№58
Июнь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 22 - Приложение 2008

Дизайн


 Усенюк Светлана Геннадьевна

магистрант УралГАХА
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Гарин Н.П.

ОБРАЗ В ТЕХНИКЕ: ДУША «ВТОРОЙ ПРИРОДЫ»


Фантомный мир становится настоящим <…>
тогда и только тогда, когда его оживляет чья-то душа.
Г. Л. Олди 1

 

Одушевление – естественный процесс, сопровождающий появление искусственных объектов. Техника, как совокупность опредмеченных способностей человека, по умолчанию содержит элемент человеческого. От рождения (стадия проектного замысла) и до полного исчезновения (стадия утилизации) объекты “второй природы” испытывают влияние этого элемента – от характеристик функционирования, тождественных описанию действий человека, до самого процесса существования (жизненного цикла), выраженного в “единицах” живой природы. Закономерен и обратный процесс – влияние неживого на живое: только в искусственной природе “может существовать столь естественно-искусственное существо, как человек” [1, с. 8].

В контексте дизайн-деятельности важна эволюция позиционирования техники в системе “человек-природа”, рассматриваемая через призму “проектности” как внутреннего потенциала объекта – “желания” быть спроектированным.

На заре своего появления техника рассматривалась как “проекция и развитие (сначала непосредственное, затем опосредованное) органов человека – рук, ног, пальцев, мышечной силы, зрения, слуха и т.д.”2 (Э.Капп) [цит. по 1, с. 19]. Принять данную антропологическую трактовку возможно лишь с вынесением “за скобки” цели – ради чего наращивать мощность. Объективно существующая Цель, обоснованная “до проекта” – предпосылка и побуждение к началу проектирования.

Дальнейшее развитие техники, осмысленное через Цель, характеризуется движением от инструмента покорения природы до средства коммуникации между людьми, а также людьми и природой [1]. Для дизайнера это означает переход от “инженерной” к “гуманитарной” парадигме проектирования, иначе говоря – от рационального к эмоциональному. Техника теперь “переживается” – одушевляется через эстетику как форму познания реальности; структурной единицей познавательного процесса является образ.

В теории проектирования (художественного конструирования) встречаются две разновидности понятия “образ” – художественный и проектный. Попробуем разобраться со значением каждого в отдельности, определить их роль в проектном процессе. В качестве базовой предпосылки для анализа примем гипотезу об “одушевлении” машины в рамках “коммуникативно-антропологической” трактовки техники. Исходя из установки на толкование, объяснение непонятного, выбран структурный метод исследования, в основе которого лежит принцип приоритетности связей над элементами, вычленения бинарных оппозиций для последующего продуцирования нового знания путём ассоциированного (гомологичного) переноса объективных устойчивых закономерностей на исследуемые.

Выявленные бинарные оппозиции: сознание – бессознательное / функция – образ. Оппозиция рационального и эмоционального в человеке раскрыта в теории бессознательного (З.Фрейд, К.Г.Юнг). Переносим основные зависимости (связи) из психонализа => получаем новую трактовку: образ как устойчивая “ячеистая” структура, заполненность которой – ключ к достижению гармонии, т.е. “очеловеченности” и “диалогичности”.

Если в процессе создания объекта заполнения образа не произошло (образ “не читается”), пользователь либо отторгает эту вещь, либо, в отсутствие возможности отказа сам (неосознанно, хаотично) заполняет лакуны мыслительной конструкции восприятия, вкладывая всё личное, человеческое, “отношенческое”. Следующий этап – конкретизация полученного определения (см. рис. 1. Схема процесса проектирования, автор Гарин Н.П.)


 

Согласно данной схеме проектный образ появляется на чётко фиксированном этапе проектирования, решает строго определённую задачу – осуществляет связку между концепцией и материализацией, поэтому “живёт” в течение ограниченного периода времени. Мерой его полноценности является заполненность категориальных ячеек: конструкция, материал, технология, эргономика и пр. – всё то, что определяет физические характеристики объекта проектирования.

Итак, проектный образ – это продукт перехода от этапа концепции к материализации – формообразованию; содержит идеальное представление об объекте, модель единичного – целостная и завершённая форма.

Доминанта проектного образа приводит к увлечению “внешностью” – заботой о фрагментарном повышении привлекательности, а отсюда – к провокации сверхпотребления, “вещизма”. Итогом становится подмена понятий – “продажа души” вместо “наделения душой”.

Попробуем определить причину этой трансформации. Для этого вернёмся к самому началу – Цели проектирования. Проблема в том, что проектный образ не имеет прямого канала связи с целью, лежащей за пределами проектного процесса. Проектный образ – результат осмысления функции будущего объекта.

При этом отсутствует процессуальный аспект, изменение цели никак не отражается на проектном образе, т.к. он изначально статичен и не подлежит изменению. Появление новых материалов, технологий, конструктивных принципов и пр. влечёт за собой “рождение” новых проектных образов, а не модернизацию старых. Проектный образ предельно конкретен.

В свою очередь, художественный образ “вырастает” непосредственно из цели, он менее конкретен, но гораздо более информативен – по сути, “руководство” для проектирования (сродни техническому заданию), “свёрнутая” программа процесса. Следовательно, эти разновидности образа не являются рядоположенными, дополняющими или поглощающими друг друга. Одним термином “образ” мы именуем и концептуальную, и практическую категории.

В случае, когда объектом проектирования становится техника, предлагается использовать понятие “технообраз” (см. рис. 2) – не ещё один образ в понятийном арсенале дизайнера, а адаптированный к ситуации проектирования техники “симбиоз” художественного и проектного образов, новая форма предоставления информации для проектировщика.


 

Суть технообраза – ДНК, носитель ключевой информации об объекте.

Образ-ДНК отличается тем, что:

• обладает собственной жизненной силой (существует и в статике, и в динамике);

• может спокойно существовать в ожидании подходящей материи сколь угодно долго.

Подобное понятие встречается ещё в античной философии – “идея” Платона: идея – порождающая модель вещи, т.е. включает в себя представление о возникновении и исчезновении вещи [5]. Важно, что идея или образ в нашей терминологии “неразложима механическим способом”, следовательно, можно выделить её сразу, целиком.

Практическое приложение “теории образа в технике” предлагается рассмотреть на примере проектирования для экстремальной среды, ключевой особенностью которой является безальтернативность, предельность, синергичность действия неблагоприятных факторов. Именно в экстриме – в пограничной ситуации существования – противоречия и проблемы, связанные с предметным миром, проявляются особенно ясно и остро.

В контексте установки на региональное проектирование такой средой является Север. Физически это ресурсная база, психологически – чужая и враждебная территория, место, где невозможно жить (полноценно), а нужно постоянно выживать. Такое восприятие – причина внутренней агрессивности предметного мира: техника как апогей инструментальности конфликтует и с природой, и с самим человеком.

Но ценность данного региона (и отличие его от прочих экстремальных сред, как то: подводный мир, космос и пр.), помимо природных богатств, в его давней освоенности, обитаемости. Коренные народы живут на этой территории на протяжении нескольких веков, являя собой пример комфортного существования в экстриме. “Эти народы утвердились на этой земле не благодаря победе над другими, а умением жить там, где другие не могут...” [3]. Столь долгий срок жизни народов говорит об их совокупной приспособленности – от физиологии и социальной организации до предметного мира.

Предметный мир как объект анализа вызывает особый интерес. В контексте исследования техники задача анализа – обнаружить ту самую ДНК, позволяющую аборигенным артефактам существовать практически без изменений, “не вступая в реакции” ни с какими нововведениями (материалами, технологиями, формами) современной “пришлой” цивилизации.

Очевидно, что для начального этапа создания северной техники “технообраз” невозможно придумать с нуля, его можно только выявить, и возможность обнаружения дана в форме аборигенного предметного мира. Это умозрительная реконструкция – аккумулят ценностей какой-либо культуры на определённом отрезке существования. Отсюда синтез технообраза северного транспорта предлагается осуществить по алгоритму, подготовленному аборигенной культурой (как доказавшему свою жизнеспособность в условиях экстрима).

Технообраз, вычлененный из аборигенной культуры, станет той самой ДНК, необходимой для получения ДНК “новой северной техносферы”. Но перед анализом необходимо разобраться с внешними предпосылками возникновения вещей, лежащими в сфере мировосприятия.

В качестве основного источника используется работа Ю.М. Фёдорова “Конфликтологический анализ и тенденции развития нефтегазовых регионов”, предметом изучения которой является противостояние человека (вооружённого современными техническими достижениями цивилизации) и природы на Севере. Анализ аборигенного образа мышления приводится в контексте идеала, эталона, единственно возможного способа существования в данных условиях. Север в трактовке Фёдорова “не столько часть Природы, сколько часть Космоса”[6].

Для аборигена Севера “природы как некоего внешнего объекта не существует. Такое понятие как "природа" вообще отсутствует в его синкретическом мифологическом сознании. <...> он не живет в окружающем мире, он – "космическая улитка", сращенная с миром = домом <...> Все то, что его "окружает", есть он сам” [6]. Поэтому предметный мир, являясь такой же частью человека, антропологичен и коммуникативен изначально. Всё окружение есть “ничто иное как космос, интегрированный в его жизнедеятельность” [6]. Человек сам “творит космос из субстанции своего собственного духа” – любая коммуникация (и вещь как коммуникация) универсальна по своей трактовке, по “языку” – общение с космосом происходит напрямую. Единицей этого “абсолютного языка” является образ. Предметный мир “выражает стремление <...> обрести ощущение собственной встроенности в космический миропорядок, подтвердить свое соответствие ему”. В контексте аборигенного ремесла речь идёт о рождении “души вещи” в процессе точного воспроизведения мастером культурных образцов, без малейшего изменения канонов. “Душа” сама организует вещь из разрозненных деталей. Метафизичность толкования производственного процесса ведёт к новому уровню использования – не просто выполнению инструментальной функции, но и обязательному наличию коммуникативной составляющей. Более того, когда функциональность отточена до предела, вещь, к примеру, нарта “исчезает” как транспортное средство и становится “представителем” хозяина, его напарником и пр. – одушевлённым существом (в отличие от “закона идеальности”3, согласно которому достигшая идеальности система сменяется новой, здесь новым становится уровень отношений с предметом).

Продолжая мысль Н.Бердяева о том, что культура есть великая неудача жизни, Фёдоров приходит к следующему заключению: “цивилизация – великая неудача культуры, а технология – великая неудача цивилизации”. Попытки определить место дизайна как порождениt этой цивилизации, как средствj “примирения”, адаптации технологий к человеку, приводят к метафоре: “соломинка в море тотального невезения” или, в терминах теории систем, положительный аттрактор для системы “человек-природа” в точке бифуркации (по сути, грозящей самоуничтожением системы).

В заключение Фёдоров формулирует принцип жизнедеятельности на Севере (= в любой экстремальной среде): “нравственно лишь все то, что способствует коэволюции Человека и Космоса в органическую и универсальную целостность – ноосферу”. В ситуации с техникой – это объединение Человека и Машины ради создания качественно иного “субъекта-объекта” – синергиия (как объединение “двух природ”) => выход за пределы технического и человеческого (телесного)!

Сама идея такого объединения не нова – “человекомашины” и “машиночеловеки” – популярный сюжет произведений фантастов, иллюстрация “мрачного будущего”. “Человек, соединённый с машиной в один механизм, именно из неё черпает свой опыт. Он превращается в продукт того мышления, которое создают технические конструкции, и начинает жить по законам механического времени” [7, с. 113]. Эволюция проектности проявляется в трансформации отношения к технике, к машине: орудие → помощник → “друг/товарищ/брат” → часть тела → тело. За человеком остаётся созерцание, удовольствие от передачи всех функций машине – тотальное обслуживание. Абсолютное господство = абсолютному рабству (иллюстрация утопии – фильм “Матрица”[4]).

Пессимистический прогноз: полное замещение => вырождение? “Машина может сломаться, но она не может умереть, поскольку сломанную машину всегда можно починить или, в крайнем случае, заменить другой такой же машиной”[4]. Основание для такой замены (перерождения, реинкарнации), как уже было сказано, наличие “души”, обладающей собственным потенциалом к жизни, организующим материю. Процессуальность (изменения во времени и пространстве) находит своё отражение в трансформации материи как ресурса: появляются новые материалы, технологии. Неизменным остаётся факт присутствия человека как катализатора гармонизирующей активности. Неизбежная трансформация внешней Цели проектирования в условиях Севера влечёт за собой необратимое изменение характеристик дизайн-деятельности. Априорная нравственная составляющая экстрима диктует новую цель для дизайнера – выход за пределы предметности. Смысл не в том, чтобы вкладывать душу в технику, а в том, чтобы одушевлять диалог с ней как процесс «естественной автоэволюции человека в ноосферу» (П. Флоренский) [6].

 


 

1 Олди Г.Л. "Бездна голодных глаз". Том первый. Изд-во: "ЭКСМО", сер. "Нить времен", 1999

2 Фёдоров Юрий Михайлович, доктор философских наук, (23.06.1936 — 28.08.2001) специалист в области философии, философской антропологии, этики, психологии, социальной психологии, конфликтологии, философии творчества, культурологии, философии истории, религиозной философии, социологии, социальной антропологии.

3 Основной закон развития технических систем, открытый в  рамках теории решения изобретательских задач (ТРИЗ), автор Г. Альтшуллер. Краткая формулировка - “достигнув идеала, система должна исчезнуть (смениться другой системой), а её функция продолжать выполняться”.

 


Библиография

  1. Воронин А.А.Миф техники / А.А.Воронин; Ин.т философии. – М.: Наука, 2006.
  2. Гарин Н.П. «Дизайн для условий Крайнего Севера (принцип преемствования культуры коренных жителей)» / Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения (специальность 17.00.06 – Техническая эстетика). М.: МВХПУ им. Строганова, 1991.
  3. Голубчиков Ю. Н. Климатические пояса и природные зоны в жизни народов // География. – М.: «Первое сентября», № 24, 2004. Электронный ресурс: http://geo.1september.ru/article.php?ID=200402404
  4. Гройс Б. Порабощенные боги: кино и метафизика // Искусство кино. 2005. № 9. С. 77-88. Электронный ресурс: www.lik-bez.ru/archive/zine_number496/zine_clever501/publication526
  5. Лосев А. Ф. История античной эстетики, т.2, М.: "Искусство", 1969
  6. Фёдоров Ю. М. Конфликтологический анализ современного состояния и тенденции развития нефтегазовых районов, – журнал Югра, 1994, № 2. Электронный ресурс: http://www.ikz.ru/siberianway/library/o4.html
  7. Юнгер Ф.Г. Совершенство техники. Машина и собственность. Пер. с нем. И. П. Стребловой. – СПб. Изд-во “Владимир Даль”, 2002.

 


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-50147 от 06.06.2012 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017