№3(59)
Сентябрь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 18 - Приложение Июль 2007

Дизайн


 Шутемова Елена Анатольевна

Аспирант УралГАХА. Научный руководитель доктор философских наук, профессор Быстрова Т.Ю.

УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА КАК ИНСТРУМЕНТА ДИЗАЙН-ДЕЯТЕЛЬНОСТИ


В настоящее время в теории дизайна мало изучена проблема художественного метода. Чего нельзя сказать об эстетике, где этому вопросу уделяется огромное внимание, отводится важное место и придается актуальное значение. Ученые-эстетики имеют различные теоретические взгляды на категорию «художественный метод». Данное исследование посвящено развитию гипотезы известного эстетика М.С.Кагана о том, что художественный метод является универсальным механизмом творческой деятельности не только художников, но и дизайнеров. При таком рассмотрении художественного метода расширяются границы и полнее реализуется потенциал его использования.

Можно ли говорить об универсальности художественного метода, ведь искусство и дизайн относятся к разным видам эстетической деятельности? Искусство чаще всего определяют как «художественно-творческую» деятельность, а дизайн относят к художественно-проектной деятельности [1, Т.1, С.44]. Каждый из этих видов деятельности имеет свой творческий метод. При этом возникает вопрос. Являются ли «художественный метод» и «творческий метод» разными понятиями или же правильнее соединить их вместе, считая двумя дополняющими сторонами одного понятия «метод художественной деятельности»?

Для дальнейшего изучения наметившихся противоречий необходимо принять во внимание то, что М.С.Каган, чей авторитет во многом связан с высоким уровнем системности изложения своей позиции, представляет художественный метод одновременно и как категорию «историко-художественного процесса», и как категорию «общеэстетическую», т.е. относящуюся к разным видам художественной деятельности. Основываясь на данной теории, попытаемся рассмотреть художественный метод и творческий метод как категории одного творческого процесса, тесно связанные друг с другом и определяющие метод художественной деятельности.

Искусство испытывает на себе влияние общества и развивается вместе с ним исторически. Так, например, в ХХ веке в искусстве возникают многочисленные художественные направления и соответствующие им художественные методы: кубизм, абстракционизм, конструктивизм, супрематизм, футуризм, экспрессионизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт, минимализм, концептуализм, постмодернизм и др. Причем, в отличие от предшествующих периодов, наличие метода зачастую постулируется в манифестах и статьях А.Бретона, В.Кандинского и др. раньше появления художественного продукта. В тоже время искусство как художественная деятельность включает в свою структуру виды творчества – литературное, музыкальное, танцевальное, театральное, изобразительное, прикладное, дизайнерское, архитектурное. В эстетической теории развития искусства указывается на связь между художественными направлениями искусства и видами творческой деятельности. М.С. Каган отмечает, что исторически-определенный художественный метод «осваивает» определенный вид, род, жанр искусства [2, С.129-132].

Эта существенная закономерность подтверждается искусствоведческими исследованиями разных видов искусств. Иногда одно и тоже художественное направление может существовать и в изобразительном искусстве, и в музыкальном искусстве, и в дизайне, и в архитектуре и т.д. Кубизм развил свой художественный метод в живописи, архитектуре, дизайне, театре, но никак не повлиял на музыкальное и литературное творчество. С данным художественным методом авангардного искусства начала ХХ в. связано: творчество знаменитых художников П.Пикассо, Ж.Брака, Ф.Леже, Х.Гриса, Ж.Липшица; строительство Дворца главной пенсионной кассы в Праге по проекту архитектора Я.Котера; а также появление кубистической мебели для обстановки дома Грегора Самса в Богемии; разработка П.Пикассо сценического пространства для кубистического балета; создание Г.Геворкяном кубистского сада в Йере.

Итак, всякая художественная деятельность может рассматриваться как процесс, протекающий во времени и в обществе, и как процесс, связанный с определенными средствами деятельности и ее конечными результатами – продуктами этой деятельности. Такое понимание художественного творчества вообще и, в частности, искусства ХХ в. и дизайн-проектирования, позволяет обозначить метод творческой деятельности, с одной стороны, как исторически-определенный художественный метод, а с другой стороны – как творческий метод, определяемый видом художественной деятельности.

Таким образом, метод различных форм художественной деятельности теперь будет именоваться не общепринятым в эстетике художественным или творческим, а художественно-творческим. Это название дает возможность наиболее точно раскрыть содержание понятия «художественный метод в дизайне», показать универсальный характер художественного метода, а также позволяет связать дизайнерскую деятельность с художественными методами ХХ в., осмыслить закономерности развития дизайнерского творчества и художественной культуры в целом.

Теперь перейдем к рассмотрению универсальных действий одного из множества художественных методов ХХ в. в отношении творческих методов дизайна и живописи. Исходя из сказанного, в результате этого влияния должны выделиться две структурные модификации исследуемого историко-художественного метода, или, другими словами, художественно-творческие методы, соответствующие определенному историческому этапу своего развития.

Проведение такого анализа требует выявить в структуре каждого, из исследуемых художественно-творческих методов дизайна и живописи, диалектическую связь общего, характерного только для историко-художественного метода ХХ в., и единичного, специфического, зависимого от вида творческой деятельности.

Дальнейший ход рассуждений об особенностях художественно-творческого метода в дизайне и живописи, графике ХХ в. согласован с теорией о художественном методе, разработанной М.С.Каганом в 60-70-е г.г. прошлого столетия и не утратившей своей актуальности до настоящего времени. Используя деятельностный подход, М.С.Каган определяет и художественный, и творческий метод как подобные друг другу, динамичные структуры, которые состоят из «регулятивных принципов» деятельности, изменяющих свое значение в зависимости от отношений человека с окружающим миром и обществом. Система принципов творческой деятельности включает три установки субъекта (художника, писателя, дизайнера) в отношении объекта: гносеологическую, аксиологическую, созидательную. Четвертым принципом художественной деятельности является опосредующая знаково-коммуникационная (семиотическая) установка субъекта, направленная на другой субъект (зрителя, читателя, потребителя).

Рис.1 Структура художественно-творческого метода (по М.С. Кагану)

Ранее мы подчеркнули, что метод художественно-творческой деятельности представляет особую связь художественного метода с творческим. Формирование художественно-творческого метода происходит под влиянием, с одной стороны, особенностей характера творческой деятельности, а с другой – «историко-художественного процесса», имеющего важное, определяющее значение в союзе художественного с творческим. Таким образом, структура художественно-творческого метода изоморфна структурам художественного и творческого методов. Поэтому ее можно наглядного представить в виде схемы, предлагаемой М.С. Каганом для структурно-графического пояснения понятия «искусство как художественная деятельность» (рис.1) [3, С.171].

Художники, писатели, музыканты, дизайнеры, архитекторы, творчески познавая и оценивая жизнь во всех ее проявлениях (материальных, духовных, природных), создают разнообразные идеальные и реальные художественно-выразительные формы, наполненные не только определенной эмоционально-смысловой информацией, передаваемой в виде «образных знаков», но и выполняющие (в определенных случаях) утилитарные функции.

Продукты художественно-творческой деятельности представляют собой «нерасторжимое единство содержания и формы» [2, С.119]. Содержание и форма зависят от каждой из четырех установок художественно-творческого метода. В создании художественного содержания принимают прямое участие лишь те установки художественно-творческого метода, которые позволяют образно познавать, оценивать и преобразовывать действительность. Семиотическая установка структуры художественно-творческого метода не задействована в формировании художественно-образного содержания, но вместе с тем неотделима от него и оказывает определенное влияние на передаваемую образом информацию.

Рис.2. Структура художественного образа

Таким образом, художественное содержание произведений искусства и дизайнерских продуктов – это ни что иное, как художественные образы разных сторон действительности, в том числе эстетической и материальной. В целом художественно-творческий метод, являющийся инструментом деятельности дизайнера, художника, писателя, помогает при выработке художественных образов. Образ имеет внешнюю и внутреннюю форму и обладает специфической способностью соединять духовное с материальным (рис.2).

Художественное содержание произведений искусства существенно отличается от содержания продуктов дизайнерской деятельности. «Искусство создает художественную реальность, удваивая мир, дизайн – формирует реальность, предметную среду» [4, С.115].

Художественные образы произведений искусства являются идеальными, существующими лишь в воображении художника или писателя, а также воспринимающего. Их появление задано отношением творца к окружающему миру. Художественное содержание произведений искусства «направлено на отражение внешних по отношению к ним явлений», таких как жизнь человека в обществе, его восприятие и оценка действительности и самого себя [5, С.104].

Художественное содержание дизайнерских произведений включает практическое и духовное содержание и определяется рядом следующих факторов:

- «социально-культурной позицией дизайнера» [6, С.83];

- эстетическими, психическими, физическими потребностями человека, для которого предназначен объект проектирования;

- функционированием объекта, его взаимодействием с естественной (природной) и искусственной (предметной) средой, а также конструкцией и технологией производства спроектированного объекта.

В дизайне художественный образ помогает связать в единое целое функцию, конструкцию, технологию, которые в свою очередь оказывают влияние на художественно-образное решение объектов дизайнерского творчества и служат иногда их образными источниками. Художественно-проектный образ дизайнерского объекта воплощается в реальную чувственно- воспринимаемую форму, выполняющую заданные ей утилитарные функции.

Произведения искусства и продукты дизайна представляют собой художественно-выразительную, организованно упорядоченную форму, соединенную из отдельных разнообразных элементов в единое целое. Художественная форма материально воплощает художественное содержания при помощи:

- выразительно-изобразительных средств: пятно, линия, цвет, фактура, текстура, рельеф, пластика, материал, свет, звук, интонация;

- композиционных средств гармонизации (организации): ритм – метр, контраст – нюанс, пропорции, подобие, масштабность, симметрия – асимметрия, соподчиненность главных и второстепенных элементов;

- принципов формообразования, отражающих смыслообразующее действие и его характер: тектоничность, структурность, динамичность, органичность, образность.

Художественная форма должна соответствовать требованиям целостности и выразительности, выражающим основные законы композиции. В процессе создания формы имеет значение разнообразие и мера использования выбранных композиционных приемов.

Проиллюстрируем сказанное, обратившись к методу поп-арта, который появился в живописи 50-60-х г.г. ХХ в. Выясним, каковы познавательная, оценочная, созидательная установки этого метода, вырабатывающие художественные образы поп-арта.

Поп-арту присущ предметный способ познания человеком действительности. Это означает, что человек уравнивается с вещью, а вещь, следовательно, очеловечивается, одухотворяется. Такая познавательная установка метода поп-арта обусловлена социокультурным развитием массового общества второй половины ХХ в. Поэтому деятельность художников поп-арта предопределена развитием трех аспектов: массового общества, массовой культуры и элитарного искусства. Рассмотрим подробнее каждый из них.

Первый аспект связан с тем, что человек, принадлежащий к массовому обществу второй половины ХХ в. становится приобретателем, стремящимся к обладанию как необходимых, так и бесполезных вещей. Он постоянно пополняет, накапливает свой материальный мир. Социологи характеризуют такое индустриальное общество как общество массового потребления.

Второй аспект основан на активном развитии рекламы как одного из видов массовой культуры потребительского общества. Она играет важную роль для стимулирования и ориентирования человека-потребителя среди необъятного количества вещей. Производителям и продавцам необходимо постоянно привлекать внимание потенциальных покупателей к своим новым товарам.

Третий аспект показывает отношение человека-потребителя к произведениям современного искусства. Зритель, приходя на выставки в середине ХХ века, испытывает «тоску по предметности». Ему не понятен, а потому не интересен и скучен беспредметный абстракционизм, изображающий в своих картинах линии, мазки, брызги, кляксы. Это искусство является элитарным, то есть существует для избранных, ради «чистого» искусства. Оно оторвано от реальной жизни.

Аксиологическая установка метода поп-арта выражается в том, что главными жизненными ценностями выступают потребительские. Для человека вещь становится определяющей целью в жизни. Поэтому вырастает значение ценностей материального мира, а роль духовных ценностей падает. Художники поп-арта привлекли и художественно осмыслили изобразительный язык рекламы и рекламные образы обыденных предметов, взятые из повседневной жизни, из средств массовой информации, светской хроники. Например, Э. Уорхол на картинах изображал банки консервированного томатного супа, бутылки кока-колы, а также портреты популярных артистов, певцов, известных политиков. Дж.Джонс выбрал в качестве художественного объекта американский флаг, а Р.Лихтенштейн – средства изображения: комиксы, мазки из абстрактной экспрессионистической живописи.

Попадая в сферу поп-арта, исходный образ массовой культуры преобразуется. Происходит трансформация утилитарного свойства предмета в эстетическое качество. Обычный предмет выступает в роли «обозначения» художественного образа, и на картине воспринимается иначе, чем в реальности. Искусство приравнивается к рекламе, «превращается в продукт массового потребления» [7, С.17]. Искусствоведы называют произведения поп-арта «опредмеченной живописью». В них ярко выразились идеи массового потребительского общества, эстетика предметного мира, а также и «эстетика отбросов».

Рис.3. Б/А рамки для фотографий Рис.3. К.Ольденбург. Мягкий умывальник

Рис.3. К.Ольденбург. Мягкая печатная машинка

Рис.3. Метафорический образ. Художественное произведение и дизайнерский продукт выполняются из необычного для них материала

 

Художники поп-арта отождествляют свою работу с действиями механизмов, используют различные технические приемы, нарочито показывая, что производство уже проникло в творчество и подчиняет себе искусство. Так, Э. Уорхол изобрел для своей живописи метод шелкографии. Р. Лихтенштейн механизировал творческий процесс, создав технический прием для имитации комиксов.

Художественный метод поп-арта существует не только в живописи, но и в дизайне, где его структура несколько изменяется. Если в живописи поп-арта основной является познавательная установка этого метода, то в дизайне – ценностная установка метода.

Гносеологическая установка направляет действия дизайнера в сторону изучения социально-культурной ситуации, сложившейся в индустриальном обществе середины ХХ столетия и влияющей на художественное содержание проектируемых объектов. В это время производится и накапливается огромное количество предметов массового потребления. Предложение опережает покупательский спрос. Производители вынуждены привлекать внимание потенциальных покупателей, создавая необычные формы однотипным товарам. Они стремятся к тому, чтобы вещь вызвала интерес у покупателя, желание иметь ее у себя. А также реклама нацеливает человека потребительского общества на приобретение ненужных, но новых вещей.

Аксиологическая установка позволяет дизайнеру критически оценить сложившуюся ситуацию, осмыслить значение создаваемого объекта. У человека с потребительской психологией не возникает желания быть постоянно привязанным к одной и той же вещи, как это было раньше. Предметы массового производства и потребления потеряли свою неповторимость, уникальность, индивидуальность, преемственность. Однако, дизайнеры, изучив отношения человека-потребителя к вещам, предложили ему одноразовые вещи, использование которых может быть рассчитано на час или день, месяц или год.

Чтобы вещь имела ценность для человека, средствами массовой информации развивается «культ вещи», формируется предметная мифология. Дизайнеры начинают превращать привычный повседневный предмет в символ, фетиш, обожествленный образ для поклонения. Дизайнеры превращают художественное содержание поп-арта и рекламы в художественные образы, наполненные практическим содержанием.

В рамках исследуемой проблемы интересно сравнить, чем отличается художественное содержание метода поп-арта в дизайне от художественного содержания этого же метода в живописи? Для решения поставленного вопроса попытаемся выделить наиболее схожие, характерные, притягательные художественные и дизайнерские образы, найденные в работах художников и дизайнеров.

Пример первый – произведения К. Ольденбурга: «Мягкая пишущая машинка», «Мягкий умывальник» и др. В них художник делает вещи мягкими, создавая свои работы из материала необычного для этих вещей (рис.3). Однако, дизайнер, используя этот художественный образ, сохраняет утилитарные функции проектируемой вещи. Например, мягкая рамка для фотографий, выполненная из непривычного для нее материала – фетра, не потеряла своего прямого функционального назначения (рис.3).

Пример второй. Т.Вессельман, К.Ольденбург и Р.Лихтенштейн создали гипертрофированные образы, значительно увеличивая в размерах реально существующие предметы, пищевые продукты или детали, фрагменты изображений, взятых из комиксов, рекламы (рис.4). Так, например у К. Ольденбурга появились из гипса, плюша, парусины размером с автомобиль яркие пирожные, гамбургеры, куски торта и другие похожие произведения.

Новая дизайнерская форма представляет собой реально существующий предмет, увеличенный до огромных размеров, но выполняющий другую функцию, не связанную с первоначальной вещью. Например, Ч. Касати, Э. Понцио выполнили лампу в форме большой пилюли. Светильник «Bulb», предложенный И. Маурером – это увеличенная колба электрической лампочки, кресло «Joi» Дж.Де Паса, Д.Д’ Урбино, П.Ломацци – огромная бейсбольная перчатка, а табурет «Vitesse» Д.Сантакьяро выглядит как большой винт (рис.4).

Ч.Касати, Э Понцио Лампа "Пилюля" Дж.Де Пас, Д.Д' Урбино, П.Ломацци. Кресло "Joi"
И.Маурэр. Светильник "Buld" Д.Сантакьяра Табурет "Vitesse"

К.Ольденбург. Напольный гамбургер Т.Вессельман Курильщик 1 (Рот 12) Р.Лихтенштейн Girl hair ribbon

Рис.4. Гипертрофированные образы. Художественное произведение и дизайнерский продукт выглядят как реально существующие предметы увеличенные до гигантских размеров.

Таким образом, проведенный сравнительный анализ доказывает, что источниками художественного содержания изображаемого в искусстве и проектируемого в дизайне выступает один из художественных методов ХХ в., например поп-арт. В этом конкретном случае образы дизайнерских форм включают в себя художественные образы поп-арта и выступают как художественно-осмысленные материал, функция, конструкция.

Поп-арт – один из многих «сменяющих друг друга и противоборствующих» художественных методов, соединяясь с живописью и дизайном, изменяет свою структуру [2, С.132]. В результате чего образуются разнообразные варианты этого художественного метода, т.е. художественно-творческие методы. Таким образом, вид творческой деятельности накладывает свой отпечаток на художественный метод (в рассматриваемом примере на метод поп-арта). Впрочем, обратное действие совершают и сами многочисленные художественные методы. Проникая в дизайн или живопись, там непрерывно сменяя друг друга, художественные методы вызывают внутри форм творческой деятельности поступательное историческое развитие.

 


Библиография

  1. Борев Ю.Б. Эстетика: учеб. пособие учеб. пособие. 2-х т.: Т.1. – Изд. 5-е. – Смоленск: Русич, 1997. – 576 с.: ил.
  2. Каган М.С. Метод как эстетическая категория // Вопросы литературы. – 1967. – № 3. – с.109 -132.
  3. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Ч. I, II, III. – Ленинград: Искусство, 1972. – 440 с. с черт.
  4. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. – Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001. – 228 с.
  5. Коськов М.А. Общая теория предметосозидания: учеб. пособие. – СПб: Изд-во СПб ун-та, 2005. – 124 с.
  6. Методика художественного конструирования / 2-е изд., перераб. – М.: ВНИИТЭ, 1983. – 166 с.: ил.
  7. Цурко О. Рой Лихтенштейн // Искусство. – 2004. – № 1. – С.17.

 


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-70832 от 30.08.2017 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017