№58
Июнь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 34 - Приложение Июль 2011

Декоративно-прикладное искусство


Алиева Ольга Олеговна

старший преподаватель кафедры рисунка,
ФГБОУ ВПО "Уральская государственная архитектурно-художественная академия",
Екатеринбург, Россия, e-mail: olg.alieva2012@yandex.ru

К ВОПРОСУ ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ПРОТОТИПОВ В ПРОЕКТИРОВАНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ УРАЛЬСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ ИЗ ЦВЕТНОГО КАМНЯ


УДК: 736
ББК: 85.125.7

В современном уральском камнерезном искусстве существует проблема использования прототипов в произведениях объёмной мозаики. Художниками одной из крупных мастерских – Уральской камнерезной мастерской, используются в качестве прототипов произведения камнерезного искусства и мелкой фарфоровой пластики, живописные и графические изображения, станковая скульптура и фотографии.

Ключевые слова: прототипы, камнерезная пластика


Прикладное искусство всегда было подвержено значительно большему влиянию внешних, объективных обстоятельств, чем изобразительное, где личность художника всегда проявлялась ярче и где зрителям важнее посмотреть на мир именно его глазами, ощутить его чувства и переживания. Одним из аспектов зависимости декоративно-прикладного искусства от внешних источников является использование прототипов для создания произведений.

При изготовлении произведений мелкой пластики из различных материалов мастера декоративно-прикладного искусства обычно использовали образцы для повторения или «подсобные» рисунки. Дело в том, что для народного мастера было невероятно трудно создавать художественный образ непосредственно, под впечатлением живой действительности, без промежуточного звена, т. е. близкого ему по духу произведения искусства, в котором «сырой» жизненный материал уже пропущен сквозь призму художественного творчества, превратился в образ, в факт искусства. И народный мастер уже дальше перерабатывал его, в соответствии со своим пониманием. Он как бы перекладывал образ на тот традиционный язык, которым владел в совершенстве. При прямом же обращении к натуре мастер обычно становился беспомощным. Он был вынужден создавать заново систему художественных средств выражения, находить соответствующие формы выражения новых образов, наподобие тому, как это происходит у художника, вооружённого профессиональным академическим образованием, на протяжении всей его творческой жизни, как результат непрерывного, напряжённейшего совершенствования мастерства. И мастер неизбежно отвыкал «мыслить» в материале, ощущать образ в неразрывной связи со свойствами материала [1,C. 89].

Известно, что первые фарфоровые статуэтки, появившиеся в России в середине XVIII в. и выпускавшиеся фарфоровым заводом Франца Гарднера, изготовляли по оригиналам крупнейших художников, по отличным офортам знаменитого «Волшебного фонаря». Гравюры этого иллюстрированного издания изображали расхожих продавцов, мастеров и простонародных промышленников [1,С. 40].

Подобный факт можно отметить в камнерезном искусстве Урала XVIII – XIX веков, когда понятие «высокое искусство» воспринималось не иначе, как искусство копирования, исполненное на высоком уровне. Детали архитектурных сооружений и вазы выполнялись уральскими мастерами по рисункам или шаблонам, присланным из Петербурга. Для того чтобы изделия больше соответствовали проекту, одновременно с рисунками иногда высылались модели ваз – «вазы в натуре». В создании проектов изделий участвовали крупнейшие русские архитекторы. Екатеринбургская гранильная фабрика работала по рисункам К. Росси, И. Гальберга, А. Брюллова, А. Штакеншнейдера, А. Теребенева, К. Тона и других [2, С. 60]. В XIX веке на Урале развивается искусство глиптики. Камнерезам-камеистам приходилось самостоятельно «работать по образцу», а образцами были гравюры, медали, но преимущественно слепки с резных камей, в большинстве своём античных, отправлявшихся на фабрику из Санкт-Петербурга [3, С. 64].

Известно, что прототипами скульптурных изображений русских типажей, выполненных в технике объёмной мозаики, созданных фирмой Фаберже, также являлись образцы – статуэтки фарфорового завода Гарднера, Императорского фарфорового завода, русская деревянная игрушка и персонажи фотографий англичанина Каррика [4, С. 256].

В современной уральской объёмной мозаике также наблюдается использование образцов для повторения. Проанализировав творческий багаж одной из крупных мастерских города Екатеринбурга – Уральской камнерезной мастерской им. И. Боровикова – выявлены аналоги в виде произведений камнерезного искусства, керамики, живописи, графики, скульптуры, фотографий и кинематографа, памятников архитектуры.

В связи с развитием объёмной мозаики на Урале произошел явный всплеск интереса к произведениям фирмы «Фаберже». На первых порах становления Уральской камнерезной мастерской им. И. Боровикова можно отметить факт копирования произведений объёмной мозаики фирмы «Фаберже», что послужило началом её развития.

Скульптурная мозаика «Дворник» (1908) относится к серии работ «Русские типы» фирмы Фаберже. Образ дворника был создан с конкретного персонажа: это дворник дома № 24 на Большой Морской улице (дома Фаберже). В 1980-х годах группа Монастырского изготовила аналогичную работу, выдав её за изделие фирмы Фаберже [4, С. 245]. А в 2001 году художник Уральской камнерезной мастерской им. И. Боровикова Алексей Зефиров использовал скульптурную мозаику «Дворник» фирмы Фаберже как образец для подражания при изготовлении работы «Дворнёнок». Сохраняя общую пластику формы, А. Зефиров зеркально изменил позу фигуры, изобразив метлу с левой стороны, а не с правой, как на образце. Стремясь запечатлеть детский образ, современный художник придал облику лица юные черты – увеличил размер глаз, вырезал улыбку на губах, показал светлые пряди пышных детских волос. Несколько изменил А. Зефиров и цветовую гамму. Синюю лазуритовую рубашку он заменил на красную яшмовую, для штанов выбрал змеевик ярко-зелёного оттенка. Отход от образца чувствуется и в деталях. В работе современного мастера крупнее пуговицы, появилась эмблема на груди, изменился значок на фуражке, метла стала заметно пышней. А. Зефиров стилизовал её и показал составляющие её ветки в общей массе. Современный художник-камнерез сделал фигурку без подставки, повторив отличительную черту всей камнерезной пластики фирмы «Фаберже», где все фигурки не имеют основания [5]. Несмотря на достаточно точное воспроизведение в современной работе пластики классического образца, статуэтка «Дворнёнок» является самостоятельным произведением – созданный художником детский образ меняет смысл и настроение оригинала.

Так же как и художники фирмы «Фаберже», камнерезы мастерской им. И. Боровикова используют в качестве прототипов для своих работ произведения керамики. Как образец для повторения Г. Пономарёв взял статуэтку «Колесник» (1860 – 1875) из продукции фарфорового завода Попова. Камнерез убрал палку из-под левой ноги мастерового, поставив её на лежащее колесо, убрал тонкую ленту, подвязывающую волосы, добавил белые онучи, закрывающие голень ноги. Полосатый рисунок штанов фарфорового колесника заменила глянцевая поверхность полированного долерита. Ровный овал подставки в керамическом изображении заменил камень естественной неправильной формы с декоративной резьбой, изображающей шероховатую поверхность земли. Выявляя пластику фигуры, лежат складки родонитовой рубашки. На ногах лапти и чёрные штаны из долерита. Красиво вьются кудри волос и бороды, лицо выражает лёгкую задумчивость, глаза опущены вниз. Высокий технический уровень работы и творческий подход в подборе камня ставит её в разряд хорошо сделанных копий с элементами творчества.

Произведения живописи представляют наиболее многочисленную группу аналогов произведений объёмной мозаики. Своей красочностью, нюансами цветовых переходов, напоминающих богатую каменную палитру, они привлекают уральских камнерезов. Не случайно древние греки в V веке до н. э. предпочитали писать картины не краской, а набирать их из кусочков цветного камня. Отдельные оттенки камня как бы соответствовали каждому мазку кистью.

В процессе работы с живописными произведениями в плане попытки перевода их в материал неизбежно происходят изменения. Автор удаляется от живописного образца, используя его в качестве предварительно собранного материала, творческого толчка к работе над произведением объёмной мозаики, преобразует его с учётом свойств материала и особенностей объёмной пластики, и камнерезная работа приобретает самостоятельное авторское звучание. Среди камнерезных работ этой серии есть однофигурные и многофигурные композиции.

Артём Лебедев создаёт статуэтку «Гусар» (2007) по мотивам живописной работы О. А. Кипренского «Портрет Давыдова» (1809). Герой изображён не в пылу военных событий, а в вальяжной романтической позе, опираясь на стойку с лёгкой накидкой, с поднятым кверху мечтательным взглядом. Ярко-красная яшма, отделанная золотыми деталями, кахолонг и обсидиан – точный подбор камней для передачи гусарского костюма, который дополняют сабля, как неотъемлемый атрибут, и сумка за спиной фигуры. Завершают композицию точные ювелирные детали из золота и серебра. На живописном полотне фигура гусара изображена не полностью, нижний край картины приходится чуть выше ступней ног героя. Поэтому художнику-камнерезу пришлось домыслить фигуру до конца. Он изменил поворот головы, она приподнята, и взгляд гусара направлен вверх. Это придаёт всей камнерезной композиции поэтическое настроение, в отличие от её живописного аналога, где преобладают строгость и официальность. Существуют ещё изменения в пластике камнерезной работы, в отличие от живописной, но они незначительные и выглядят, скорее, неточностями, чем изменениями, оправданными общим композиционным замыслом работы. А. Лебедев практически полностью повторяет и колористическое решение. Деталировка камнерезной работы золотыми и серебряными аксессуарами несколько упрощена. Это можно объяснить технологическими или материальными особенностями ювелирной работы. Несмотря на достаточно большую степень сходства данной работы с портретом О. А. Кипренского, она оказалась самостоятельным камнерезным произведением, так как художник-камнерез небольшими отходом от живописного прототипа добился существенного изменения общего характера работы, сделав её не официальным строгим портретом, а лирическим изображением собирательного образа.

При переводе произведений живописи в объёмную камнерезную пластику художники создавали объёмно-пространственную композицию на основе изображения на плоскости и обогащали цветовой колорит дополнительными оттенками и текстурами камня. Более сложная задача – это перевод графического изображения в объёмное. При использовании в качестве примеров для повторения графические работы проблема творческого подхода в колористическом решении усложнилась из-за условности цвета в графике. Сохранилась и проблема перевода плоского изображения в объёмное, пластическое. Подобные трудности уральские камнерезы уже испытывали: было это в конце XVIII века при резьбе первых портретных камей и медальонов, когда образцами служили гравюры [3, С. 134]. Серия камнерезных однофигурных композиций, изображающих военные костюмированные статуэтки выполнялась художниками Уральской камнерезной мастерской им. И. Боровикова с графических листов современного художника О. К. Пархаева, иллюстратора книг на тему военно-исторических событий.

Иллюстрацию О. К. Пархаева «Обер-офицер и рядовой лейб-гвардии Литовского полка» взял за основу своей работы «Солдат 1812 года» (2002) Григорий Пономарёв. Отталкиваясь от графического образца, художник-камнерез создаёт объёмную фигуру из цветных камней. В однофигурной композиции на аккуратно выточенной круглой малахитовой подставке стоит солдат. Немолодое лицо выражает усталость, боец набивает табак в курительную трубку. Костюм из нефрита и кахолонга со вставками из яшмы, туфли и головной убор из обсидиана точно передают атмосферу всем известных военных событий того времени. Достаточное внимание уделено и деталям: через плечо перекинута серая агатовая шинель, стоящее на подставке длинное ружьё со штыком на конце опирается на правое плечо солдата, сзади – чёрный военный ранец из долерита с серебряной походной фляжкой, на поясе яшмовая сумка. Статуэтка украшена золотыми пуговицами, цепочками, серебряными ремнями и верёвками с бомбошками. Учитывая физико-механические свойства камня, мастер отказывается от такой вытянутой и тонкой детали военного головного убора как султан. В остальном пластическое решение объёмной мозаики повторяет графическое изображение. Изменения наблюдаются и в колористической гамме камнерезной статуэтки. Г. Пономарёв использует локальные цвета графической работы, изменяя их на уровне оттенков. В обеих работах мундир солдата зелёного цвета, отделка на нём красная, штаны белые. Разница в оттенках зелёного, красного, белого. Цвет шинели, перекинутой через плечо, художник-камнерез меняет с коричневого на серый. Этими изменениями и творческому подходу в подборе камня автор избавляется от ненужных в его работе контрастов и задаёт сложный колорит.

Художники Уральской камнерезной мастерской используют в качестве аналогов для миниатюрной пластики также произведения монументальной скульптуры. В процессе использования скульптурных изображений как образцов для повторения происходят изменения пластики формы в зависимости от свойств камня, от разработанного художниками-камнерезами цветового колорита. О пластических, скульптурных изменениях и пойдёт речь дальше, анализ колористической гаммы этой серии работ в сравнительном аспекте не имеет смысла, так как произведения станковой скульптуры лишены цветовых соотношений.

Уральская камнерезная мастерская им. И. Боровикова создаёт по мотивам скульптуры М. М. Антокольского «Иван Грозный» (1870) композицию «Иван Грозный» (2005 – 2006). На высоком восьмигранном подиуме в форме усечённой пирамиды стоит тёмно-коричневое кресло со вставками светло-охристого цвета на спинке и на небольшом возвышении нижней части. На кресле в жёлтом платье и шапке с меховой оторочкой, золотом и царской атрибутикой сидит Иван Грозный. Близка к скульптурному оригиналу нижняя часть фигуры царя. Есть сходство в лежащей на правом колене книгой, со свисающей шубой, закрывающей колено и голень левой ноги. Предплечье и кисть левой руки с перебираемыми чётками, как в скульптурном изображении М. М. Антокольского, лежит на подлокотнике царского кресла. Близка к оригиналу и форма кресла, с небольшим увеличением мелких деталей на спинке. Торс фигуры Ивана Грозного в камнерезной композиции выдвинут вперёд, правая рука с напряжением держит скипетр, голова, с устремлённым вперёд взглядом, расположена вертикально. Эти изменения создают ощущение напряжённого настроения устремлённого вперёд царя. Создаётся впечатление, что Иван Грозный готов встать со своего кресла. В оригинале же он сидит, откинувшись на спинку кресла, правая рука держится за край подлокотника, скипетр стоит рядом, опираясь на кресло с правой стороны, голова опущена вниз. М. М. Антокольский изобразил русского царя в момент задумчивости над непростыми проблемами. Художники-камнерезы заменили также домашний головной убор царя официальным. Книга стала скатываться с правого колена при подаче всего торса вперёд.

Монументальная скульптура и малая пластика, к которой относятся произведения объёмной каменной мозаики, принадлежат к разным видам пространственного изобразительного искусства и отличаются не только по размеру, но по степени декоративности. Существенно, что художники-камнерезы не пошли по пути механического перенесения принципов станковой скульптуры в декоративную пластику, приёмов создания произведений больших размеров – в миниатюру. В поисках декоративности художники Уральской камнерезной мастерской увеличили мелкие детали кресла, ввели дополнительный узор на царском скипетре. Поиски декоративности ведутся и в плане выявления эстетической выразительности, заключённой в свойствах самого каменного материала. Все эти изменения вносят существенную разницу между камнерезной и скульптурной композициями. Это позволяет рассматривать камнерезную работу «Иван Грозный» как самостоятельное произведение, а не как уменьшенное и «раскрашенное» скульптурное изображение М. М. Антокольского.

Художниками-камнерезами мастерской им. И. Боровикова часто в качестве образцов для повторения используются фотографии. Камнерезы переводят их в объёмное изображение, а если фотография чёрно-белая, полностью решают колористические задачи. Фотографические изображения людей и животных используются в основном для повторения характерной позы, портретного сходства исторических личностей, политических деятелей, актёров, музыкантов.

В работе Александра Примезенкина «Юрий Никулин» (2006) заметно использование фотографического изображения знаменитого актёра и клоуна. Художник-камнерез изобразил его вышедшим на арену цирка и общающимся со зрителями, вызывая их улыбки. На нём жёлтая рубашка с красным галстуком, чёрный пиджак, смешные полосатые брюки из скарна, клоунские ботинки из тигрового глаза с золотыми шнурками. На голове плоская коричневая шляпа, а в руке трогательная розочка ювелирной работы. Причины обращения художника-камнереза к фотографии становятся понятны при сопоставлении сценического костюма клоуна. Александр заменил белую рубашку на жёлтую, ярче стал цвет галстука, полосы на клоунских штанах прекрасно имитирует природный рисунок скарна. Чувствуется некоторая стилизация в пластике ботинок, допущенная камнерезом. Эти изменения способствуют созданию комичного образа Юрия Никулина. Фотографии также помогают автору добиться портретного сходства с известным деятелем искусства.

Проанализировав творчество художников Уральской камнерезной мастерской им. И. Боровикова, мы выявили использование ими разных аналогов. Они включают в себя мозаичные скульптуры фирмы Фаберже, советского художника-камнереза В. В. Коноваленко и работы современных художников, работающих с камнем в технике объёмной мозаики. Уральские камнерезы используют в своём творчестве также произведения керамики. Это скульптурные изображения малых форм фарфоровых заводов XIX века. Одним из многочисленных является направление объёмной мозаики Уральской камнерезной мастерской, которое берёт за основу живописные произведения. Камнерезы используют живопись для создания отдельных статуэток, скульптурных изображений известных исторических личностей. Живописные произведения способствуют также созданию сложных многофигурных композиций. Серия графических работ современного художника-иллюстратора О.К. Пархаева дала начало направлению объёмной мозаики, опирающейся на графические изображения. В своём творчестве уральские камнерезы использую в качестве прототипов для камнерезных работ произведения скульптуры. Художниками-камнерезами мастерской им. И. Боровикова часто в качестве образцов для повторения используются фотографии людей, в основном для повторения характерной позы, портретного сходства исторических личностей, политических деятелей, актёров, музыкантов. В некоторых случаях аналоги практически полностью повторяются в камнерезных работах, в других случаях подвергаются изменениям или дополнениям, а иногда изменяются в большой степени. Образцы искусства прошлых лет и настоящих не делают уральских художников камня простыми копировщиками. Для создания той или иной объёмной мозаики они умело используют всю богатейшую палитру расцветки камня, вносят творческие изменения, учитывая особенность материала и особенности объёмной мозаики как скульптуры малых форм.


Библиография

  1. Крюкова И. А. Русская скульптура малых форм / И. А. Крюкова. – М.: Наука, 1969. – 152 с.
  2. Павловский Б.В. Камнерезное искусство Урала / Б. В. Павловский. – Свердловск, 1953. – 146 с.
  3. Каган Ю. О. Класс резного художества /Ю. О. Каган; под общ. Ред. В. Б. Семёнова. – Екатеринбург: Аква-Пресс: Litbika, 2002. – 608 с.
  4. Скурлов В. В. Фаберже и его продолжатели / В.В. Скурлов, Т.Ф. Фаберже, В.Н. Илюхин. – СПб.: Лики России, 2009. – 640 с.: ил.
  5. ГонтарьС.М. Генезис творчества художников и мастеров фирмы Фаберже: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 / С.М. Гонтарь. – Санкт-Петербург, 2000. – 200 с.


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-50147 от 06.06.2012 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017