристики, формулируемые в математическом виде. Оставаясь близкими по своим функциям, они различались способом предметизации, при этом, по сравнению с пластическим образцом, рисунок легче переносился и изменялся.

Визуальные образы оставались источником и мерилом изображений, а сложение условностей на плоскости в период Средневековья не противоречило традициям практики начертания поуровневых изображений в натуральную величину и в уменьшенном виде. Они бытовали как профессиональное умение и поэтому сохранялись в Античности и позже, при этом план в виде схематических изображений, а общий вид в макете бытовали по всей территории Европы. Известны линейные изображения, связанные со строительством, обнаруженные на стенах средневековых соборов. Г.Дж. Коуэн, изучая вопросы проектирования и строительства, нашел, что разбивка сооружений осуществлялась сугубо геометрическим построением¹⁵. После разбивки осевой линии в местных футах все остальные величины определялись посредством геометрических построений. На протяжении средних веков геометрия Древнего Рима не была полностью утеряна, к тому же полный текст «элементов» Эвклида был переведен на латинский язык в начале ХII в. Очевидно, что каменщики середины ХIII века обладали существенными познаниями в области практической геометрии. Вертикаль устанавливалась отвесом, т.е. как в наши дни, а горизонталь – правилом, под прямым углом к отвесу, что так же точно и почти так же удобно, как пользоваться современным спиртовым уровнем.

Иногда разбивка выполнялась на пергаменте, отдельные памятники таких изображений сохранились. Так, Коуэн описал чертеж фасада Страсбургского собора, совпадающий с реальным сооружением, который хранится в Историческом музее Берна (Швейцария). Имеются сведения о сохранившихся чертежах соборов в Кельне, Орието, Сиене и Вене¹⁶. Обычно разбивка проводилась на специально подготовленном оштукатуренном полу – «тразуре». Стоимость такого пола упоминается во многих счетах. Сохранились характерные отметки на отдельных настилах (например, в соборах Уэльса и Йорка). По этим разбивочным линиям делали шаблоны и лекала, иногда же каменный блок притесывался по ним на месте. Каменные блоки маркировались для определения их места в сооружении.

Живший в ХIХ в. известный реставратор готических соборов Джорж Гильберт Скотт часто обнаруживал эту специфическую маркировку: «Верхняя поверхность замкового камня свода выполнялась горизонтальной и служила своего рода чертежной доской, на которой наносился план пересечения ребер… Я неоднократно находил после расчистки эти отметки в западной части нефа Вестминстерского собора. Расчистив мусор, я обнаружил четко проступающие точку центра и линии всех нервюр, точно нанесенные на замковых камнях. На камнях веерного свода в Эли… оси нервюр, здесь гораздо более сложных, чем в Вестминстере, также тщательно проведены на верхней стороне каждого замка. Фактически на каждой из этих малых каменных таблиц сохранился фрагмент чертежа всего свода в натуральную величину»¹⁷. Архитектурное схематическое изображение на строительной площадке нашло свое выражение в виде чертежей в натуральную величину и условных плоскостях (вертикальной и горизонтальной) как отображение порядка строительства и отблеск поиска пропорциональности и гармонии.

Г.Дж. Коуэн отметил, что в старинных текстах модели (макеты) упоминались часто и что их выполнение было обычной практикой на ранней стадии проектирования. «Большинство моделей выполнялось из дерева, хотя Антонио ди Винченцо и писал о модели из кирпича и штукатурки для храма Сан Петронио в Болонье. Модель была такой величины, что в нее можно было войти. Франкль оценивает ее длину в 18,9 м (6.3.).Она погибла при пожаре в 1423 г.»¹⁸

Такие модели имели значение макета, основной задачей которого был показ образца со всеми его символами и мифологическим содержанием и историей, воплощенной в его формах и декоре как особом виде художественного повествования. Пластический образец представлял предполагаемую архитектурную идею формами, содержание которых оставалось в рамках христианских мифов и средневековой конкретики. Существуют исторические указания на выполнение макетов храмов или их частей с целью демонстрации и проверки технологии строительства. Макет, как масштабная копия произведения архитектуры, носил такой же характер, как и схематическое изображение, с воплощением элементов образа. Так, яркий пример представляет история строительства флорентийского собора, которая началась в 1294 году и длилась до середины ХУ века¹⁹ . Она показывает, что купол, как символ цветка лилии, прообраз города, тесно связанный с глубокими корнями истории Италии, оставался ведущим на протяжении всего времени строительства собора. Отображение архитектурной формы образа проходило в макете, так как он не только показывал общий вид, но и позволял видеть конструкции и технологические приемы их реализации.

В процессе сооружения флорентийского собора проводились конкурсы с выполнением макетов. Макет играл важную роль в представлении воплощения купола. Его выполняли в крупных масштабах с тем, чтобы приблизиться к решению задач строительства и уяснить их. Совет попечителей флорентийского собора, признав Ф. Брунеллески победителем конкурса, требовал от него изображения плана купола в натуральную величину. Работы по моделированию плана купола на разных этапах проходили в традициях начертания, в данном случае их провели на песчаных отмелях Арно²⁰. Для проверки технологии сооружения, предложенной Брунеллески, пришлось соорудить модель в 18 от натуральной величины для демонстрации возведения купола без сплошной опалубки²¹. Так как строительство шло долго, то обычно в макете выполняли ту часть, на которую заключался договор или которую предстояло возвести в ближайшее время.

Таким образом, подробно исследованная разными авторами история флорентийского собора показывает, что и в первой половине ХV века основой строительной культуры оставалось моделирование традиционными способами – макетированием и схематическими изображениями. Они помогали определить, что будет, если возвести следующий уровень постройки, и это выполнялось с вычерчиванием – разметкой в натуральную величину. Такие вспомогательные конфигурации наносились геометрическими способами, определявшими объективные характеристики формы сооружения.

На протяжении средних веков изображения архитектуры на плоскости развивались и по пути передачи объемности на принципах так называемой обратной и параллельной перспективах. Качества изображений объемности в обратной перспективе и аксонометрии использовались как приемы, приближающие изображение к визуальным образам восприятия ближнего пространства. В то же время и приемы, связанные с традициями построения изображения по принципу «рыбья кость» не были забыты, и с ХIV века художники перешли к систематическому овладению принципами перспективы изображения удаленных зрительных образов. Этому способствовало понимание плоскости изображения как отображение пространства, символизирующего творение созидательной силы творца. Представление о пространстве как об однородной субстанции и плоскости его символизирующей, как систематической, с ее геометрическими закономерностями, вылилось в освоение объективных закономерностей построения перспективного изображения с одной точкой схода. Во второй половине ХV века перспектива получила математическое обоснование и наименование «научная». В то же время схематические изображения развивались во взаимодействии с объемными, пластическими рисунками. В эскизах архитектуры художники стали использовать изображения плана и объема, хотя и не связанные геометрическими построениями между собой (Леонардо да Винчи, 1552 -1519).

Знаковый характер графики был осознан. Так, Леон Батиста Альберти (1404-1472) писал: «… точка есть некий знак» (1436 г.)²². Архитектура специфически осмысливалась как предметность, отображенная в макетах и изображениях на плоскости. Смысл такой вещи как постройка был определенным образом разработан и организован при использовании схематических изображений, представлявших последовательные обобщения на основе традиций практики, как в натуральную величину, так и в уменьшенном виде при представлении изображения на маленькой плоскости, отображавшей конфигурации и общий пропорциональный строй. В конце ХV века появились схематические изображения, которые показывали рассекаемые в перспективе постройки с выявлением плана, фасада, разреза (рис. 21. Брунеллески, Браманте и Перуцци).

Рис. 21. Ф. Брунеллески	Рис.22. Джироламо Кремона. Фонарь купола собора во Флоренции
Рис. 23. Б. Перуцци. Аксонометрия построена по чертежу проекта Св. Петра Браманте	Рис. 24. Браманте. Сант Элиджио дельи Орефичи по проекту Рафаэля.

Использование условностей таких изображений с одной стороны было традиционно для схематического показа архитектуры, а с другой – обусловлено построением перспективы с одной точкой схода и ее расчленением по осям. Выразительность произведений архитектуры, основанная на ее символическом содержании, отображавшем законы природы, их историческое толкование в эстетических категориях, в знаках и символах, связанных с материалом и техникой изображений, преломилась в процессе развития пластических и плоскостных изображений и вылилась в появление особого рода перспективных схематических изображений произведений архитектуры. Они вывели схематические изображения на новый уровень существования, осмысленного математическим способом. Многовековое сосуществование изображений архитектуры на плоскости и в пластике к концу ХV века завершилось выделением функций жанров архитектуры: архитектурной графики и макета.

Понятие жанр (фр. – род, вид исторически сложившаяся, устойчивая разновидность художественных произведений) по отношению к архитектуре применялось редко и противоречиво. Так, А.К. Кудряшев представил архитектурную графику как «вид искусства»²³ с чем трудно согласиться. По Лотману Ю.М., жанр должен выполнять определенную функцию, которая обусловлена практическим назначением произведения. В период Средневековья функции макетирования и вспомогательного вычерчивания и разметки на строительной площадке рассматривались как приемы строительных работ. Все другие стороны разработки архитектурного замысла рождались в форме обсуждения и объяснения, что и как будет строиться. Традиции искусства риторики ораторов все еще действовали как решающие и в ХV веке. В этом плане показательны исторические факты. Например, выбор варианта купола для строительства флорентийского собора, предложенного Ф. Брунеллески, Попечительским Советом по строительству флорентийского собора был сделан именно на основании четкого изложения автором порядка действий по сооружению купола, что подчеркивалось в решении Совета. Конечно, Ф. Брунеллески, как и другие участники конкурса, представил макет на рассмотрение Совета, но в макете видели только предварительные доказательства возможности реализации представляемых идей архитектурного решения.

В то же время в макетах этого времени осуществлялись решающие действия по разработке предполагаемого строительства. Их можно рассматривать как проверку внесения новшеств в осуществление традиционных приемов строительства по образцам. Макеты и изображения на плоскости представляли архитектурные образцы, обозначали и конкретизировали содержательные и конструктивно-технологические стороны архитектурного образа. Схематические изображения к этому времени получили смысл систематической количественной характеристики. Этому свидетельствовали такие мастера как Филарете и Альберти, подробно изложившие действия по уменьшению и увеличению масштабных изображений архитектуры. Таким образом, в ХV веке выявилось сложение функций макета и изображения на плоскости, определенные задачами архитектуры как вида искусства. Изначальные особенности и различия символики пластической формы и изображения на плоскости определили сосуществование двух разных направлений в развитии функций жанров архитектуры. Изображения архитектурной графики и макетов открыли возможность представлять как образцы памятников, так и образы будущих построек и их варианты на всех этапах строительства произведения архитектуры.

Однако важнейшая характеристика графического изображения состояла в его большей точности, достоверности по сравнению с самым детализированным макетом. Хотя и макет изменился по сравнению с предшествующим временем, когда он в большей степени тяготел к декоративно-прикладному искусству, в ХV веке его содержательность стала связываться с обобщенным видом, предполагаемого сооружения. Это отобразилось во многих произведениях изобразительного искусства с показом макетов различной величины, выполненных в разных материалах, для представления князьям и римским папам. По сравнению с макетом, количественно определенное схематическое изображение стало обладать большей устойчивостью от всякого рода вариантности при прочтении и толковании в условиях традиционной организации и ведения строительства. Это было важно для совершенствования архитектурно-строительной практики. Кроме того, достоверная наглядность графики позволяла уточнять и вносить необходимые изменения в изображения на плоскости задолго до развертывания строительных работ и с меньшими издержками.

Жанровые функции архитектурной графики складывались постепенно, опираясь на традиции архитектуры предшествующего времени. Они шлифовались в процессе приспособления к новым материалам и способам изображения (от дощечки с песком к бумаге) и, отталкиваясь от схематичных разметочных изображений, стали использоваться в процессе эскизирования и набросков с натуры, вырабатывались новые приемы и условности начертаний, разрешавших задачи архитектуры. В то же время архитектурная графика складывалась в ходе выделения архитектурной практики как отдельной художественной деятельности, которая включала весь комплекс работ по возведению постройки. В то же время общекультурное развитие общества основывалось на прогрессе научных знаний как общественных, так и естественных наук. Именно это обстоятельство общего направления развития человечества оставалось решающим и поэтому в большей степени повлияло на развертывание функциональных задач архитектурной графики. Выполнение макетов, вербальное изложение образа будущей постройки и всесторонняя детализация проходила со вспомогательными и обобщающими изображениями на основе традиции, но в динамике, определяемой развитием изучения и использованием объективных закономерностей реальности.

Архитектура, как вид искусства, обладает высокими художественными образами, цель которых заключается не столько в том, чтобы быть самодовлеющим предметом красоты, сколько орудиями ориентации человека в безбрежном море действительности, а также инструментом для ее творческого созидания. Ещё Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного. Сила искусства в том, что оно даёт человеку выбор там, где действительность не даёт выбора. Для архитектуры, синтетического вида искусства, сочетающего в себе пластическое начало, организованное по объективным законам, осмысленное в динамике развивающейся действительности, решающее значение имеет возможность моделирования желаемого при использовании природных форм искусства, которые складываются на основе непосредственного живого восприятия жизни. В ХV веке на основе средств макетирования и графики определилось главное направление развития функций жанров архитектуры, определенное ее собственными свойствами. Оно было обусловлено овладением объективных средств отображения предполагаемого строительства. Становление жанров архитектуры – макетирования и графики – было длительным, пока их основные функции не обрели возможность варьирования целостными образами архитектуры, отображающими самые разные стороны жизни в самых обобщенных и самых детальных проявлениях.

Примечания

¹ Раушенбах Б.В. Пространственные  построения в живописи.  – М., 1980

² Волошинов А.В. Математика и искусство.2-е изд. – М., 2000.

³ Панофский Э.  Перспектива как символическая форма: Изд. Азбука-классика, С-П., 2004, с.38

⁴  Там же, с.52.

⁵  Jacob Frank-Dietrich. Biftorifche Stadtanfichten/ VEB E.F,Seemann Verlag. – Leipzig, 1982

⁶ Лосев А.Ф. «Проблема символа и реалистическое искусство». – М., 1976. гл.1. 9. пункт 2.

⁷ Хасельбергер Лотар (Lothar Haselberger) Строительные чертежи храма Аполлона в Дидимах: Scientific American, 1985, No. 12; В мире науки, 1986, № 2; "Мир увлечений. Загадки цивилизаций", № 9 (1), 2001

⁸ Хасельбергер Лотар,  там же.

⁹ Наппо С. Помпеи. Изд. Бертельсманн Медиа Москау АО, напечатано в Италии. 2001. С.33.

¹⁰ Architectural Theory from the Renaissance to the Present. Taschen : Koln, London, its,
2003. с. 194-199.

¹¹ Там же

¹² Там же

¹³ Там же

¹⁴ Там же

¹⁵ Коуэн Г. Дж. Мастера строительного искусства. – М., 1982, с.123,124

¹⁶ Там же, с.122.

¹⁷ Там же, с.122,  с.124

¹⁸ Там же, с.122

¹⁹  Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. – М., 1991,  с.139.

²⁰ Там же, с 145.

²¹ Там же, с. 142.

²² Альберти Л-Б. Три Книги о живописи //Мастера искусства об искусстве. – М., 1966, с. 20.

²³ Кудряшев К.В. Архитектурная графика: Учебное пособие для вузов. – М., 1990, с.196, с. 227.

Иллюстрации

1. Ил. 1,3. по  кн.: Древний мир в иллюстрациях. Учпедгиз, М. 1961, С 256 .255.
2. Ил. 2. по кн. Всеобщая история искусства. Изд. Искусство, М. 1956, т.1, табл. 250 а.
3. Ил. 4. по кн.: Всемирная история. Энциклопедический словарь. Изд. ЭКСМО, М., 2003, с. 399. 
4. Ил. 5. по кн.: Наппо С. Помпеи.  Изд. Бертельсманн Медиа Москау.М., 2001, с. 10
5. Ил. 6. по  кн.: Древний мир в иллюстрациях. Учпедгиз, М.1961, с. 48.
6. Ил. 7 .по кн. : Бельтинг Х.М.: История образа до эпохи искусства. Издат.  Прогресс-Традиция, 2003, 152 с.
7. Ил. 8. по   кн.: Древний мир в иллюстрациях. Учпедгиз, М.1961, с. 84.
8. Ил. 9. по кн.: Волошинов А.В.  Математика и искусство. изд. 2-е  Издат. Просвещении. М., с. 298
9. Ил. 10, 11, 12 по кн: Панофский Э. Перспектива каксимволическая форма. Издат.СПб.:Азбука-классиув,2004  С.45-47.
10. Ил. 13. по кн:  Всемирная история. Энциклопедический словарь. Изд. ЭКСМО, М, 2003, с. 499.
11. Ил. 14, 15, 16по кн.: Jacob Frank-Dietrich. Biftorifche Stadtanfichten/ VEB E.F. Seemann Verlag, Leipzig,1982-  стр. 4., 16, 17.
12. Ил.17. по статьям: Лотар Хасельбергер (Lothar Haselberger) Строительные чертежи храма Аполлона в Дидимах: Scientific American, 1985, No. 12; В мире науки, 1986, № 2; "Мир увлечений. Загадки цивилизаций", № 9 (1), 2001
13. Ил.18. по кн.: Моатти К. Античный Рим . Изд. Астрель, г. Балашиха, 2001, с. 43.
14. Ил. 19. по кн.: Наппо С. Помпеи. Изд. Бертельсманн Медиа Москау АО, напечатано в Италии. 2001. С.33
15. Ил.  20. по кн.: Мастера искусства об искусстве. Т.2. Изд. Искусство.М.,1965,  рис. 104.; Architectural Theory from the Renaissance to the Present. Taschen : Koln, London, its, 2003.  С
16. Ил. 21. по кн. Коуэн Г. Дж.Мастера строительного искусства Стройиздат,М., 1982, с. 152.
17. Ил. 22, 23, 24. по кн.: Б. Жестаз. Архитектура Ренессанса. От Брунеллески до Палладио. Издат. Астрель, М. 2003, с. 140, 114, 39.

Ссылка для цитирования статьи

Бугаева Н.И. ИСТОКИ АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКИ. Жанровая природа пластических и графических изображений архитектуры Древнего мира и Средневековья [Электронный ресурс] / Н.И. Бугаева //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №2(14). – URL: http://archvuz.ru/2006_2/12 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная