№58
Июнь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 34 - Приложение Июль 2011

Архитектура


 Койнова Надежда Викторовна

аспирант УралГАХА Научный руководитель: доктор философских наук, профессор Быстрова Т. Ю. ГОУ ВПО «Уральская государственная архитектурно-художественная академия», г. Екатеринбург, Россия

РАЗВИТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ФОРМЕ В МЕТОДОЛОГИИ ПЕРВЫХ ШКОЛ-ДИЗАЙНА – ВХУТЕМАСА И БАУХАУЗА


УДК: 62:7. 05

В статье рассматривается эволюция представлений о формообразовании и методологии промышленного дизайна во ВХУТЕМАСе и Баухаузе, их влияние на систему обучения дизайну, выявляются параллели и связи между ними, проводится анализ проектной методологии Баухауза и ВХУТЕМАСа.

Ключевые слова: ВХУТЕМАС, Баухауз, школа-дизайна, проектирование, формообразование, методология, промышленный дизайн


К самым сильным и значимым школам, начавшим подготовку и выпуск дипломированных специалистов в области дизайна, относятся германский Баухауз (1919) и советский ВХУТЕМАС (1920). В настоящее время, время перемен в мировой экономике и системе образования, рассмотрение опыта ВХУТЕМАСА и Баухауза является актуальным и полезным. Кризис мировой экономики, невостребованность и неконкурентоспособность отечественного индустриального дизайна, происходящая перестройка организации и проектного дела, радикальные изменения в образовании и профессиональной подготовке инженеров, архитекторов и дизайнеров послужили поводом для рассмотрения генезиса представлений о форме и методологии промышленного дизайна в Баухаузе и ВХУТЕМАСе и их роли в становлении дизайн-образования.

Для теории и практики дизайна очень важно осмысление феномена формы. Создание вещей есть в том числе процесс возникновения новых форм в соответствии с замыслом человека. Только будучи материально воплощенным, дизайнерский проект реализует себя, становится достоянием культуры, обретает новый смысл [1, c. 128].

Сегодня наследие Баухауза хорошо изучено и широко распространено в мире, тогда как наследие ВХУТЕМАСа недостаточно исследовано и не имело такого повсеместного распространения и признания, как опыт Баухауза. По идеологическим и политическим причинам наследие ВХУТЕМАСа оставалось забытым до начала 1960-х гг. Тем не менее, во время своего существования ВХУТЕМАС сыграл в Советском Союзе не меньшую роль в развитии представлений о формообразовании в технической эстетике, становлении первой школы дизайн-образования, развитии новой архитектуры, градостроительства и дизайна, чем Баухауз в Европе и Америке.

Сравнительный анализ Баухауза и ВХУТЕМАСа проводился многократно, цель данной статьи заключается в сравнении общих принципов подхода к дизайну, т.е. методологии этих двух школ на основе сравнительного анализа, а также раскрытии понимания дизайн-образования специалистами этих инновационных учебных центров. Две школы сравниваются по таким аспектам как формообразование, методология промышленного дизайна, принципы преподавательской деятельности, эксперименты и т.д. Сравнение помогает вычленить наиболее продуктивные моменты трактовки дизайн-образования, вероятнее всего, не утратившие значения до наших дней.

Нужно отметить, что в 1920–30 гг. между Баухаузом в Германии и ВХУТЕМАСом в СССР существовали активные профессиональные, творческие и дружеские связи. Профессиональный обмен, постоянные выставки, публикации и переписка оказали большое влияние на формирование методологии и творческой атмосферы в этих школах. Почти одновременно эти учебные заведения стали первыми школами дизайн-образования. ВХУТЕМАС и Баухауз стояли у истоков промышленного проектирования. Именно две эти школы были центрами инноваций и концепций в области стандартизированного массового дизайна.

Учебную подготовку во ВХУТЕМАСе и Баухаузе объединяли схожие художественные основания, а также цели, которые педагоги ставили перед студентами: быть не просто создателями оригинальных форм, а уметь проектировать для производства, знать техническую и технологическую сторону проекта. Кроме того, дизайн-образование в этих школах строилось на комплексе теоретических знаний, адаптированных к задачам проектирования. Среди них можно увидеть как теории, имеющие довольно длительную традицию (учение о цвете, форме и т.п.), так и идеи, относящиеся целиком и полностью к XX веку (синестизия, зачатки семиотики и т.п.). Судя по набору дисциплин и задач, это образование нельзя назвать чисто художественным, поскольку оно имеет качественные отличия от него.

Поскольку на протяжении всего существования Баухауза и ВХУТЕМАСа между этими школами были активные профессиональные и творческие связи, случалось так, что некоторые преподаватели в разные периоды своей деятельности преподавали и в Бахаузе, и во ВХУТЕМАСе. Так, например, Василий Кандинский в 1921 г. вел мастерскую во ВХУТЕМАСе, а с 1922 по 1933 гг. был профессором Баухауза. Ханнес Майер, после своей отставки с поста директора Баухауза в начале октября 1930 г. прибыл в Россию для помощи строительства Советского Союза. В конце октября того же года Майера назначили профессором ВАСИ, приемника ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа [8, с. 145].

ВХУТЕМАС и Баухауз явились основными учебными заведениями, где под руководством лидеров новаторских творческих течений развивался новый профессиональный язык. Архитекторы, художники и скульпторы, преподававшие тогда в этих вузах, разрабатывали и внедряли новую методологию преподавания. Они не просто искали новые формы обучения студентов уже отработанным в практике профессиональным приемам и методам, в ходе учебного процесса экспериментировали с различными материалами и вырабатывали новые универсальные проектные приемы и средства художественной выразительности. Это можно рассмотреть на примерах деятельности следующих педагогов-новаторов авангардистов.

В Баухаузе: Иоганнес Иттен – выдающийся педагог и теоретик дизайна внес неоценимый вклад в разработку и развитие пропедевтического курса. Он создал форкурсы на основе абстрактного композиционного моделирования. И. Иттен старался развить у студентов мастерство свободного владения формой и цветом как основными, универсальными инструментами изобразительного творчества. В своих абстрактных композициях студенты часто использовали реальные материалы – куски железа, кожи, ткани, древесной коры, гвозди, металлические прутки, деревянные бруски и др.

Пауль Клее на пропедевтическом курсе преподавал формальную композицию и теорию цвета (рис.1). Разработал спецкурс по основам и принципам формообразования. Вопрос формообразования строился на рассмотрении характеристик, в первую очередь, линии. При пересечении линии создавали основу для построения перспективы и рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта в этой системе координат. Его методика преподавания проектирования текстиля совмещала в себе и основы формальной композиции, и теорию цвета, и базовые графические приемы – совмещение элементов, зеркальное изображение, инвертирование, ритм. П. Клее совместно с В. Кандинским разработали «Визуальную форму» для курса «Свободные живописные классы».

В. Кандинский разработал учение об «элементах формы». Ввел курс «Аналитического рисунка», благодаря которому у студентов развивалось восприятие, точность наблюдения и воспроизведения – не внешнего облика вещей, а элементов, из которых они созданы. В учебных упражнениях перед студентами ставилась задача изобразить постановочный натюрморт в виде композиции из простых геометрических фигур с графическим выявлением доминанты, равновесия, динамики и т.д. В. Кандинский создал сложную науку об абстрактном искусстве, где подверг глубокому анализу два основных элемента формы – точку и линию. На основе этого анализа сформулировал принципы новой формальной логики, основанной на внутреннем «резонансе» форм, провозгласив синтез искусств через эквивалентность используемых ими «языков». Грамматика визуального языка занимала значительное место на его теоретическом курсе. Кандинский полагал, что визуальный «язык» позволит понимать внутренние эмоционально-духовные смыслы художественных произведений и вызывать адекватное замыслу художника восприятие у зрителей.

Ласло Мохой-Надь преподавал дисциплину «Фотодело». На своем курсе он проводил эксперименты с новыми материалами, техниками и технологиями. Одним из упражнений для студентов были фотограммы – различные предметы компоновались на фотобумаге и затем засвечивались. Следы вещей становились геометрическими фигурами, объемы изображались плоскими, объекты превращались в жесты. Предметы сводились к форме. Абстрактные световые картины его фотограмм, непривычные ракурсы, монтажи, коллажи и многократные экспозиции сделали Мохой-Надя пионером экспериментальной фотографии. Мохой-Надь ввел такую дисциплину как проектирование на отделении работы по металлу и отделении мебели. Образцы изделий стали изготавливать для массового промышленного производства.

Йозеф Альберс вел пропедевтику. Его занятия заключались в изучении основных свойств и характеристик различных материалов и в практической работе с ними – от металла и камня, до ткани и стекла. Студентам ставилась задача работать в материале без каких-либо отходов. Рациональное распределение и экономия материала ставились во главу угла, чтобы студенты на практике учились оптимально использовать имеющиеся ресурсы. В выборе материалов и в процессе проектирования студенты должны были избегать традиционных решений. Альберс излагал на лекциях концепцию функционализма в дизайне. Он был одним из создателей стилистики Баухауза. Он и его студенты занимались разработкой стилистики мебели, шрифтов, изделий из стекла и металла.

Оскар Шлеммер преподавал курс аналитического рисунка. Он сфокусировал внимание, в первую очередь, на теоретических аспектах рисунка, пропорциях человеческого тела, формальных, биологических и психологических характеристиках. Под влиянием кубизма Шлеммер учил изображать женские стилизованные фигуры в виде геометрических структур. Стремление к абстракции нашло свое отражение и на курсе объемной композиции, где модели реального мира изображались как абстрагированные кубистические формы (рис. 2).

Геберт Байер и его ученики проектировали и создавали мебель с использованием хромированных трубок.

Ханнес Майер ввел новый пропедевтический курс, основанный на знаниях, полученных из гештальтпсихологии. По мнению Майера, ее положения стимулировали формирование эстетических идей и теорий формы в архитектуре и дизайне. Сходство, «общая судьба», «хорошая» линия, замкнутость – факторы, определяющие выделение объекта, его формы из фона. Свободные проекты на всех отделениях были вытеснены заказами для серийного производства.

Во ВХУТЕМАСе: А. Веснин и Л. Попова в своей методике стремились через анализ реальных элементов объективного мира вскрыть сущность вещей, показать их природу. Студенты рисовали не сами предметы, а композиции, в которых анализировали и разлагали на формы эти предметы. При этом активно применялся «Метод иссечения предмета цветными плоскостями», исследуя с их помощью соотношение формы и воздуха в предмете [6, с. 156]. Веснин и Попова трактовали восприятие цвета через смысл – как конструктивный материал разных видов художественного творчества. Они занимались поиском новой синтетической общности искусств, основанной на единстве законов художественного формообразования. Учебные упражнения Л. Поповой, связанные с переходом от «изображения – к вещи», где построение велось по единым принципам формообразования, со временем стали основами дизайнерской пропедевтики.

Б. Королев, А. Лавинский, А. Бабичев преподавали дисциплину «Объем». Они начинали занятия со студентами с анализа простых геометрических форм и сочетаний. От студентов требовалось изобразить в глине не буквально натуру, а передать свое видение композиции в ее своеобразном пластическом преломлении.

А. Родченко разработал концепцию проектирования (одну из ранних систем дизайн-образования) и концепцию формообразования новой образцовой среды. Он учил находить творческий подход к простейшей обыденной вещи и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы, чтобы потом это решение можно было применить для массового производства в промышленности. Своим ученикам он давал задания на упрощение и улучшение существующих вещей, разработку новых форм вещей для промышленных массовых способов изготовления и т.д. (рис. 3).

Н. Ладовский разработал «Психоаналитический метод» преподавания, на основе которого была создана пропедевтическая дисциплина «Пространство» для Основного отделения. Он предложил метод от абстрактного к конкретному, что быстро развивало у студентов объемно-пространственное мышление. Ладовский учил двигаться от абстрактной композиции, поэтапно детализируя, уточняя ее и добавляя новые элементы, к реальному проектируемому объекту [7, c. 42.].

В. Кринский, единомышленник Ладовского, разработал для дисциплины «Пространство» экспериментально-методические проекты «Форма и светотень» (рис. 4), «Цвет и пространственная композиция», «Форма, фактура и условия освещения».

А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Родченко разработали учебные программы для дерметфака, где они ориентировали студентов на разработку вещей массового производства. Профилирующей дисциплиной стала проектирование изделий для дерево- и металлообрабатывающей промышленности. Цель проектирования они видели в функциональности предмета и создании дополнительных удобств.

В. Татлин на своей универсальной дисциплине «Культура материала» выявлял выразительность различных сочетаний. Он экспериментировал с разнообразными материалами: деревом, керамикой, металлом, стеклом, бетоном и т. д. В упражнениях по проектированию вещей студентам нужно было учитывать сопоставление фактур. Татлин В. считал необходимым свойством вещей, изготавливаемых для человека, – упругость конструкции, гибкость, «бионику».

Все это говорит о том, что методология Баухауза и ВХУТЕМАСа развивалась по двум взаимосвязанным направлениям – «от конкретного к абстрактному» (А. Родченко, Б. Королев, А. Лавинский, А. Бабичев, В. Кандинский, О. Шлеммер и др.) и «от абстрактного к конкретному» (А. Веснин, Л. Попова, Н. Ладовский, Н. Кринский и др.).

В первом случае в процессе аналитических действий реальный объект абстрагируется до простых композиций или выразительных форм. В своих упражнениях преподаватели ставили перед студентами задачи изображать не реальные формы предметного мира, а их проявление в виде композиций из простых геометрических фигур. Большое внимание уделялось таким важным элементам как линия, форма, цвет, движение, фактура, текстура. Постоянно проводились эксперименты по взаимодействию различных материалов, фактуры и текстуры, цвета и формы и т.д.

Во втором случае проектирование реального объекта происходит путем пошаговой конкретизации начальной абстрактно-графической или абстрактно-объемной композиции. Ключевым моментом и в первом, и во втором случаях было абстрактно-композиционное моделирование [2].

«Очищение художественного образа» от лишней декоративности было важным принципом преподавательской деятельности ВХУТЕМАСа и Баухауза. Изображая простейшие формы, преподаватели-новаторы авангардисты формировали «азбуку композиционной грамоты». На примере формообразования из простых геометрических форм закладывались универсальные проектные приемы и средства художественной выразительности проектируемого объекта [2].

Постоянно экспериментируя в области формообразования и исследуя свойства различных материалов, студенты Баухауза и ВХУТЕМАСа изучали и применяли на практике законы гармонии, ритма, пропорций, симметрии, масштаба, выразительности цвета и его восприятия.

В Баухаузе основное внимание уделялось экспериментам в области формообразования и эмпирическим исследованиям свойств различных металлов. Студенты ВХУТЕМАСа экспериментировали с отвлеченной формой («от изображения – к конструкции»), что затем сменялось «выходом» из изобразительного искусства в предметный мир (этап «от конструкции к производству»). В мастерских этих школ разрабатывались прототипы дизайна для промышленного производства. В Баухаузе большое внимание уделялось дизайну посуды. Отделение по металлу полностью перешло на проектирование осветительной аппаратуры для массового производства. Отделение мебели заменило выпуск декоративной мебели на изготовление образцов для промышленного производства (рис. 5).

Во ВХУТЕМАСе дерметфак выполнял социальный заказ на разработку вещей для массового производства. Студенты проектировали многофункциональные, мобильные предметы, среди которых были движущиеся витрины, складные киоски и кровати, столы, посуда и другие разборные вещи (рис. 6). И в этом состоял приоритет ВХУТЕМАСа перед Баухаузом и другими западноевропейскими школами.

 

Заключение

На основании сказанного можно сделать следующие выводы:

1. ВХУТЕМАС и Баухауз, создали оригинальные, не имевшие аналогов в прошлом модели художественно-промышленных вузов. Преподавая и экспериментируя в этих школах, художники авангарда, скульпторы и архитекторы разработали концепцию эстетического формообразования и создали одну из ранних систем дизайн-образования.

2. Многие пропедевтические дисциплины ВХУТЕМАСа и Баухауза сегодня интегрированы в учебные программы архитектурно-художественных вузов.

3. Универсальный проектный метод, теоретическое и методическое наследие этих важнейших центров формирования нового стиля до сих пор продолжают питать стилеобразующие процессы в сфере архитектуры, дизайна и художественного творчества.


Библиография

  1. Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2001.– С. 288.
  2. Михайлов С. М., Михайлова А.С. Становление универсального проектного метода в первых школах дизайна – Баухаузе и ВХУТЕМАСе в 1920-е гг.// ISSN 1991 – 5497. Мир науки, культуры, образования. № 5 (12). 2008. URL: http://www.iwep.ru:88/journal/12/pages%20104-106.pdf (дата обращения 10.10.08).
  3. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники: учеб. пособие. В 2-х кн. Книга 1.– М.: Архитектура-С, 2006. – 368 с.
  4. Хан-Магомедов С. О. Владимир Кринский. – М.: Русский авангард, 2008. – 192 с.: ил.
  5. Хан-Магомедов С. О. Александр Веснин и конструктивизм. – М.: Архитектура-С, 2007.– 412 с., ил.
  6. Хан-Магомедов С. О. ВХУТЕМАС. Кн. 1.– М.: Ладья, 1995. –344 с.
  7. Хан-Магомедов С. О. Николай Ладовский. – М.: Архитектура-С, 2007. – 88 c., ил.
  8. Siebenbrodt M. Деятельность директора Баухауза Ханнеса Майера как преподавателя и архитектора в Москве в 1930-1936 гг. // ПРОСТРАНСТВО ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Новации: материалы Всероссийской научной конференции, 17-19 ноября. 2010 г. – М.: МАРХИ, МГХПА им. С. Г. Строганова, 2010.– 240 с.

 


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-50147 от 06.06.2012 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017