№3(59)
Сентябрь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 30 - Приложение Июль 2010

Дизайн


 Мингалева Анна Игоревна

магистрант УралГАХА Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Гарин Н. П Уральская государственная архитектурно-художественная академия, г. Екатеринбург, Россия

УРАЛЬСКАЯ ШКОЛА ДИЗАЙНА. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА


УДК: 62:7.05(470.5)

В статье дается исторический обзор советского периода Уральской школы дизайна. Выявлены основные предпосылки и условия формирования школы, а ее развитие рассматривается в контексте ключевых мировых и отечественных общественно-политических событий и тенденций в дизайне.

Ключевые слова: дизайн-школа, СССР, региональность, методология, УралГАХА.


Прошлое… Еще вчера бывшее настоящим, вечно ускользающее и недопонятое, оно всегда вызывало массу споров относительно своей значимости для процесса познания. Что в нем: пережитки, которые не интересны человеку, устремленному в будущее, предмет той неизменной тоски, что сегодня принято называть «ностальгией», или ключ от двери в завтрашний день?

По мнению Н. А. Бердяева, «есть два прошлых: прошлое, которое было и которое исчезло, и прошлое, которое и сейчас для нас есть как составная часть нашего настоящего». Это второе «прошлое» существует в памяти настоящего, оно преображено и просветлено, «относительно его мы совершаем творческий акт» и таким образом оно становится основой будущего. [1]

Стоит ли говорить о том, что сегодня зачастую наличие истории, «фамильной легенды», знание своих корней расценивается как право на существование в настоящем и на развитие в будущем. Путь к инновациям все чаще пролегает именно через традиции и обращение к прошлому.

Для дизайн-школы вопрос ее исторического развития, наследия ее истории – вопрос принципиальный, так как именно фундаментальность, серьезная методологическая поддержка, самобытность, творческая индивидуальность и узнаваемость являются ее основными критериями. А они не возникают сиюминутно, но складываются в результате длительного процесса формирования.

Условно историю Уральской школы дизайна можно разделить на три периода: «древний», советский и постсоветский.

«Древний» период, предыстория школы, связаны с началом промышленного освоения Урала и первыми «знаменовальными» (рисовальными) горно-заводскими школами для рабочих, которые начали открываться с 20-х годов XVIII века. Необходимость в них была обусловлена тем, что «еще с петровских времен профессиональная подготовка рабочих и ремесленников включала в качестве необходимого элемента изучение «графических искусств»: рисования, «письма» (шрифтов) и черчения» [2, с. 25]. Стоит заметить, что подобные классы в Петербурге и Москве были открыты лишь в 30-40-е годы XIX века [2, с. 25].

В постсоветский период мы имеем дело с явлениями, которые развиваются у нас на глазах, их еще «необходимо систематизировать и осмысливать в свете современных проблем дизайн-образования». [9, с. 16]

Советское же время представляется как раз той эпохой, когда были заложены основы школы, концепция и принципы ее проектной деятельности, методологии, дан потенциал для их дальнейшего развития. На основе изучения событий тех лет можно дать объяснение многим происходящим сегодня процессам и даже спрогнозировать изменения, которые произойдут завтра. В связи с этим рассмотрение данного периода является сегодня наиболее актуальным и перспективным.

Появление и развитие школы «определяется как внешними, так и внутренними причинами». [9, с. 13] Внешние причины – это социально-психологический фон, географические, социально-экономические особенности регионов, в которых создаются школы, политические события и мировые тенденции. Внутренние, субъективные причины связаны с составом преподавательских коллективов, личностью ведущих преподавателей. [10, с.11] Взаимодействуя, эти внешние и внутренние факторы приводят к появлению такого сочетания качеств и свойств, которые не были бы возможны в других условиях.

В этом плане показателен аналогичный пример из биологии. Так, комбинации аминокислот в цепочке ДНК определяют, какими чертами и свойствами будет наделен зарождающийся организм, как он будет развиваться и как долго просуществует. Но при этом любой организм – это не замкнутая, а открытая система, вынужденная адаптироваться к постоянно изменяющимся условиям среды.

В основе расшифровки кода ДНК Уральской школы дизайна лежит обращение, в первую очередь, к истории ее советского периода.

«Новейшая» история школы фактически начинается в 50-е годы XX века. В 1947 году в Уральском индустриальном институте (ныне УГТУ-УПИ) профессором К.Т. Бабыкиным была организована кафедра архитектуры, которая спустя 20 лет была преобразована в Уральский филиал Московского архитектурного института. На его базе в 1972 году был создан Свердловский архитектурный институт (с 1996 года – УралГАХА), в стенах которого и оформилась уральская дизайнерская школа [14].

Как известно, 60-е годы – это время «оттепели» и масштабных преобразований в экономике и социальной жизни страны. Еще в 50-е лозунгом реформ стал «поворот экономики лицом к человеку» [3]. Предполагалось резко изменить инвестиционную политику, значительно увеличить финансовую «подпитку» отраслей нематериального производства, ориентированных на выпуск товаров для народа, привлечь к производству товаров народного потребления машиностроительные заводы и предприятия тяжелой промышленности.

Открыто говорилось о необходимости перемен, об использовании мирового технического опыта. «Оттаивали» международные отношения: во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1957 г.) москвичи познакомились с европейской модой и культурой. Состоялись выставки американского дизайна («Промышленная эстетика в США» 1967 года и др.), на которых особое внимание уделялось профессиональной подготовке дизайнеров.

При этом возросший интерес к дизайну имел и политический подтекст. В одном из первых номеров журнала «Техническая эстетика» директор ВНИИТЭ Ю. Б. Соловьев упоминал о том, что «качество продукции может быть одной из форм политической борьбы», и задача системы художественного конструирования в СССР – «показать всем, что советская продукция самая лучшая, самая дешевая и самая красивая в мире». [11, с. 1]

Выходят в свет постановления Совета Министров СССР, предписывающие «улучшение качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования» (1962 г.) и «использование достижений технической эстетики в народном хозяйстве» (1968 г.) [12]. В связи с этим, в 1962 году были организованы Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ) с филиалами по всей стране, в том числе и на Урале, и ряд специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ) в различных отраслях промышленности. Дизайн стал развиваться на государственной основе, превратившись в часть общегосударственного планирования.

Началась реконструкция крупных промышленных предприятий (в том числе, и многих заводов Урала – таких как Уралмаш, Уралхиммаш, Уралвагонзавод), что спровоцировало поступление заказов от промышленности художникам-конструкторам.

Для ряда конструкторских специальностей, преподававшихся в стенах УПИ, были введены курсы композиции и рисунка, курсы «Техническая эстетика» и «Основы художественного конструирования». В 1966 году на строительном факультете началось преподавание дисциплины «Промышленный интерьер с элементами технической эстетики» [4; с. 17]. Этот курс сохранился и после создания Уральского филиала Московского архитектурного института, а его содержание оказало большое влияние на начальный этап деятельности Уральской школы дизайна.

Таким образом, «к моменту организации кафедры промышленного искусства в 1968 году существовал целый ряд объективных предпосылок, определивших характер подготовки дизайнеров» [4, с. 17].

«Специфика Уральской школы дизайна определилась, прежде всего, ее географическим положением – в центре одного из крупнейших экономических районов страны» [9; с. 13], регионе, специализирующемся на тяжелой индустрии и машиностроении. Поэтому неудивительно, что, «в отличие от других дизайнерских школ, возникших в структуре художественных вузов» [9; с. 13], стартовой площадкой для Уральской школы стал именно технический вуз. Школа была образована как источник дизайнерских кадров для промышленности. И в связи с этим первоначальная специализация кафедры была направлена на проектирование промышленного оборудования и средств транспорта.

При этом, однако, ни один из преподавателей первого состава Кафедры промышленного искусства не был дизайнером по образованию: одни оканчивали архитектурные учебные заведения, другие – УПИ. Но ведущие специалисты (такие как Е. А. Вязникова, В. Н. Плышевский, М. А. Бобковская, В. Г. Иоффе, В. А. Богатырев и др.) имели опыт работы в Уральском филиале ВНИИТЭ, с которым вуз был тесно связан с первых его дней [9, c. 14].

Сам факт формирования школы – сначала в структуре технического, а потом архитектурного вуза – обусловил сложное становление учебного процесса, «во взаимодействии с методами инженерного и архитектурного проектирования и одновременно в противостоянии им». [2, с. 17] Значительным был объем архитектурно-строительных и инженерных дисциплин. Например, в учебный план специальности «промышленное искусство» входили дисциплины «Основы строительного дела», «Конструкция зданий», «Строительная физика»; начальная подготовка архитекторов и дизайнеров «была основана на использовании схожих элементов пропедевтики» [4, с. 18].

Существенное влияние на школу оказывала связка «тяжелая промышленность – директива, план, постановление»: производство ставило ряд жестких ограничений, зачастую сводя работу дизайнера к стайлингу, а Минвуз определял типовой учебный план, коррективы в котором могли составлять только около 20 процентов [4, с. 18].

В целом, формирование и развитие школы проходило в условиях планового хозяйства, при отсутствии конкуренции и сопутствующих стимулирующих факторов (какими сегодня являются, например, многочисленные дизайнерские конкурсы, устраиваемые различными фирмами и организациями). В подобных условиях, при сильной государственной поддержке и «опеке», велик был риск того, что школа начнет «вариться в собственном соку», станет, своего рода, «институтом-в-себе» и не найдет места в постоянно меняющейся системе дизайна. Выходом из ситуации стала (и должна была стать) четко выстроенная и гибкая методологическая система.

Школа возникла на волне интереса к новой профессии, к «первым попыткам обобщения теоретического и практического опыта отечественного дизайна, его историческим корням» [4, с. 17]. Поэтому методологические разработки ведущих преподавателей кафедры стали немаловажным аспектом деятельности школы. Осознавая ее уникальность, необходимость в собственном пути развития, они с первых лет существования вуза стремились выработать собственную методологическую позицию. По мнению ряда специалистов, уже долгое время Уральская школа – одна из наиболее методологически обоснованных среди дизайнерских школ страны [9, с. 15].

Как метко заметил Щедровицкий, методология как учение об организации деятельности – это своего рода «дизайн в сфере науки» [16]. Поэтому ее развитие как явление в рамках именно дизайнерской школы вдвойне интересней.

Поиски метода Уральской школы начались с апробирования программ МВХПУ, в которые постепенно вносились все большие и большие коррективы. С середины 70-х в развитии школы происходят существенные перемены, которые напрямую были связаны с изменениями, происходящими в общественной жизни в целом и в дизайне в частности.

В начале 1970-х годов начала меняться система отечественного дизайна. ВНИИТЭ все больше переходил на проектирование предметов культурно-бытового назначения. Расширилась сфера влияния дизайна, активно разрабатывались идеи системности. От дизайнера требовалось уже не только создать образец нового изделия, но и участвовать в планировании ассортимента продукции, заниматься производственной эстетикой. Возник новый жанр разработок — дизайн-программа — «метод управления проектной деятельностью, направленный на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых <…> ориентирована в конечном счете на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования». [7]

Особенно актуальными становятся вопросы средового проектирования, архитектурно-дизайнерской деятельности. Начинается новый виток футурологических разработок в этой сфере. Как следствие увеличения количества проектных тем культурно-бытового характера и снижения машиностроительной тематики, происходит переориентация педагогических установок и программ, сокращение часов инженерных дисциплин и общее снижение уровня технической подготовки студентов.

70-е годы – это время экспериментов и интенсивных поисков концепций проектирования, расширения методологической базы. В 1975 году кафедрой была принята новая программа подготовки дизайнеров, в которой «критически переосмысливался опыт предшествующих лет». [6, с. 18] По этой программе преподавание предмета «Проектирование» вводилось с первого года обучения (по предыдущей программе – лишь с третьего). Дисциплина обогатилась теоретическим лекционным материалом, направленным на решение проектных задач и на закрепление метода. Интенсивные поиски в области методологии обусловили частую сменяемость, а иногда и одновременное использование нескольких, дополняющих друг друга концепций. В учебном процессе были «испытаны» идеи системного проектирования и системного анализа, дизайна среды и деятельностного подхода к проектированию.

В целом, в рамках школы в этот период происходит отказ от узкой специализации в пользу более широкого профиля, переход от проектирования единичных изделий к полному, комплексному охвату действительности, к системному и средовому подходу. В конечном итоге это вылилось в установку «не на умение проектировать все, а на усвоение» студентами в процессе обучения «основ самой деятельности» [15, с. 24]. Важно отметить, что в этой установке проявилось влияние Ульма и Баухауза с их универсальным подходом, выразившимся в девизе — «От ложки до города», когда «объектом проектирования становилась не вещь сама по себе, но та функция, ради которой вещь замышлялась» [8].

В то же время проявилась одна из главных закономерностей развития социально-экономической жизни в нашей стране: отставание от Запада в области телевидения, транзисторов, компьютеров, радаров, полимеров, лазеров, станков с ЧПУ, роботов. В начале 70-х годов Европа и США вступили в стадию постиндустриального развития. Основным ресурсом стала информация, началась «микроэлектронная революция». К 1985 году, когда в США действовало 1.5 млн. новейших ЭВМ и 17 млн. персональных компьютеров, в СССР насчитывалось не более нескольких десятков тысяч аналогичных машин преимущественно устаревших моделей [13].

Этот факт сказался, в первую очередь, на способах разработки и подачи дизайн-проекта. Уральская школа имела богатый опыт в области проектной графики, но еще в 80-е годы подача проекта осуществлялась преимущественно с помощью ручной графики и с применением аэрографа, в то время как на Западе уже широко использовались методы компьютерного моделирования и презентации. Положительным аспектом применения этих методов явилось ускорение процессов расчета конструкции и визуализации идеи и высвобождение времени на теоретическое и научное обоснование проекта. Поэтому для школы естественным образом возникла необходимость «догнать» западные дизайн-университеты в области CAD-технологий.

С 1980-х годов в связи с развитием электронной техники, миниатюризацией приборов, появлением новых устройств складывается устойчивый интерес к семантике формы вещи: ее информативности, культурной идентичности. Вещь постепенно исчезает, остается лишь ее след на экране или созданный ею эффект. Возникает потребность проектировать не вещи, а эффекты и эмоциональные состояния, связанные с ними. Соответственно, в рамках Уральской школы дизайна в это время одной из ключевых становится концепция предметного мира как источника художественно-образных средств. В процессе проектирования все больше значения придается образности, «игре» как средству достижения поставленных целей.

В связи с этим происходит дальнейшее снижение в учебном плане доли инженерно-технических дисциплин (отменены дисциплин «Черчение», «Стандартизация», «Начертательная геометрия») [5, с. 21] и увеличение гуманитарных, призванных расширить сферу познаний студента и помочь ему более полно и многосторонне изучить проблему. Показательным будет и тот факт, что из вступительных испытаний были исключены экзамены по математике, физике и черчению, то есть предметы, определяющие техническую грамотность абитуриента [5, с. 21].

Особое значение для развития школы приобрели поиски форм организации обучения. В начале 70-х годов была опробована форма творческих мастерских, заимствованная из опыта художественных школ Баухауза и ВХУТЕМАСа. Обучение строилось по принципу «мастер – ученик», а курс проектирования на протяжении всех шести лет велся одним преподавателем. В середине 70-х практиковалась другая форма, при которой каждый преподаватель был обязан участвовать в ведении проектирования на всех курсах. И наконец, во второй половине 70-х был принят существующий до наших дней метод закрепления за преподавателями отдельных разделов курса. Благодаря этому поиску за короткий срок в школе была выработана собственная концепция обучения дизайнеров, оказавшаяся жизнеспособной и в наше время.

На основе проведенного анализа советского периода Уральской школы дизайна мы можем констатировать тот факт, что, возникшая из клубка противоречий, к 90-м годам она не только стала региональным центром дизайна, но и сформировала собственный «почерк», накопила обширную теоретическую базу и существенный практический опыт, значение которых для ее современного этапа истории сложно переоценить.

Осознавая это, невозможно не согласиться с И. Бродским, сказавшим однажды: «Настоящему, чтобы обернуться будущим, требуется вчера» . Для современного дизайн-образования эта точка зрения становится особо значимой.

min1.jpg

Схема составлена по  методическим материалам "Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте", ВНИИТЭ 1989.


Библиография

  1. Бердяев Н.А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. [Электронный ресурс] / Н.А. Бердяев.// Библиотека «Вехи» – Режим доступа: http://www.vehi.net/berdyaev/mirobj/04.html  
  2. Бизунова Е.М. О художественно-конструкторской подготовке профессионально-технических кадров. История и современные проблемы / Е.М. Бизунова // ТЭ, №2, 1984. – с. 25-27.
  3. БГ-Знание.Ру. Реформы 50х – 60х годов XX века [Электронный ресурс]. – Сайт издательства «Белый Город».– Режим доступа: http://bg-znanie.ru/article.php?nid=299
  4.  Владимирский Ю. А., Вязникова Е. А., Звагельская В. Е. К истории формирования Уральской дизайнерской школы. Начальный этап. – Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте: метод. материалы. – ВНИИТЭ, 1989. – с 16-18.
  5. Владимирский Ю. А., Вязникова Е. А., Звагельская В. Е. К истории формирования Уральской дизайнерской школы. Современный этап. – Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте: метод. материалы. – ВНИИТЭ, 1989. – с 20-21.
  6. Владимирский Ю. А., Вязникова Е. А., Звагельская В. Е. К истории формирования Уральской дизайнерской школы. Становление концепций и традиций. – Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте: метод. материалы. – ВНИИТЭ, 1989. – с 18-20.
  7. История мирового дизайна. Системный дизайн. [Электронный ресурс] / Design-history.ru. – Режим доступа: http://design-history.ru/natsionalnye-modeli-dizayna/sistemnyy-dizayn.html  
  8. История мирового дизайна. Ульмская школа. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://design-history.ru/natsionalnye-modeli-dizayna/ulmskaya-shkola.html  
  9. Плышевский В. Н., Сидоренко, В. Ф., Устинов, А. Г. К истории формирования Уральской дизайнерской школы. Взгляд на школу в целом. – Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте: метод. материалы. – ВНИИТЭ, 1989. – с 13-15.
  10. Сидоренко В. Ф. Проблемы дизайнерского образования в контексте проектной культуры. – Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте Методические материалы. – ВНИИТЭ, 1989. – с 5-12.
  11. Соловьев Ю. Б. Актуальные проблемы технической эстетики. – «ТЭ», №7, 1964. – с. 1-2.
  12. Соловьев Ю. Б. Художественное конструирование. [Электронный ресурс] / Cultinfo.ru. – Режим доступа: http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/120/032.htm  
  13. СССР в 60–80-е годы. [Электронный ресурс]/ REF.BY – Режим доступа: http://www.ref.by/refs/33/7654/1.html  
  14. Уральская государственная архитектурно-художественная академия. Официальный сайт. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.usaaa.ru/about/history  
  15. Устинов А. Г. (по материалам Бобковской М. А., Иоффе В. Г., Плышевского В. Н.) Система профессиональной подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте. Представления о профессии дизайнера и практические цели его подготовки. – Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте: метод. материалы – ВНИИТЭ, 1989. – С. 5-12.
  16. Щедровицкий Г.П. Наука и методология науки дизайна (Основные области теоретического исследования дизайна). [Электронный ресурс] / Г.П. Щедровицкий // Некоммерческий институт развития. Научный фонд им. Г.П. Щедровицкого. – Режим доступа: http://www.fondgp.ru/gp/biblio/rus/58


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-70832 от 30.08.2017 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017