№3(59)
Сентябрь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 30 - Приложение Июль 2010

Дизайн


 Кисиль Марина Владимировна

аспирант ХГАДИ, Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Омельченко О.Н. Харьковская государственная академия дизайна и искусств? г. Харьков, Украина

ВЛИЯНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕЧЕНИЙ В ИСКУССТВЕ СЕРЕДИНЫ ХХ ВЕКА НА КОНЦЕПЦИИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ КОСТЮМА


УДК: 746:687.1

В статье определяется влияние художественных течений в искусстве середины ХХ в. на концепции формообразования костюма. Характеризируются изменения в композиционно-конструктивном, образно-стилистическом и декоративно-пластическом решениях формы костюма.

Ключевые слова: дизайн костюма, современное искусство, от-кутюр, прет-а-порте, художественные концепции


В современном дизайне, в частности в дизайне одежды, наблюдается всплеск интереса к процессам, которые заложили основы художественно-проектной культуры. Речь идет о середине ХХ века, периоде, когда произошли коренные изменения в художественных концепциях в искусстве и в проектировании костюма.

В середине ХХ века в искусстве и технике сформировалась четкая тенденция к обновлению существующих художественно-проектных парадигм, в первую очередь, функционализма. Дизайн позиционировался как принципиально новая сфера творчества, противопоставлял себя традиционно-художественной культуре, концентрируя внимание на таких качествах как возможность машинного производства изделий, рациональность, научность и унифицированность. Машинное производство и массовый потребитель – два важнейших фактора становления дизайна, по утверждению Козловой Т.В. [1, с.209]. Переосмысление роли дизайнера в формировании предметно-пространственной среды и выведение его на новый уровень ответственности свидетельствуют о том, что дизайнер синтезировал в себе ряд разноотраслевых функций и, следовательно, является единоличным специалистом, который может формировать новую среду, управляя процессами стилеобразования и формообразования, учитывая национальные традиции, культурное достояние и научные исследования.

Промышленно-массовый характер отражался в использовании унификации, стандартизации, типизации и агрегатирования в принципах формообразования и приобретал, таким образом, устоявшиеся, привычные формы, не вызывая противоречия. Минервин Г.Б. [2, с. 54-55] выделяет три направления дизайнерского формообразования: многофакторное, формообразование с доминированием функционально-технологических факторов и формообразование с доминирующим информационно-эмоциональным (социокультурным) фактором, которые, в свою очередь, Лагода О. Н. соотносит с тремя основными направлениями, по которым происходит современное моделирование одежды: от-кутюр, прет-а-порте и авангардная мода [3, с.46].

Утверждение теоретико-методологических основ дизайна одежды в середине ХХ века и становление промышленного изготовления одежды заложило основы дальнейшего развития этой области дизайна и, соответственно, новые принципы и концепции формообразования костюма. Этот период в моделировании одежды можно охарактеризовать ярким всплеском направления от-кутюр, его определенным спадом и появлением нового направления прет-а-порте, что было своеобразным ответом на стремление общества в массовой культуре. Также середину ХХ века можно считать переходным этапом от концепции модернизма первой половины века до концепции постмодернизма второй половины ХХ века.

Предпосылки возникновения в обществе новой художественной концепции были сформированы в середине ХХ века. Период после второй мировой войны был периодом перехода от строгости и аскетизма, который господствовал в военные годы, к новому новаторскому стилю, получившему название «современное искусство». Современное искусство характеризировалось применением новых материалов и развитием новых технологий для их оптимального и эффективного использования. Характерными чертами этого направления были рельефные формы, яркие цвета и практические решения для нужд повседневного быта.

Толчком к развитию нового эстетического направления стала демонстрация 12 февраля 1947 новой коллекции одежды Кристиана Диора. Она создала сенсацию практически во всех областях искусства и получила от критиков моды название «New Look» («новый взгляд», «новое направление»). Диор предложил совершенно новый образ женщины, который кардинально отличался от образа женщины военных лет. Этот образ был выражен в мягком силуэте «песочные часы», пониженной линии плеча, цельнокроеном покрое рукава, узкой талии и пышной юбке. Главной ценностью этого направления было непосредственное влияние на другие области дизайна. Анализ истории дизайна и искусств до этого фиксировал только влияние на костюм, а в данном случае костюм утвердил новое художественное направление со сферой влияния на мебель, посуду, изделия из металла и керамики. Дизайнеры, вдохновленные новым искусством, с оптимизмом стали осваивать новые материалы и технологии. Эстетику «нового взгляда» в предметном дизайне определили такие материалы как пластмасса, металл, дерево и синтетические материалы. Для подчеркивания криволинейности форм в мебели использовали пенорезину и эластичный трикотаж для обивки [4, с. 420].

Послевоенная социальная революция произошла в 1960-х гг. Общество, где все было построено на традициях, изменилось на новое, прогрессивное, где главную роль играла молодежь. Существует два фактора, которые повлекли повышение социальной активности молодежи: экономический фактор, построенный на повышении благосостояния родителей, соответственно и повышении средств, которые выдавались детям, и те становились активными потребителями; повышение уровня рождаемости в послевоенный период, что повлекло преобладание молодежи в обществе. Именно в этот период произошла смена ориентиров, когда менялся стиль жизни, расширялись рамки морального кодекса и обычаев, которые, в конечном счете, привели к «конфликту поколений». Время бунтов и протестов, революционных музыкальных направлений, появление субкультур и, конечно, «взрыв» в моде – появление мини-юбки – определило и дальнейшее развитие дизайна. Дизайн 1960-х характеризует не стилистическое единство и эстетика, а растущие различия стилей, форм, а вместе с тем и другое отношение к роли и природе дизайна в обществе вообще.

Утверждение принципов современного искусства, с одной стороны способствовало экспериментальным поискам, которые базировались на нефигуративности, уходе от реальности, глубокой концептуальности, апеллировании к эмоциям восприятия, впечатлений, а с другой – к красоте обыденного, банального, отображении современной жизни во всех его проявлениях. Художники придавали знаковость повседневным и популярным вещам вроде флага, консервы или кинозвезды [5, с.166]. Воздействие на потребителя через телевидение, рекламу, инсталляции, перформанс (представление) и хепенинг (активное участие зрителя в достройке произведения искусства) привели к тому, что потребность в массовом товаре вызвала повышенное предложение со стороны производителей [2, с. 204-205].

Послевоенное восстановление экономики США и западноевропейских стран происходило стремительно и при поддержке среднего класса, который стал самым весомым сегментом потребительского рынка. Новые приспособления для кухни и уборки, развитие автопромышленности способствовали активизации общественных процессов, ведь доступность вещей привела не только к изменению роли женщины или мужчины, но и предоставила возможность свободно пользоваться новыми технологиями и активно путешествовать. Дизайн стал тем катализатором, который, в конечном счете, и определил новый образ жизни в середине ХХ века [4, с. 442]. Такое положение вещей в искусстве и обществе проявилось не только в новом стиле «New Look», предложенном Диором, а в большинстве такой же потребности в доступной одежде, как и в предметах быта. Существование элитного направления от-кутюр и конфекций не удовлетворяло растущие потребности населения, а тем более молодежи.

Расцвет от-кутюр в 1950-е годы сменился расцветом прет-а-порте в 60-е как направлением промышленного изготовления одежды. Характерным для этого периода является то, что модельеры определенной степени подверглись этим тенденциям, но более взвешенно и рафинированно. Положительным влиянием современного искусства на костюм можно считать то, что модельеры более активно начали использовать в своем творчестве достижения культурно-гуманитарной и технической сфер. В одежду от-кутюр в середине ХХ века были внесены элементы молодежных течений, колебания уровня длины изделия отражало и колебания моральных принципов в обществе, что, в конечном счете, привело в 1960-х гг. к появлению мини-юбки. Освоение космоса человеком сразу же нашло свое отражение в космическом стиле, активно предлагаемом П. Карденом и А. Куррежем. Молодые дизайнеры, которые начали свой путь в середине ХХ века, были новаторами, ведь в это время фактически формировался женский гардероб в том виде, в каком он есть сейчас. Что касается форм, то их количество было практически соотнесено с количеством дизайнеров – каждый пытался привнести в Высокую моду собственно авторское видение и новые разработки. Появление направления прет-а-порте можно считать, как и насущной необходимостью времени, так и одним из проявлений массовой культуры. Однако это направление хоть и считается промышленным, но в действительности оно лишь показывает тенденции, предлагаемые для промышленных коллекций одежды. Коллекции прет-а-порте – это перспективные коллекции-идеи, но не такие образные, как от-кутюр, и изготовлены с применением машинного труда.

В 1960-х годах направление от-кутюр все еще было популярно, но удовлетворяло потребности в элитарных и эксклюзивных нарядах лишь узкого круга собственной клиентуры, оставляя без внимания массового потребителя, который требовал качественной и доступной одежды. Потребность в готовой и качественной одежде сформировалась окончательно в 1940-х годах, когда были обнародованы статистические данные о том, что в США 95% всей одежды, которая продавалась, составляла готовая одежда; одновременно во Франции такие данные свидетельствовали лишь о 25% готовой одежды.

Результатом изучения опыта США в сфере производства, сбыта и работы с клиентами в области изготовления готовой одежды стало в 1947 году употребление нового термина «прет-а-порте», предложенного А. Ламперером. В 1948 году состоялась первая ярмарка промышленной моды в Дюссельдорфе (Германия), в 1951 г. – во Флоренции (Италия), а первый Салон прет-а-порте в 1956 году состоялся в Версале. Первая настоящая коллекция прет-а-порте была продемонстрирована П. Карденом в 1959 году, а с 1973 года утвердили правила прет-а-порте, с тех пор показы этого направления проходят 2 раза в год, демонстрируя одежду для сезонов весна-лето, осень-зима [6, с. 304-310].

Образование направления прет-а-порте по сути является образованием индустрии моды в европейских странах. Приоритет Франции на направление от-кутюр не распространился на прет-а-порте, соответственно ряд стран стали проводить показы промышленных коллекций. Центрами прет-а-порте стали Милан (Италия), Нью-Йорк (США), Лондон (Англия), соответствующие показы, названные Fashion week, проводятся также и в СНГ – в Москве (Russian fashion week), Киеве (Ukrainian fashion week).

Прет-а-порте (рret-a-рorter, в переводе буквально – «готов к ношению») позиционировался как альтернатива конфекции, которая ассоциировалась у потребителей не с наилучшим качеством и примитивностью идей. Переход одежды в новое качество, то есть от элитарного от-кутюр к демократичному прет-а-порте, а вместе с тем и параллельного существования двух направлений в моде, вызвал всплеск новых промышленных подходов среди специалистов. В первую очередь, это отразилось на принципах формообразования и новых структурах одежды, которые были предложены, и соответственно на методах, средствах и приемах формообразования. Как следствие – актуализация концепций формообразования, разработанных в период функционализма, а также образование новых.

К. Диор возродил каркасную структуру костюма, что в результате стало началом использования новой концепции формообразования в дизайне одежды – концепции объемно-пространственного каркаса. Предложенные формы при всей плавности и мягкости силуэта создавали контраст по массе и величине составляющих – узкий лиф с затянутой тонкой талией и очень пышная юбка. Тем не менее, образно-стилистический характер формообразования этого периода ярко проявился в приемах формообразования, использовавшихся кутюрье. К наиболее характерным формотворческим приемам можно отнести использование каркасов юбок; корсетов, формировавших тонкую талию; различные драпировки; сборки; подрезы; асимметричные членения формы; складки; объемные накладные элементы; объемный декор; коническое и параллельное расширение; материалы с выраженными формообразующим свойствами. Композиционно-конструктивное направление в меньшей степени проявилось в моделях от-кутюр этого периода, но зато достаточно хорошо представлено в структурах формы костюма – геометрической и новой футляроподобной. Соответственно, приемы формообразования использовались характерные для концепции формообразования функциональной конструкции – конструктивного моделирования различных видов; уплощенной конструкции; плоского накладного декора; членений, построенных на четких геометрических фигурах и т.д. Дизайнерам, продолжающим работать в направлении от-кутюр, пришлось приспосабливаться к новой реальности и совмещать в своем творчестве «...принципы искусства моделирования от-кутюр со спецификой массового производства» [6, с.310].

В 1960-х гг. параллельно от-кутюр запустили линии прет-а-порте Ханае Мори (1965 г.) и Ив Сен Лоран (1966), ряд других дизайнеров, которые только начинали свой творческий путь, перешли на выпуск двух линий одежды в 70-х годах.

В результате проведенного исследования было установлено, что искусство середины ХХ века находилось в тесной взаимосвязи с формообразованием костюма. Художественные течения современного искусства, с одной стороны, послужили основой для возникновения стиля «New Look», а с другой стороны – сами попали под его влияние. Развитие массовой культуры потребления оказало непосредственное влияние на формирование индустрии моды, промышленное изготовление одежды. Художественные течения в искусстве середины ХХ века проявились в актуальности таких концепций формообразования костюма как концепция объемно-пространственного каркаса и концепция функциональной конструкции, которые остаются актуальными и в современном дизайне одежды. Художественные процессы этого периода послужили основой для развития авангардного формообразования костюма в период постмодернизма конца ХХ века.


Библиография

  1. Основы теории проектирования костюма / под ред. Т.В. Козловой. – М.: Легпромбытиздат, 1984. – 352 с.
  2. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник / Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов и др.; под общ. ред. Г. Б. Минервина и В. Т. Шимко. – М.: Архитектура-С, 2004. – 289 с.: ил.
  3. Лагода О.М. Художньо-образні особливості костюма в дизайні одягу кінця ХХ – початку ХХІ століття: дис…. канд. мистецтвознавства: 17.00.07: захищена 19.10.07: затв.13.02.08 / О.М. Лагода. – Харків, 2007. – 275 с.
  4. Райли Н. Элементы дизайна. Развитие дизайна и элементов стиля от Ренессанса до Постмодернизма / Н. Райли; перевод с анг. А. Анохина; – М.: Магма, 2004. – 544 с.: ил.
  5. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория: учеб. пособие для студентов архитектур. и дизайн. специальностей / Н.А.Ковешникова. – 2-е изд., стер. – М.: Омега-Л, 2006. – 224 с.: ил.
  6. Современная энциклопедия: Мода и стиль / ред. М. Аксенова, Г. Храмова. – М.: Аванта +, 2002. – 479 с.: ил.

 


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-70832 от 30.08.2017 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017