Архитектон: известия вузов. №1 (25) Март, 2009

Дизайн

АНАЛИЗ СПЕЦИФИКИ ЯПОНСКОГО ДИЗАЙНА

Аннотация

Японский дизайн – одна из основных школ мирового дизайна, обладающая своей спецификой. Японская эстетика оказала огромное влияние на развитие дизайна XX века в целом. Для того чтобы понять, что же такое японская эстетика, как и почему она повлияла на мировой дизайн, в чём специфика японского дизайна, необходимо обратиться к истории формирования японской школы дизайна.

Кендзи Экуан, председатель GK Design Group Inc., выступая на конференции «ЭКОДИЗАЙН» в С.-Петербурге в 2002 году, так говорил о развитии дизайна в Японии: «Именно ремесленное производство, народные промыслы [традиция] стали основой для японского дизайна». [3, 545] Под традицией в данном случае понимается духовная культура, а «духовная культура – это уважение людей к вещам». Иными словами, он указал на две черты японского дизайна: японский дизайн опирается на национальные ремёсла, и вещь как таковая играет особую роль в японском дизайне.

После Второй мировой войны, когда многие города Японии были разрушены и возникла необходимость отстраивать города заново, огромную поддержку развитию дизайна оказало государство. В 1952 г. в Японии появились государственные информационные центры по развитию дизайна, организовывались международные конференции, был создан Фонд японского дизайна. Большую роль в формировании японского дизайна сыграли такие крупные компании как Toyota, Nisan, Honda, Sony, Mitsubishi.

Вероятно, это способствовало становлению японского дизайна как коммерческого, направленного на развитие рынка, что подтверждает слова известного японского архитектора Кисё Курокавы: «В Японии демократичное общество, но и там очень сложно воплощать в жизнь смелые проекты. У нас существует контроль со стороны экономики, которая подразумевает коммерциализм. Ему абсолютно не нужен авангард. Девяносто девять процентов японской архитектуры – коммерческий дизайн. Только некоторые архитекторы Кендзо Танге, Арата Исодзаки, Фумихико Маки, Тадао Андо, я и некоторые другие до сих пор борются с этими стандартами». [3, 194]

Что касается государственной поддержки дизайна, то она по-прежнему играет свою роль. В Японии обучение дизайнерским навыкам в школе – это часть государственной политики. А. Устинов выделяет следующие положительные стороны эстетического образования [3]:

- человек, воспитанный в любви к красоте, не позволит себе брак на производстве;

- развитие чувства прекрасного способствует развитию внутреннего рынка;

- способствует формированию всесторонне развитого человека, гуманизации характера.

Можно заметить, что два первых пункта указывают на определённо практическую направленность эстетического воспитания, хотя идея гуманизации характера также играет свою роль. Эйиси Хино, профессор педагогического университета в г. Хёго, так говорит о курсе дизайна в школе: «Дизайнерское образование детей – это не формирование потребителей и не инструктирование будущих дизайнеров. Его назначение – способствовать развитию следующих поколений, а раз так, то процессы дизайнирования оказываются более важными, чем его результаты». [3, 739] Так воплощается идея единства пользы и красоты в японском дизайне.

Идея единства пользы и красоты по-разному преломляется в разных культурах. Так, взаимосвязь функционального, технического и эстетического начал, наблюдаемая в архитектуре Древней Греции, отражается в принципах архитектуры по Витрувию: польза, прочность, красота. В японской архитектуре отсутствует стремление к статике, характерное для классического западного мышления, по аналогии эти принципы можно выразить так: польза, непрочность, красота. Если говорить о принципах русской архитектуры, которые восходят к византийской традиции, то здесь так же, как и на Западе, реализуются витрувианские принципы. С традиционной японской архитектурой русскую роднит материал – дерево, так как японская культура – это, прежде всего, культура дерева и бумаги.

Практическая направленность присуща также стремлению японцев опираться на традиции, то есть создавать новое путём встраивания нового в старое. Так, осуществляется единство старого и нового.

А. Устинов так определил условия формирования дизайна в Японии: «В результате [исторического развития] сложилась парадоксальная с точки зрения теории дизайна ситуация: наличие в стране самого авангардного научно-технического и технологического уровня и самой традиционной художественной культуры». [3, 748] Иными словами, изначально основанный на высокоразвитых национальных ремёслах, японский дизайн перенимал методы западного дизайна, бережно сохраняя традиции. Следствием этого стало сосуществование, единство в современном японском дизайне национальных и интернациональных мотивов и принципов.

Устройство традиционного японского дома всегда предполагает стирание границ внешнего и внутреннего пространств, в нём обязательно создаётся промежуточная переходная зона, необходимая для осуществления единства с природой. В современной японской архитектуре присутствует та же идея, хотя объединение пространств достигается разными средствами. Например, японский архитектор Кенго Кума добивается в своих проектах эффекта «стирания» архитектуры, её растворения в окружающей среде, с помощью полностью стеклянных ограждающих конструкций (рис. 1, 2).

Рис. 1. Кенго Кума. Дом Воды и Стекла.	Рис. 2. Кенго Кума. Z 58 в Шанхае

Выявленные принципы единства внутреннего и внешнего, национального и интернационального, старого и нового в японском дизайне, а также единство пользы и красоты, восходят к идее понимания мира как единого целого, характерной для восточной картины мира, где всё воспринимается как единое целое и, в отличие от западной культуры, не анализируется, а синтезируется.

Обратимся к вопросу об особом отношении к вещи в японском дизайне. Важнейшей категорией японской эстетики является понятие макото (букв. «истина», сущность вещей), которая заключается в моно-но аварэ (букв. «грусть вещей», очарование вещей): «Если произведение не содержит моно-но аварэ, оно не истинно». [3, 751] Грусть вещей в их мимолётности, в «красоте непостоянства» (мудзё-но би – ещё одна категория японской эстетики).

Президент исследовательской фирмы Кендзи Саккуйори так сказал об эстетическом воспитании: «Нужно воспитывать основополагающие ощущения и чувства, проистекающие из факта наличия человека и вещи, а также окружающей их среды. Это чувства, вытекающие из познания существования собственно вещи. Это ощущение равновесия и соразмерности, вытекающее из познания связей вещей друг с другом и с человеком. Это чувство понимания факта рождения вещи. Это понимание факта умирания вещи. Человеческие чувства, сформированные в совокупности всех этих разнообразных ощущений, позволяют осознавать красоту бытия вещей». [3, 736] Иными словами, чтобы научиться создавать прекрасное, нужно понять красоту (мимолётность) вещи, почувствовать её хрупкую связь с миром, с человеком.

Председатель японской дизайнерской фирмы GK Design Group Inc. Кейдзи Экуан утверждал: «Необходимо ввести в процесс обучения три положения: очищение, усердие и учёба. Через предварительное очищение, напрямую обращаясь с вещами, можно как следует постичь структуру вещей и тем самым их сущность. Затем через усердие прийти к пониманию взаимосвязей человека и окружающих его вещей. И тогда с высоты понимания этих взаимосвязей можно подходить к изучению конечного этапа учебного процесса – к постижению истины. Понимание вещей и их бытия. … Без этого дизайнер не сможет выполнить свою миссию адвоката общества». [3, 752] Таким образом, процесс проектирования движется по направлению от вещи к человеку («вещецентризм»), а не от человека к вещи («антропоцентризм»), как это происходит на Западе. В этом заключается особое отношение к вещи в дизайне. Аналогичный процесс можно проследить в архитектуре: «… европейское проектирование в основном шло по пути противопоставления урбанизма природе (антропоцентризм), тогда как Китай и Япония выбрали путь единства с нею, в любых условиях, в том числе в постиндустриальной цивилизации (антропокосмологизм)». [5, 1]

Поскольку очарование (грусть) вещей заключается в их мимолётности, важными мотивами в архитектуре и объектах дизайна становятся такие природные образы, как радуга, туман или роса. Например, архитектура Хироси Хара напоминает переменчивые природные явления, облака или туман. Цель – создать изменчивую архитектуру, «когда формы появляются, чтобы исчезнуть, оставляя после себя пустоту» (рис. 3, 4). [4, 59]

Рис. 3, 4 Хироси Хара. Сима Хаус в Токио

Особое отношение к вещи в японском дизайне восходит к религиозным представлениям японцев, подтверждение чему прослеживается у Судзуки, когда он пишет о роли поклонов в практике дзен: « … поклонами мы отказывались от своего «я». Отказаться от своего «я» – значит, отказаться от своих дуалистических идей ... Когда вы забудете все свои дуалистические идеи, всё окружающее станет вашим учителем, всё сможет сделаться объектом поклонения». [2 ,46] Так возникает идея учения у природы, «вслушивания» в окружающую среду. Кроме того, здесь же раскрывается суть синкретического мышления, идея синтеза, а значит и целостности.

Подводя итог, можно обозначить следующие черты японского дизайна:

1. Практическая направленность.

2. Единство пользы и красоты (что красиво, то полезно).

3. Опора на традицию.

4. Связь с природой.

5. Синтетичность (соединение внутреннего и внешнего, национального и интернационального, старого и нового).

6. Посредством дизайна должна раскрываться сущность, истинность вещи (через соотношение пропорций и т.п.).

Эти черты происходят из интуитивного постижения и осознания мира как единого целого. Такая целостность, предполагающая интуитивное, а не логическое понимание связи вещей и человека между собой, восходит к мифологическому мышлению, она лежит в основе коренного различия в восточном и западном мировоззрении, а значит, определяет специфику японского дизайна.
 

Источники иллюстраций

Рис.1. Кенго Кума.Water/Glass House
http://static.wallpaper.com/croppedimages/testuser5_jul2008_02_water_glass_007_jb170708_GQLI26_9Hqmco.jpg

Рис.2. Кенго Кума.Z 58 в Шанхае www.demaniore.com/projects/building

Рис.3,4 Хироси Хара. Сима Хаус в Токио. GA (Global Architecture) Houses Japan III 20. – Tokyo: A.D.A.EDITA, 1988. – 239 p.

 

Библиография

1. Григорьева Т.П. Красотой Японии рождённый. – М.: Искусство, 1993. – 464 с.

2. Судзуки Т. Наука Дзен – Ум Дзен. – К.: Пресса Украины, 1992. – 176 с.

3. Устинов А. Дизайн в японской школе. // Хрестоматия по дизайну. – Тюмень: Институт дизайна, 2005. – 1056 с.

4. GA (Global Architecture) Houses Japan III 20. – Tokyo: A.D.A.EDITA, 1988. – 239 p.

5. Быстрова Т.Ю. Восточные философии как основа экологичного архитектурного мышления: гармония – целостность – здоровье. [Электронный ресурс] : Режим доступа: http://www.taby27.ru/tvorcheskie_raboty/50/china_architektur.html 

Ссылка для цитирования статьи

Пьянкова М.С. АНАЛИЗ СПЕЦИФИКИ ЯПОНСКОГО ДИЗАЙНА [Электронный ресурс] /М.С. Пьянкова //Архитектон: известия вузов. – 2009. – №1(25). – URL: http://archvuz.ru/2009_1/9 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная