№4(60)
Декабрь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 29 Март 2010

История архитектуры


 Данилочкина Анастасия Николаевна

аспирант кафедры эстетики философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова
Научный руководитель: кандидат философских наук, доцент кафедры эстетики философского факультета МГУ Дзикевич С. А.

O PАЗВИТИИ ТЕРМИНОЛОГИИ, ОТНОСЯЩЕЙСЯ К ТВОРЧЕСКОМУ ДЕЙСТВИЮ, В ПЕРИОД СРЕДНИХ ВЕКОВ


УДК: 7.01
ББК: 85.100
Идентификационный номер Информрегистра: 0421000020\0007


Изучение символического языка средневековья возможно на примере готического искусства, что позволяет раскрыть широкое поле его коммуникации. Основная цель данной статьи состоит в том, чтобы показать становление и развитие терминов, которые могут служить основанием характеристики мира культуры, который как таковой представляет собой искусственный универсум артефактов. Методология работы основана на том, что на базе анализа изучения специальных терминов, кодирующих результаты творчества, становится возможным понимание данной культуры, а через неё – относительное постижение и расшифровка дальнейшего пути развития культуры.

Ключевые слова: средневековье; готика; артефакты; автор; творческий метод


В данном исследовании под культурой мы будем понимать совокупность универсума артефактов. Что означает понятие «артефакт» и каково этимологическое значение этого термина? Под понятием артефакт (от лат. ars — искусство и factus — сделанный) следует понимать некий искусственный объект, созданный человеком в процессе творческого действия, который автономен по отношению к миру природы. Артефакт культуры – искусственно созданный объект, имеющий знаковое или символическое содержание. Обычно под артефактом понимают памятник, символ времени, не всегда имеющий точное значение и назначение. Артефактом могут называться и древние памятники загадочного происхождения, и современные произведения искусства.

Латинский термин «ars», согласно данным полного латинского словаря, означает «умение, опытность, навык, искусство, художество» [1, c. 89]. Он также служил характеристикой образа практического действия, искусного притворства. Термин «factus» служил обозначением «сделанного дела, деяния, действия»; труда, работы [1, c.345]. В другом словарном определении трактуется как «делание, построение» [1, c.345]. Лингвистическое соединение таких терминов как «искусственный, искусный» с термином «сделанный» позволяет трактовать понятие «артефакта» как некий предмет, который сделан искусно или искусственно, что выделяет данный феномен из универсума всех существующих вещей. Этимология слова, следовательно, характеризует данный предмет как таковой.

Артефакты включают в себя обширный класс множества разнообразных изделий и произведения искусства, то есть коммуникативные уникальные артефакты, которые, в свою очередь, можно идентифицировать уже с особым субъектом продуктивного действия, а не мастером как таковым. Коммуникативные уникальные артефакты есть уже некий подкласс во всем универсуме артефактов. Коммуникативные уникальные артефакты могут быть выделены на основании творческого процесса их создания, в отличие от продуктов человеческого мастерства вообще. Можно отметить также, что данный термин мог быть заимствован из археологии, где артефакту противостоит нечто необработанное, природное. Данное разделение напоминает античное деление. Все сущее разделялось на все существующее по природе и искусно сделанное.

Таким образом, артефакт может быть выделен и на основании «техничности» своего происхождения. Однако в разных теориях на протяжении истории искусства, а также в различных концепциях данное понятие приобретает свою, определенную, специфику. Отметим также, что под артефактами следует понимать объекты, специально созданные для функционирования в сфере искусства. В настоящем разделе нас будет интересовать становление именно коммуникативных уникальных артефактов, которые могут быть обозначены произведениями искусства как таковыми, их происхождение основано на деятельности субъекта продуктивного действия.

Так, артефакты суть продукты человеческого мастерства. Остановимся подробнее на этимологии данного интересующего нас термина. Можно отметить также, что данный термин мог быть заимствован из археологии, где артефакту противостоит нечто необработанное, природное. Данное разделение напоминает античное деление. Все сущее разделялось на все существующее по природе и «сделанное» искусством. Иными словами, античный термин «τέχυη» [3, c.1240] становится уже составной частью творческого процесса, то есть представляет собой лишь технический аспект художественного творчества, характеризующий проявление мастерства. Таким образом, артефакт может быть выделен и на основании «техничности» своего происхождения, этимологически основываясь на том же греческом термине. Однако в разных теориях на протяжении истории искусства, а также в различных концепциях данное понятие приобретает специфику своей дефиниции.

Отметим также, что под артефактами следует понимать объекты, специально созданные для функционирования в сфере искусства. В настоящем разделе нас будет интересовать становление именно коммуникативных уникальных артефактов, которые могут быть обозначены произведениями искусства как таковыми, приведение в бытие которых основано на деятельности субъекта продуктивного действия. Поэтому необходимо выделить и определить индивидуальный модус продуктивного действия. То есть, дать определение понятий «авторская техника» и «автор» в пластическом искусстве.

Под термином «автор» можно предварительно обозначить субъекта продуктивного действия. Авторский творческий акт есть индивидуальный модус такого действия, в результате которого, следовательно, и появляются коммуникативные уникальные артефакты. Ниже будет уделено место выяснению значения рабочего термина «автор», который мог бы выражать однородные признаки индивидов, чья психофизическая структура является предпосылкой индивидуального модуса продуктивного действия. Понятие «автор» латинского происхождения, поэтому мы переходим к анализу следующей части, посвященной анализу становления терминологии в период средневековья.

Итак, мы установили смысл первой лексемы, определили его значение, таким образом, вынося данный объект в особый универсум, который и составляет мир культуры. Интерпретация артефакта позволяет, в свою очередь, обнаружить и зафиксировать его основную идею, которая может воспроизводиться и в других артефактах. Следовательно, артефакт привносит в мир некий образ и возможность по этому образу формировать материал, связи и методы действия или техники исполнения. На основании вышеизложенных данных можно также отметить, что артефакт как сложный объект искусной деятельности состоит из неких уровней и соответствующих им модусов: сам артефакт как таковой, его проект, пересечение с другими проектами, уровень практического осуществления его потенциала.

Коммуникативные уникальные артефакты, составляющие ядро культуры, которые мы считаем произведениями искусства, отсылают к автору как уникальному творцу и не содержат в себе утилитарного решения. Так мы переходим к изучению художественного творчества и таким его продуктам как художественные или коммуникативные уникальные артефакты. В период античности эта проблема не ставилась как таковая. В средневековой концепции художественного творчества мы начинаем неявно обнаруживать проявления оригинальности и становление авторской техники, а также личностный аспект, о чем будет свидетельствовать анализ некоторых важных для исследования латинских терминов. Проблема художественного творчества начинает получать некую конкретную форму интерпретации в Средние века. И, как было отмечено нами ранее, результаты творчества кодируются в культуре, благодаря чему возможно и ее понимание.

Проделанный выше этимологический анализ понятий, относящийся к творческому действию, позволяет перейти ко второй части статьи и подойти ко второй проблеме: формирование представлений готической эпохи о художнике и художественном творчестве.

Для начала приведем некоторые из основных концепций художественного творчества, сложившихся в период Средних веков. Так, в средневековой мысли разделялась концепция существования прообраза («псевдоидеи») в сознании художника, согласно которой произведение искусства создается художником на основании внутренней идеи, в соответствии с этим прообразом. Эта позиция была принята и платониками, и аристотелианцами [10, c.224]. Поэтому, чтобы представить две точки зрения упомянутых школ, остановимся на концепциях Аврелия Августина (354-430 гг.) и Фомы Аквинского (1225-1274 гг.).

Так, для Августина видимая красота есть лишь слабое подобие невидимой красоты, которая восходит отдельными прекрасными образами, которые были в душе у искусного мастера. Эти отдельные образы он, как некий посредник между Богом и материальным миром, сделал видимыми в своем произведении [8, c.37]. Августин, рассуждая о природе искусства, видит сущность творчества в придании материи меры, числа и веса. Именно вследствие того, что мера определяет модус всякой вещи, число придает ей вид, а вес – покой и устойчивость [2, c.151].

Созданная художником вещь получает определенность, форму и порядок. И хотя творческий процесс средневекового мастера происходил по образцам, Августин допускает наличие воли художника. Воля выражается в творческих интенциях, когда одна и та же идея может быть воплощена в различных формах. Их выбор, следовательно, зависит от воли художника-автора.

Так, в рамках иконографического канона, традиционный сюжет передавался волей мастера. И хотя еще понятие художественной индивидуальности отсутствовало, а под субъектом продуктивного действия понимался готический мастер, работающий по цеховому или иному заказу, то роль творческой личности, ее воли начинает возрастать. В терминологии появляется такое понятие как voluntas artificis (от лат. – воля художника), означающее появление в продуктивной деятельности воли исполнителя, что позволяет выделить такой процесс как творческий. Иными словами, в творческий процесс допускалось включение воли художника.

Понятие воли, вводимое Августином, таким образом, позволяет говорить о сути творческого процесса, который есть ничто иное, как воля к форме. Творческий процесс как воля к форме, по аналогии с «божественным творчеством» процесса творения мира из материи, осуществляется, по Августину, путем придания формы этой материи. Иными словами, творческий процесс есть упорядочение того, что не имеет бытия и, следовательно, есть наделение материи боле высоким уровнем бытия. Под самим творческим процессом Августин понимал придание материи формы, то есть процесс упорядочивания того, что почти не имеет бытия. Красота материальных тел определялась их видом или образом (species) и формой (forma) [2, c.130].

Творческий процесс в эпоху средневековья получает стадиальный и более дифференцированный характер: он существует в уме художника, в орудии и в материи, формируемой искусством. Отсюда следует, что творческий процесс понимался скорее технически, хотя сама техника становится прерогативой и волей автора.

Средневековое искусство в большинстве случаев оставалось анонимным, поскольку мастер не получает самостоятельного привилегированного положения и статуса. С технической точки зрения его работа это следование по образцам, а творческий метод основан на идее подобия, образца или прототипа. С другой стороны, это можно было объяснить еще и тем, что под творческим субъектом средневековым художником понимался скорее посредник, а не привилегированный субъект. Формирование представлений о художественном творчестве в средневековой философии было необходимо, как отмечает Э. Панофски, прежде всего, для того, чтобы облегчить понимание сущности и действия божьего ума, сделать возможным решение других теологических вопросов [19, c.40].

Образ художника, представления о его деятельности вводятся для сравнения c божественным актом. Иными словами, акт человеческого творчества уподобляется творению Бога или Идеального Художника, обозначенного понятием Deus Artifex ( от лат. – Бог-Мастер, Бог-Художник). Такую аналогию Августин проводит на основании наблюдений над реальным творческим процессом земного художника [4, c.153]. Так, замысел существует как у божественного, так и у земного художника до начала творения. Отличие божественного творчества от земного художника, во-первых, в том, что у первого творение полностью соответствует замыслу, а у второго – только приближается к нему. Идеальный Художник творит только ради красоты, а земной – еще и ради пользы.

В античное время, как было показано ранее, творческий процесс представлял собой особую практику и обозначался уже указанным выше термином «τέχυη», что обозначает искусность мастерства продуктивного действия. Так, субъект действия представлял собой начало и его причину.

Таким образом, терминология, описывающая творческий процесс в античный период времени, состояла из понятий «форма», «материя», «замысел». Характеризовался творческий процесс одним основным этапом: вхождение формы в определенный материал. Искусный процесс «τέχυη» имеет четыре причины: форму (суть бытия производимой вещи); материю, из которой создается произведение; самого субъекта, благодаря которому оно создается, и цель, ради которой оно создается. Под искусной деятельностью, следовательно, можно понимать процесс «τέχυη», примененный к материи. В эпоху средневековья творческий процесс представляет собой стадии и три основания: натура (natura), то есть природное дарование, способность к творчеству, талант; искусство (doctrina) как знание и владение соответствующими навыками и техникой; и плод (fructus) как польза творческой деятельности.

Для Фомы Аквинского художественная идея вещи, которую следует создать, существует в уме художника как идеальный образ, по подобию которого создается нечто. Таким образом, творящий разум постигает образ творения, обладает идеей воспроизводимой вещи [10, c.225]. Согласно аристотелевско-томистской теории, искусство опирается на силы разума и опыт ремесла, а творческий процесс представляет собой трудоемкий процесс, в котором не физическое действие следует замыслам ума, но сам ум постигает творение в процессе формотворчества. Атрибутами формы были такие характеристики как ясность (claritas), целостность (integritas) и пропорциональность (proportio).

Терминология, описывающая творческий процесс, была достаточно развита на основании эстетических концепций данного периода. Теперь следует проследить сложение терминов, относящихся к субъекту творческой деятельности. В средневековой Европе, как отмечает Н.А.Дмитриева, художник очень долго именовался ремесленником и принадлежали к низшему сословию. Возникновение городов позволило объединиться ремесленникам в цеха: были цеха ткачей, каменщиков, гончаров и живописцев [4, c.153]. В период средневековья строительные артели часто состояли из монахов. Соборы и ратуши возводились по заказу городских коммун. Изобразительное убранство готических соборов включало статуи, рельефы, витражи и алтарную живопись. Все это требовало определенных профессий, знаний техник, следованию образцам.

Итак, деятельность художников средних веков была строго регламентирована. Эта регламентация исходила из трех основных требований: следование традиции, соблюдение заданной программы, выполнение желаний заказчика [4, c.36]. Требование следования традиции, работы мастера по образцам затрагивало содержательную, формальную сторону творчества, сюжета и его решения. Как отмечает М.Я. Либман, первый удар по следованию традиции был нанесен в эпоху мистики, когда возникло большое количество новых сюжетов, не имевших устоявшейся изобразительной традиции [4, c.37].

Следование образцам обосновывалось тем, что прототипы считались священными, восходящие к Богу. Отсюда отсутствие к проявлению индивидуальности творца в эпоху средневековья, поскольку, как и было отмечено выше, истинным творцом художественного произведения является Бог, или Идеальный Художник. Перед мастерами стояли трудоемкие и обширные работы – циклы росписей, серии статуй, большие алтарные сооружения. Для реализации данных заказов мобилизовалась вся мастерская художника. Метод работы был комплексный, хозяин мастерской отвечал перед заказчиком за ремесленное качество и соблюдение сроков. Однако понятия, обозначающие творческих личностей, как покажет сделанный нами анализ, существовали.

Как отмечает К. М. Муратова, художник готики воспринимал себя и свое мастерство не иначе как в корпоративной связи и ограниченным теми рамками и нормами, которые предъявлял готический мир [7, c.86]. Однако индивидуальность постепенно выделялась из цеховой среды, принося новый статус художнику. На основании технических руководств по искусству, как, например, альбом Виллара де Оннекура [7, c.87], который был одним из основных источников для изучения творческого метода готического мастера, сборников рецептов, правил, перед нами встают фигуры средневековых художников. Представление о деятельности Бога по аналогии с деятельностью художника, как отмечает исследователь, вводит в терминологический аппарат понятие «artifex», который обозначался в терминологии средневековья как художник, искусник, мастер, а также ваятель, архитектор [1, c.12]. Это понятие было наиболее популярно в Шартрской и Парижской школах.

Искусство понимается как имитация природы и как разумная деятельность, художник творит ad imaginem Dei. Искусство как служение Богу. Данные представления сложились к XIII веку, на их развитие оказала влияние аристотелевская концепция творчества. Художник не был далек от философских споров эпохи. Городские и ремесленные круги, к которым он принадлежал, были главные очаги философских дискуссий. Однако, несмотря на это, ясность самосознания приходит к художнику лишь с Ренессансом и маньеризмом. Но после того, как мастера начали работать в своих мастерских в гуще повседневной жизни, люди начали судить о них как о личностях [10, c.237]. Это повлияло на выделение творческой деятельности как особой привилегированной профессии.

Так, особое положение в средневековой системе искусств занимала архитектура. Поэтому термин «готический мастер», прежде всего, означал понятие архитектора. Привилегированность данной специальности на основании мировоззрения эпохи выражалась и в том, что архитектор должен был быть высокообразованным человеком, сведущим в точных науках. Художественная практика XIII века – это работа выдающихся готических архитекторов, виртуозных мастеров прикладной, практической геометрии. Данное явление получило свое отражение в процессе сложения терминологии данного периода. Так, например, в средневековых документах, как отмечает в своем исследовании К.М. Муратова, мы сталкиваемся с обозначениями architector, architectos, architectoria и др. [7, c.87].

Употреблялись и другие наименования для определения мастеров разных профессий: caementarius, lapidus, lathomus – для обозначения архитектора, строящего в камне или резчика по камню; carpentarius, lignarius – для определения архитектора, строящего в дереве, apliptes – для определения художника-монументалиста. Приведем и некоторые другие значения терминов: указанный нами ранее термин «artifex» – золотых дел мастер, vitrearlius, fenestrarius – витражист и другие. Художник также мог обозначаться как «artisan». Так, творческая личность, ее труд, преимущественно ручной, представления о творчестве, художественные профессии составляли часть терминологии креативности.

Изучая проблему терминологии, немаловажно изучить иерархию таких терминов как artisan, homo faber, craftsman, artist в отношении к акту творчества в историческом аспекте. Как это уже и было отмечено ранее, в греческое понимание искусства входило и ремесло. Искусная продукция производилась искусными мастерами. Становление акта творчества из технической деятельности означает появление субъекта творческого действия, то есть свободной творческой личности.

Продуктивную деятельность характеризует греческий термин «τέχυη», но недостаточно, чтобы определить художественное производство. Появление оригинальности в технике производства и устанавливает границы ремесла и акта творчества. Ремесло не подразумевает наличие авторской идеи, замысла. Оно соответствует выполнению принятых принципов и правил, исключая выражение индивидуального модуса, личностного аспекта. Искусный мастер не означает понятие привилегированного субъекта, субъекта, производящего коммуникативный уникальный продукт.

Таким образом, изначально, согласно трактовке греческого термина «τέχυη», художественное производство понималось рутинно, исключая понятие новизны. Для продуктивного действия было достаточно наличие таких факторов как материал, деятельности как таковой и формы. Исходя из замечаний упомянутого выше исследователя, «не хватало четвертого фактора, который появляется во взглядах нового времени: свободной и творческой личности» [7, c.96]. Акт творчества в той или иной технике обозначает субъекта продуктивного действия, является его индивидуальным выражением. Поэтому становление творческого акта из так называемого «τέχυη» свидетельствует о появлении самого субъекта творчества. Для уточнения этого вопроса и его иллюстрации на конкретных примерах в нашем исследовании следует обратиться к анализу таких лексем как «artisan», «homo faber» , «craftsman», «artist».

Так, лексема «artisan» означает здесь такие понятия как кустарь, мастеровой, ремесленник. Лексема также латинского происхождения «homo faber» – составное от латинского термина «faber», имеющего толкование «искусный, мастерский» [7, c.343]. И далее, исходя из данных словаря, уточняется характеристика такого субъекта, именуемого мастером, мастеровым, ремесленником [7, c.343]. Следовательно, можно сделать вывод, что сфера ремесла начинает приобретать уточнения и специфику производства в более узких понятиях. В свою очередь, это уточнение позволяет сужать понятие субъекта продуктивного действия, мастеровая и искусная деятельность которого приобретает конкретную продуктивную область для деятельности.

Лексема «craftsman» в первом значении толкуется как мастер, ремесленник, во втором – как искусный мастер, квалифицированный специалист, умелец. Следовательно, под искусным мастером и умельцем можно понимать конкретную производящую личность, в технике которой может проявляться творческая деятельность. То есть, он способен исполнять свою квалифицированную работу умело и искусно.

И, наконец, лексема «artist» означает понятие «художник» и «мастер своего дела». Очевидно на основании анализа данных лексем, что становление акта творчества и его исполнителя происходило на основании появления в продуктивной технике свободного авторского начала, его индивидуальности, возможности воплощения в технический процесс идеи вне зависимости от него как такового.

Если сделать уточнения относительно терминологической иерархии данных лексем по отношению к субъекту продуктивного действия, то они займут прежний порядок чередования: «artisan», «homo faber» , «craftsman», «artist». Идея как базис художественной активности переносится субъектом на рабочий материал, создавая особую форму. Продуктивное действие основано, таким образом, на «воле к форме» художника. Как отмечает Герберт Рид, эта особая форма «в действительности интуитивна по природе, представляет собой эмоцию направленную и определенную»[9, c.193]. Продуктивное действие, следовательно, есть не сколько интеллектуальная, а скорее инстинктивная активность, то есть выражение инстинкта к форме. Так, Жильсон справедливо отмечает, разделяя понятия физического и эстетического существования: «что есть Собор, в то время, когда никто не смотрит на него, как не груда камней? Точно также, как и картины, которые когда никто не смотрит на них, не наслаждается ими есть не более, чем раскрашенные куски холста, картона или дерева»[5, c.163]. Создавая свои художественные формы, мастера готической эпохи сознательно или интуитивно исходили именно из этих посылок.

Итак, из приведенного выше анализа можно сделать вывод о том, как развивалась художественная культура средневековья, какие рабочие понятия она использовала и как начиналась складываться концепция художественного творчества. На основании терминология, сложившейся в период Средних веков, становится возможным описать творческий процесс, этапы становления творческой личности, а также раскрыть основное понятие артефакта и его структуру. А через эти данные проложить путь к пониманию их последующего развития.


Библиография

  1. Ананьев А. Полный латинский словарь / А. Ананьев.– М., 1862. – С. 89.
  2. Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина / В.В. Бычков. – М.: Искусство, 1984.
  3.  Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь / А.Д. Вейсман. – С-Петербург, 1899.
  4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: очерки. Вып. 1: От древнейших времен по XVI век. / Н.А. Дмитриева. – М.: Искусство, 1985.
  5. Жильсон Э. Живопись и реальность / Э. Жильсон // Современная западноевропейская и американская эстетика. – М.: Университет, 2002.– С. 163.
  6. Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения / М.Я. Либман. – М.: Советский художник, 1991.
  7. Муратова К.М. Мастера французской готики XII-XIII. Проблемы теории и практики художественного творчества / К.М. Муратова.– М.: Искусство, 1988.
  8. Панофски Э. Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Э. Панофски. – СПб., 2002.
  9. Рид Г. Значение искусства / Г. Рид // Современная западноевропейская и американская эстетика. – М.: Университет, 2002.
  10. Эко У. Эволюция средневековой эстетики / У. Эко. – СПб.: Азбука-классика, 2004.


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-70832 от 30.08.2017 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017