Архитектон: известия вузов. №4 (28) Декабрь, 2009

Теория архитектуры

РАЗВИТИЕ "ИГРОВОЙ КОНЦЕПЦИИ" ПРОСТРАНСТВА В ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРЫ

УДК: 72.01
Шифр научной специальности: 85.110

Аннотация

Архитектурное творчество представляет собой процесс, при котором человек с его чувствами и ощущениями рассматривается в единстве с окружающей средой. Речь идет о гармоничном алгоритме проектирования, при котором функциональная и эмоционально-эстетическая стороны существуют во взаимосвязи. Такой подход к архитектурному проектированию является наиболее эффективным и позволяет достичь высоких результатов в организации комфортного и интересного для человека пространства.

К сожалению, отсутствие внимания архитектора к эмоционально-эстетической стороне вопроса не редкость. Этот факт и сегодня представляет собой проблему, которая в итоге заключается в малоэмоциональной архитектуре, отчего у человека развивается эмоциональный дефицит и усугубляются стрессовые состояния.

Безусловно, существуют единичные экземпляры "эмоциональной" архитектурной среды, представляющие собой, скорее, результат интуиции архитектора, но не общую тенденцию в сфере архитектурного искусства. Кроме того, мы без труда обнаружим большое количество работ, изучающих вопросы организации городского пространства с точки зрения взаимосвязи городской среды, человека и природы, а также восприятия архитектуры с позиции психологии человека, но редко встретим исследования, связанные с моделированием эмоциональной структуры пространства.

В связи с этим особый интерес сегодня для архитектора представляет новый подход к проектированию пространственной среды – новые концепции ее формирования.

Одной из наиболее ярких и привлекательных концепций в современном мире в сфере проектирования архитектурного пространства стала "Игровая концепция".

Следует отметить, что термин "игровая концепция" вводится автором впервые ввиду необходимой фиксации определенных архитектурных явлений в вербальной форме и имеет следующее определение: "игровая концепция" – это общая идея формирования городской среды, как целостной эмоционально-эстетической структуры, с целью создания определенной программы поведения человека.

На первый взгляд, формулировка достаточно точная и емкая. Тем не менее, она слишком абстрактная, чтобы в полной мере передать суть вопроса, уже хотя бы постольку, поскольку данная концепция многомерна, а история ее развития охватывает значительный период времени.

Именно поэтому автора интересует, в первую очередь, развитие данной концепции, поскольку исследование этого вопроса позволит наиболее полно представить себе, что собой представляет "игровая концепция" и каким образом она существует в искусстве архитектуры.

Для начала необходимо представить общую схему развития. Для этого расположим на горизонтальном отрезке основные периоды развития (рис. 1) : композиционно-сюжетный, сюжетный, сценический, кинематографический, теоретический (посткинематографический, предархитектурный). Далее по тексту мы рассмотрим их с позиции проявления в искусстве архитектуры игровых качеств.

Рис.1. Общая схема развития "игровой концепции"

Следует отметить, что данный отрезок имеет сложную хаотичную спиралевидную структуру и может быть представлен в виде абстрактного графика (рис. 2), где периоды выстраиваются не в четком хронологически последовательном порядке. Смежные периоды как бы переплетаются. Этот процесс вполне объясним и происходит по различным причинам, будь то преемственность периодов или, напротив, яркое отрицание. Кроме того, уместно кратковременное возвращение к тому или иному периоду в связи с реминисценцией – новой трактовкой былого.

Рис. 2. Предчувствие "игровой концепции"

Так формируется "предчувствие концепции", именно поэтому, ее название до сих пор четко не зафиксировано в литературных источниках. Иными словами, мы имеем дело, скорее, с неким предвкушением идеи, а не со структурированной теоретической конструкцией.

Автор данной работы позволил себе обозначить данную концепцию термином "игровая", опираясь на основное качество ее "присутствия" в теории архитектурного творчества с целью наиболее удобного изложения данной работы.

Далее разберем каждый период отдельно, обозначая основные позиции развития архитектурного искусства, из которых в конечном итоге и складывается фундамент "игровой концепции" сегодня.

Композиционно-сюжетный период можно было бы назвать "классическим", поскольку его манифестом становятся первичные принципы архитектурной композиции, которые извлекают и формулируют теоретики архитектры, анализируя архитектурное творчество различных исторических и стилевых эпох.

Эти композиционные закономерности следует воспринимать как инструмент архитектора, необходимый для создания более высокой материи, чем просто предметный мир, – эмоциональной среды. Речь идет о том, что основная цель архитектуры заключается в организации пространства, которое человек воспринимает на эмоциональном уровне. Здесь архитектура представляет собой событие, программу поведенческого спектакля, существующего и развивающегося самостоятельно, но в соответствии с заданной темой – основным сюжетом. Так, например, в книге "Архитектурный ансамбль как форма реализации синтеза" И.А. Азизян указывает, что "ансамбль Акрополя в Афинах запрограммирован как очевидное воплощение дороги к храму, символизирующему живое присутствие бога-покровителя" [1, С. 102] (рис. 3).

Рис. 3. Сценическая модель городского пространства с целенаправленной структурой. Афинский Акрополь [4]

Следует обратить внимание на слово "запрограммирован", то есть архитектурная среда есть не что иное, как программа эмоционального восприятия пространства. Цель этой программы заключается в ответной реакции пользователя – в определенном действии.

Такой подход к архитектурному проектированию позволяет нам рассматривать жизнь человека как ритуал, тогда городское пространство становится своего рода "декорацией" ритуала. В связи с этим здания – это, прежде всего, цепочка последствий – сюжет, созданный их существованием. В уже упомянутой книге "Архитектурный ансамбль как форма реализации синтеза" автор обозначает целостное сюжетное пространство термином ансамбль – пространство ритуализированного поведения, отражающее мировоззрение общества, а город, в свою очередь, является выражением концепции, в соответствии с которой он формируется как система ансамблей – система сюжетных образований.

Справедливости ради следует отметить, что некоторые авторы отрицают необходимость учета сюжетного содержания архитектуры как принципа целостности. "Мы все спутали, это следствие наших скульптурно-декоративных представлений об архитектуре. Мы начинаем решать архитектурными средствами сюжетные задачи. Видя, что не получается, привлекаем скульптуру и подчиняем ей архитектуру, превращая последнюю в подставку для скульптуры" [2, c. 59]. Автор цитаты утверждает, аргументируя свою позицию примерами из истории архитектуры, что главной ценностью архитектуры является ее конструктивность, сформированная в соответствии с художественным образом. Эта позиция имеет значительное отличие от предыдущей, и не в лучшую сторону, поскольку здесь архитектурные сооружения исследуются отдельно от пространственной среды города, а кроме того, авторов интересует сам факт существования архитектурного объекта, но не его воздействие на окружающую среду и, в итоге, на потребителя.

Также не следует упускать из поля зрения формирование пространства архитектуры на основе взаимодействия изобразительных искусств. Данный принцип относится исключительно к "сюжетному" периоду. В данном подходе к проектированию, рассматривая взаимодействие изобразительных искусств и архитектуры, а также исследуя условие целостности архитектурного пространства, мы с легкостью обнаружим первостепенную важность сюжета, как основного каркаса общего замысла и гаранта пространственной соподчиненности.

Выразительность произведения, организованного посредством взаимодействия искусств, следует рассматривать как саму цель взаимодействия. "Подлинный синтез заключается в том, что каждый художественный элемент, входящий в это общее, не остается таким, каким он был, так сказать, в чистом виде, а преображается. И это преобразование должно происходить в результате подчинения главному – т.е. артисту и сценическому действию" [3, c. 77]. Сценическое действие трактуется как общая концепция – основная идея пространства.

Наибольшую ценность в данном случае имеет мысль о первостепенности главного сюжета, благодаря которому все элементы приобретают новый облик, а архитектурное произведение приобретает законченный вид.

Сценический, или театрально-декорационный, период наиболее ярко проявил себя в середине XX века, когда архитектура и сценография шли рука об руку к формированию новых идей и форм. Театральная сцена в этой ситуации становилась ни чем иным как лабораторией новых архитектурных решений. В этот период исследуются принципы формирования сценической среды посредством изучения взаимосвязи художественного образа и пространственной ориентации сценического действа. Например, рассматривая арочные композиции, изображаемые иллюзорно или построенные в объеме, автор указывает на их свойства, которые "позволяют постановщику на театральной сцене оперировать добавочным порталом для отдельной, особо значительной мизансцены" [5, c. 25]. В этот период формируются основные модели сценического пространства.

На первый взгляд, информация подобного характера не представляет большого интереса для теоретиков и практиков архитектуры, поскольку искусство театральной декорации отображает реальную архитектуру, занимая таким образом позицию потребителя архитектурной мысли, но не ее генератора. Но если исследовать принципы организации пространства в театре и кино как морфологические элементы нового метода моделирования городской среды, данная идея приобретает весомую актуальность, особенно в области теории архитектуры.

Для архитекторов основным предметом становится проектирование и развитие средового пространства, которое они изучают с позиции гипотетического моделирования архитектуры будущего.

В качестве лаборатории творческих методов архитектурного искусства выступает сценическое пространство театра, а в XXI веке и кинематографа. Это связано с тем, что "сценографы-кинематографисты самые близкие по духу творчества к профессии "дизайн среды" [6, c. 356]. Поскольку они не видят картины мира без тех, кто населяет и окрашивает его восприятие своими эмоциями и предпочтениями (рис. 4). Кроме того, кино, в силу изначальной реалистичности своих художественных средств, видит мир как целостность, во всем многообразии его визуальных слагаемых – от облаков на небе до посуды на столе" [6, c. 356].

Рис. 4. Кадр из кинофильма "Звездные воины". Планета Набум

Посткинематографический период довольно сложно охарактеризовать термином "теоретический", тем не менее, начало XXI века для "игровой концепции" следует считать начальной точкой развития теории. Этому свидетельствует пусть небольшое количество публикаций, но их достаточно серьезное содержание. Такие теоретики архитектурного творчества в области формирования среды как А.В. Иконников и В.Т. Шимко уделяют значительное внимание исследованию формирования архитектурных пространств на сцене театра и в кинематографическом искусстве, позиционируя достижения в данных областях искусства как недостающее "игровое" звено архитектурной мысли.

Безусловно, теория "игровой концепции" не может развиваться без исследования сущности феномена игры и ее универсального значения в человеческой цивилизации. Игру – феномен бытия человека, общества и культуры – необходимо рассматривать как "культурный инвариант, обладающий характерными признаками" [7, c. 28], и как форму социальных контактов, где она "рассматривается в контексте понятия социальной роли, которая трактуется как особый тип социального взаимодействия, характеризующийся регулярно воспроизводящимися на протяжении относительно длительного периода времени определенными стереотипами поведения, которые реализуются в социальном опыте конкретного человека" [7, c. 142].

В рамках данной работы мы лишь обозначили основные позиции, определяющие этапы формирования "игровой концепции". Тем не менее, становится совершенно очевидным, что данная концепция зарождается в сфере архитектурного искусства естественным образом.

Сегодня мы обнаруживаем в практике архитектуры массу примеров, укладывающихся в данную концепцию и так или иначе подтверждающих ее назревшую актуальность. Это и драпировка фасадов по причине затянувшегося ремонта, и формирование на фасадной части скульптурной композиции в виде строительного демонтажного крана, различные принты и ночная подсветка, а также масса вновь создаваемых "игровых" решений.

И именно теперь, когда популярность "игровой концепции" возрастает с каждым днем, необходимо уделять большое внимание теоретическому изучению данного вопроса, поскольку без формирования четких позиций данной концепции возможно смещение целей и уход в сторону самой обычной симуляции пространства

Библиография

1. Азизян И.А. Архитектурный ансамбль как форма реализации синтеза / И. А. Азизян. – М.: ВНИИТАГ, 2001. – 200 с.

2. Буров А. В поисках единства в архитектуре / А. Буров // Советская архитектура. – 1957. – №8. – С. 57-63.

3. Благой Д.Д. Взаимодействие и синтез искусств / Д. Д. Благой. – СПб.: Наука, 1978. – 269 с.

4. Виолле Ле Дюк. Об украшении зданий / Дюк В. Ле. – СПб.: Петров, 1904. – 79 с.

5. Пространство и время в искусстве: сб. науч. тр. /Ленинград. ин-т театра, музыки и кинематографии; отв. ред. О. И. Притыкина. – СПб., 1988. – 170 с.

6. Шимко В. Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование городской среды / В. Т. Шимко. – М.: Архитектура-С, 2006. – 384 с.

7. Хейзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры / Й. Хейзинга. – М.: Пресс-Традиция, 1997. – 416 с.

Ссылка для цитирования статьи

Талыпов Д.В. РАЗВИТИЕ "ИГРОВОЙ КОНЦЕПЦИИ" ПРОСТРАНСТВА В ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРЫ [Электронный ресурс] /Д.В. Талыпов //Архитектон: известия вузов. – 2009. – №4(28). – URL: http://archvuz.ru/2009_4/9 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная