Дизайн

ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ ЭСТЕТИКИ В СОВРЕМЕННЫХ ИНТЕРЬЕРАХ КИТАЯ И ЯПОНИИ

УДК: 62:7.05
Шифр научной специальности: 30.18

Аннотация

Известно, что сегодня работа с традицией, связь с культурой региона – это часть экологического проектирования. Исследователи из университета Чиба (Япония), в частности, выделяют несколько черт эстетики экодизайна, в том числе связь с эстетикой и культурой региона [22]. Последнее, безусловно, предполагает не буквальное воспроизведение интерьеров прошлого, а интерпретацию традиционной эстетики, поскольку образ жизни и потребности современного человека изменились.

Цель данной статьи – определить способы переосмысления традиционной эстетики в современном дизайне интерьера Китая и Японии, странах, где ярко выражена связь с традиционной культурой.

Анализируя современные интерьеры Китая и в Японии, мы ограничимся сопоставлением жилых домов и небольших общественных интерьеров (ресторанов и магазинов), поскольку здесь связь с традиционной эстетикой прослеживается наиболее отчётливо. Прежде чем анализировать специфику подходов к проектированию среды в Китае и Японии, определим их мировоззренческие истоки.

Многие исследователи, в том числе Е. А. Торчинов и В. В. Малявин, рассматривают даосизм как «единое общекитайское мировоззрение», отмечая его наиболее сильное, по сравнению с конфуцианством и буддизмом, влияние на культуру Китая.

В Японии становление синтоизма как государственной религии в VII-VIII вв. происходило под сильным влиянием буддизма. Буддизм, пришедший в Японию из Китая, вобрал в себя элементы национальных синтоистских верований (дзен-буддизм) и в гораздо большей степени, чем в Китае, повлиял на специфику национальной эстетики. Сопоставляя дзен с другими школами буддизма, исследователь Д. Судзуки писал: «Индийцам присущ мистицизм отвлечённый, слишком созерцательный и слишком сложный. Дальневосточный мистицизм, наоборот, отличается простотой…» [6, с. 8].

Таким образом, на эстетику Китая, прежде всего, оказала влияние собственно китайская религия даосизм и в меньшей степени – буддизм или конфуцианство, а на эстетику Японии в большей степени повлиял именно буддизм в соединении с местной религией – синтоизмом.

Основной идеей даосизма является идея баланса фундаментальных противоположностей инь и ян, что нашло своё отражение в разных областях искусства: в интерьере, архитектуре, садово-парковом искусстве. Как писал известный синолог В. В. Малявин: «… китайский сад – воплощение философемы Небесных Весов, приводящих к равновесию искусственное и естественное» [4, с.  309]. То же можно сказать о равновесии между садом и домом. Так, китайский сад имел асимметричный план, символизируя «природность», и контрастировал с регулярной, симметричной планировкой дома, отражающей присутствие человека. Можно сказать, что именно идея баланса противоположных начал, контраст форм и материалов, определил специфику эстетической традиции Китая.

Попав в Китай, буддийская идея мимолётности соединилась с даосской идеей «естественности» (кит. цзы-жань – буквально «природа»). Как отмечает исследователь буддизма К. Инада, то, что китайская философия основывается на «Книге Перемен», обусловило её родство с буддизмом [9, С. 143]. При этом даосская идея «естественности» (заодно и буддийская «мимолётность») была уравновешена конфуцианской цивилизованностью (вэнь). В японской версии буддийская «мимолётность» оказалась лишена как этого конфуцианского «противовеса» китайской эстетики, так и самой даосской идеи баланса. Именно по этой причине буддийская эстетизация «мимолётности» определила основную специфику японской эстетической традиции.

Такая разница в специфике японской и китайской культур обусловила разные представления о красоте. Японская эстетика сформировалась в основном под влиянием буддизма, который заложил в неё идею «мимолётности» и представление о красоте как «красоте непостоянства» (мудзё-но би) [3, с.134]. В интерьере «красота непостоянства» достигается с помощью использования принципов ваби-саби (буквально «простота и потёртость») и юген (неочевидность, отказ от нарочитости), провозглашающих простоту форм, естественность цветов и материалов, асимметрию и пр.

Китайская категория красоты «фэн-лю» (яп. фурю) в буквальном смысле означает «поток ветра». С давних пор слово имело множество интерпретаций: «Оно использовалось как метафора непредсказуемости человеческого существования; для определения нравов, распространённых в обществе; являлось словом для обозначения необычного литературного стиля; а также красивого, но необычного поведения человека», – отмечают китайские исследователи [19, с. 95]. Сказанное можно объединить словом «причудливость».

Позднее слово стало использоваться для обозначения нарочитой, показной красоты искусственных вещей, а также для обозначения созерцательной красоты природных пейзажей и цветочных композиций. Для китайских садов, согласно замечанию В. В. Малявина, характерна «картинность»: «… изящный вкус требовал, чтобы все эти природные образы выглядели так, словно они «нарисованы на картине» [4, с. 335]. Красота фурю под влиянием эстетики Китая появилась и в японском искусстве, но красота в японской традиции, хотя и не отрицает причудливость – это, прежде всего, красота естественности и простоты. В.В. Малявин считает, что японские сады, в отличие от китайских, предполагают «ограничение творческих метаморфоз» [4, с.335].

Рассмотрим влияние традиционной эстетики Японии и Китая на организацию жилища.Сравним японский дом в стиле сукия-дзукури (который развился из стиля сёин-дзукури во второй половине XVIII в. [23]), поскольку именно он стал основой для того, что сегодня принято называть традиционным японским интерьером, и китайский жилой дом типа сыхэюань, сформировавшийся ещё в древности и ставший прототипом для других видов китайского жилища [25] (рис. 1-4).

1. Конструктивные особенности домов в стиле сыхэюань и сукия-дзукури

С древности в китайском строительстве неизменно применялся один и тот же тип конструкции – стоечно-балочная система, в которой нагрузка от тяжёлой кровли через систему балок и карнизов передавалась на колонны и затем на каменный фундамент. Пролёты между колоннами, как правило, заполнялись деревянными сборно-разборными конструкциями, состоящими из дверных и оконных блоков с изящными переплётами [1, с. 424], затянутыми бумагой. Торцевые, а иногда и все стены здания выкладывались из кирпича и включали в свою толщину стойки каркаса [1, с. 348] (рис. 1, 3).

Традиционный японский дом оформился значительно позднее, в XVII веке (стиль сукия-дзукури). Также как и в Китае, дом представлял собой деревянный каркас, который принимал на себя вес массивной кровли. Изначально японские дома ставились на деревянные сваи, а полы делались из дерева и покрывались циновками. В пролётах между колоннами устанавливались раздвижные деревянные решётки, обтянутые светопроницаемой бумагой (рис. 2, 4).

Из сказанного можно заключить, что японские и китайские традиционные жилые дома имели сходную конструкцию – деревянный каркас с массивной кровлей. Однако если в японских домах в качестве строительного материала использовались дерево и бумага, то в Китае, наряду с основным материалом – дерево, применялись кирпич и камень. Эта особенность нашла отражение в современном дизайне Китая.

Рис.1. Пекин. Городская усадьба типа сыхэюань, XVII-XVIII вв. Источник: Всеобщая история архитектуры. Том 9. М.: Стройиздат, 1971.	Рис. 2. Киото. Матия - буквально "Городское жилище", XVII в. Источник: Yagi Koji. A Japanese touch for your home. –  Tokyo, New York, San Francisco: Kodansha International Ltd, 1986.

Рис. 3. Хэбэй. Китайская загородная усадьба, XVII-XVIII вв. Источник: Всеобщая история архитектуры. Том 9. М.: Стройиздат, 1971.	Рис. 4. Японская жилой дом в стиле сукия-дзукури (современный аналог) Источник: Yagi Koji. A Japanese touch for your home. Tokyo, New York, San Francisco: Kodansha International Ltd, 1986.

2. Композиция домов в стиле сыхэюань и сукия-дзукури

Китайские дворы всегда имели ось симметрии и основные постройки располагались вдоль неё по направлению с севера на юг. Как отмечает О. Н. Глухарёва, жилище разрасталось за счёт увеличения количества сооружений во дворе, а также числа дворов, лежащих на одной оси или параллельно основному двору. Основные здания комплекса располагались на самой оси, второстепенные – слева и справа от неё, часть сооружений соединялась галереями [1, с. 424]. Этот принцип мог иногда незначительно нарушаться. Как видно из планов, хотя в них «… преобладает принцип симметричного расположения построек, однако некоторые второстепенные сооружения нарушают принцип симметричности, придавая усадьбе более живописный характер» [1, с. 424].

Если китайская архитектура строилась по принципу симметрии, то в китайском саду не было ничего регулярного и заданного. Как отмечает В.В. Малявин: «Китайские руководства по садовому искусству придают первостепенное значение соответствию композиции и декора сада ландшафту местности и природным свойствам материалов» [4, с. 305]. Так реализуется даосский принцип равновесия – симметрия китайского дома контрастирует с асимметрией сада, в итоге получается баланс искусственного и естественного, человека и природы.

Традиционный японский дом имеет ассиметричный план, что в полной мере относится и к японскому саду (речь не идёт об архитектуре, созданной под влиянием Китая – стиль синден-дзукури). На асимметрию как особенность японской архитектуры также указывает японский проектировщик К. Яги, более того, он отмечает: «… в буддийских храмах, построенных в Японии в VIII веке под сильным влиянием Китая, посредством акцентирования [разных элементов ансамбля] уже начинает изменяться пришедшая [с материка] эстетика симметрии» [20, 7]. Иначе говоря, в японской традиции сама архитектура «вписывается» в окружающий ландшафт, превращаясь в своеобразный сад. Так в формировании среды находит своё выражение буддийская эстетика «мимолётности», изменчивости.

Ещё одно важное отличие между планировочными схемами китайского и японского жилища: китайский дом обладает замкнутым планом, то есть всегда окружается стеной. О.Н. Глухарёва пишет: «Боковые стены делались глухими, в северной стене иногда были небольшие проёмы, и лишь южная стена имела решётчатые окна и двери», то есть дом был открыт вовнутрь, в сад. Кроме наружных стен, в китайских домах существовала небольшая глухая стена инби, «расположенная сразу за входом и защищающая дом от злых духов». Она «имела и утилитарное назначение, закрывая внутреннее пространство усадьбы от нескромных взглядов» [1, с. 424].

Японский дом открыт в окружающую среду, даже в тесной городской застройке дом не обносится стеной со всех сторон (рис. 2). Также для японского дома характерно наличие промежуточного пространства, веранды под свесом кровли, которая плавно соединяет дом с садом.

Таким образом планировка китайского и японского дома принципиально различна, поскольку китайские дома имеют замкнутый симметричный план (также как и культовая архитектура Китая), японские – асимметричный открытый план с промежуточным пространством.

3. Декор домов в стиле сыхэюань и сукия-дзукури

Японский и китайский жилой дом демонстрируют разные типы красоты: японский – красоту простоты и естественности (рис. 7-8), китайский – пышность и обилие декора (рис. 5-8). Китайская эстетика предполагает обилие ярких цветов (особенно красного), декора, талисманов и образов удачи, иероглифических надписей (что связано с влиянием даосской космологии, а также даосского искусства формирования среды «фэн-шуй»). О.Н. Глухарёва отмечает: «В китайской архитектуре основными цветами являются красные, жёлтые, зелёные, синие и другие жизнеутверждающие тона, лишь незначительное место отведено тёмным цветам» [1, с. 424].

Для традиционных японских домов в целом характерны приглушённые тона (исключая архитектуру, созданную под влиянием Китая), небольшое количество декора, стремление к простоте и естественная фактура материалов. Разнообразие форм фасадов и планов в японской архитектуре также ограничено – нет круглых планов, овальных или напоминающих сосуд проёмов и пр. [1, с. 427]

Принципиальное отличие традиционного японского и китайского жилища заключается в том, что японский дом воплощает в себе более строгую буддийскую «эстетику мимолётности» через асимметричный открытый план и внешнюю простоту, а китайский – даосскую эстетику баланса и разнообразия, сложности форм и декора. Китайский дом – это баланс между симметрией дома и асимметрией сада, перетекающими пространствами внутри дома и жёстко очерченным внешним пространством.

Рис. 5. Традиционный китайский дом саньхэюань в г. Лицзян, XVII-XVIII вв. Источник: http://www.cepolina.com	Рис. 6. Интерьер дома сыхэюань, XVII-XVIII вв. Источник: http://zh.wikipedia.org

Рис. 7. Традиционный японский дом в стиле сукия-дзукури	Рис. 8. Традиционный японский интерьер в стиле сукия-дзукури

Источник: Yagi Koji. A Japanese touch for your home. Tokyo, New York, San Francisco:
Kodansha International Ltd, 1986.

В свете сказанного рассмотрим влияние традиционной китайской и японской эстетики на современный интерьер.

Основными характеристиками традиционного японского жилища является простота и асимметрия, плавное перетекание внутреннего и внешнего пространств. Стремление к простоте и даже «примитивизации» форм и сегодня отличает японскую архитектуру, и не только минималистскую. Идеи западного «органи-тека», мировоззренческую основу которого представляет западный рационализм, попав на японскую почву, приобрели свою специфику, породив вариант специфически японского «бумажного органи-тека» (его представитель Тойо Ито). Нами умышленно не использован термин «минималистский», чтобы не смешивать плавные формы архитектуры «органи-тека» с «прямоугольной» эстетикой минимализма.

Рис. 9. Kengo Kuma. Yasuhara Town Hall. Источник: http://www.topboxdesign.com	Рис.10. Kengo Kuma, Alan Youn. Японский ресторан Sake No Hana в Лондоне. Источник: http://www.kaizenfurniture.com

Рис.11. Atelier Tekuto, Cell Brick House. Источник: http://www.flickr.com	Рис.12. Kengo Kuma. Гостиница Fujiya в Ямагата. Источник: http://www.walterknoll.de/en/1870.aspx

Помимо минимизации/упрощения, важной чертой японских проектов, пришедшей из традиционной эстетики, является асимметрия, в современном варианте доходящая (с точки зрения европейца) до хаотичности. «Внедряясь» в хаотичную застройку японских городов, маленькие японские жилые дома обретают асимметричные усечённые очертания или превращаются в компактные дома-кубы (рис. 11). Часто встречающийся приём, который можно считать альтернативой классической симметрии – это раппорт, бесконечное повторение одного и того же элемента. Этот приём характерен именно для японских проектов.

Традиционную для Японии идею промежуточного пространства интерпретировал в своих проектах К. Курокава (архитектура «симбиоза»). Сейчас в японском проектировании получил распространения «прозрачный» минимализм, провозглашающий идею растворения архитектуры в природной среде, или крайне бедный минимализм – «пустота» вместо архитектуры. Распространённым материалом, используемым при отделке интерьера, и сегодня является дерево.

Наиболее яркими примерами современных проектов, переосмысляющих японскую традицию и отражающих особенности эстетики «мимолётности» – асимметрию и простоту – являются работы К. Кума (рис. 9, 10, 12). В проекте гостиницы Fujiya он использует прозрачные экраны – аналоги японских перегородок из бумаги, в интерьере ресторана Sake No Hana – создаёт аналог пришедшего в Японию из Китая ордера доу-гун и пр. Однако в целом в современной японской архитектуре «знаки» традиции (как, например, раздвижные перегородки), на наш взгляд, неочевидны – существует лишь намёк на традицию.

Как писал известный архитектор Т. Андо о традиции в архитектуре: «Традиция – это не зримая глазом форма, а тот дух, который форма в себе содержит. Я думаю, что истинный смысл наследования традиции именно в том, чтобы, ухватив дух традиции, вдохнуть жизнь в современную архитектуру. Так я создаю свои проекты» [14, 338]. Таким образом, наследование традиции – есть непрерывный процесс внедрения общего духа в новую архитектуру.

Рис.13. Tao Lei Architect. Вогнутый дом, г.. Бэньси (Китай). Источник: http://archnewhome.com	Рис.14. Atelier FCJZ. Жилой комплекс The Bay в Шанхае. Источник: http://www.grandhousedesign.com

Что касается современного китайского интерьера – в основном, это проекты ведущих западных проектировщиков, то есть то, что можно назвать «архитектурой оболочек», «органи-теком». Оборачиваясь на Запад, китайская архитектура, как и прежде, стремится поразить масштабами, причудливостью и разнообразием.

И всё же попытки адаптировать богатую китайскую традицию к современному дизайну в Китае и тем самым определить его своеобразие продолжаются уже давно. Пример тому – проекты известного архитектурного бюро Atelier Feichang Jianzhu (FCJZ). Проект жилого комплекса The Bay в Шанхае (рис. 14) воспроизводит традиционную схему – обнесённое с трёх сторон глухой стеной пространство с одной стороны имеет «вставку» с деревянной решёткой. Ещё один пример – «Вогнутый дом» (он назван так по значению иероглифа, который напоминает само здание) (рис. 13), созданный компанией Tao Lei Architect. Этот дом построен из кирпича – кирпич, как уже говорилось, материал, характерный для китайской традиции, в Японии, даже сегодня, в основном, используется бетон. «Решётки» из кирпича – также приём, распространённый в традиционной культуре Китая.

Разнообразные решётки (рис. 15), используемые наряду с разными видами кирпича (рис. 16), стали «знаком» китайской традиции в современном проектировании. И хотя симметричные планировочные решения практически не используются в наше время, при интерпретации традиции сохраняется принцип замкнутого дома-двора.

С учётом эстетики экодизайна, о которой говорилось выше, наиболее перспективной, вероятно, является интерпретация традиционной эстетики на базе минимализма. Как  об одной из современных тенденций в китайском дизайне можно говорить о влиянии эстетики японского минимализма, поскольку среди тех, кто проектирует в Китае, много японских компаний: Kengo Kuma & Associates, Riken Yamamoto & Field Shop, Sako Architects и др. Однако в своей массе китайский дизайн по-прежнему характеризуется декоративностью, доходящей, порой, до «всеядности».

Дизайн в Китае ещё только «адаптирует» традицию к современным веяниям и его специфику пока сложно определить, отмечают исследователи [11]. Через взаимодействие с Японией и странами Запада китайский дизайн обретает то разнообразие, которое изначально характерно для его эстетики. Однако то же стремление к разнообразию приводит дизайн в Китае к обезличенности. Интерпретация традиционной эстетики является ключом для решения данной проблемы.

Традиционная «простота» японской архитектуры позволила ей не только вписаться в современный контекст, но и сохранить национальное своеобразие. Переосмысление традиции Китая с учётом её сложности, разнообразия, декоративности (китайское необарокко), но на базе минимализма – вероятное будущее для китайского интерьера.

Использование эстетики минимализма как основы для интерпретации традиции позволит проектировать в рамках экодизайна, сберегая среду – как окружающую природу, так и существующую культуру региона. На примере опыта японских и китайских проектировщиков мы видим, что традиция может интерпретироваться на уровне планировочных схем, используемых материалов, через явное и неявное использование «знаков» (узнаваемых элементов) традиции.

Библиография

1. Всеобщая история архитектуры. Том 9. М.: Стройиздат, 1971. – 644 с.

2. Григорьева Т.П. Красотой Японии рождённый / Т.П. Григорьева. – М.: Искусство, 1993. – 464 с.

3. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция / Т.П. Григорьева. –М.: Наука, 1979. – 202 с.

4. Малявин В.В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени / В.В. Малявин. – М.: Дизайн. Информация. Картография; Астрель; АСТ, 2000. – 448 с.

5. Малявин В.В. Китайская цивилизация / В.В. Малявин. – М.: Дизайн. Информация. Картография; Астрель; АСТ, 2000. – 632 с.

6. Судзуки Т. Наука Дзен – Ум Дзен / Т. Судзуки . – Киев: Пресса Украины, 1992. – 176 с.

7. Танге К. Архитектура Японии. Традиция и современность / К.Танге. – М.: Прогресс, 1976. – 239 с.

8. Торчинов Е.А. Даосизм. Опыт историко-религоведческого описания / Е.А. Торчинов. – СПб: Андреев и сыновья, 1993. – 310 с.

9. Шимко В.Т. Aрхитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории (средовой подход) / В.Т. Шимко. – М.: Архитектура С, 2009. – 408 с.

10. Kenneth K. Inada. The Buddhist Aesthetic nature: A challenge to rationalism and empiricism / Kenneth K. Inada // Asian Philosophy. – 1994. – Vol.4, N 2. – P.139-150

11. Chinese design: [album]. – Cologne, London, New York: Daab, 2006. – 384 p.: ill. 

12. Marra M.A. History of Modern Japanese Aesthetics / M.A. Marra. – University of Hawaii Press, 2001 – 398 p.

13.Tada K. Japan Style / K.Tada, G. Mehta. – Singapore: Tuttle Publishing, 2005. – 224 p.

14.Tadao Ando. Tadao Ando Architect. – Tokyo: Shinchosha, 2008. – 384 p. 15.Works of Japanese Architects in China //The Japan Architect (JA). – 2004. – N 4(55)

16.The Japan Architect (JA). No.1(72) winter 2009. Shinkenchiku-sha Co.,Ltd 17.The Japan Architect (JA). No.4(75) autumn 2010. Shinkenchiku-sha Co.,Ltd

18.The Japan Architect (JA). No.1(80) winter 2011. Shinkenchiku-sha Co.,Ltd

19.Qiu P. Basho and the Dao: the Zhuangzi and the transformation of Haikai / P. Qiu. – University of Hawaii Press, 2005. – 248 p.

20.Yagi Koji. A Japanese touch for your home / A. Yagi Koji. – Tokyo-New York- San Francisco: Kodansha International, 1986. – 84 p.

21. Дженкс Ч. Новая парадигма в архитектуре / Ч. Дженкс // Проект international – 2003 – №5.

22. Zafarmand S.J. Aesthetic and sustainability: The aesthetic attributes promoting product sustainability / S.J.Zafarmand, K. Sugiyama, M. Watanabe // The Journal of Sustainable Product Design – 2003. – N 3. – URL: http://www.springerlink.com/content/dj5rp35553316476/ 

23. Бадлуева В.М. Философия симбиоза Кисё Курокавы [Электронный ресурс] / В.М. Бадлуева. – Режим доступа: www.lib.tsu.ru/mminfo/000063105/329/image/329-061.pdf 

Ссылка для цитирования статьи

Третьякова М.С. ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ ЭСТЕТИКИ В СОВРЕМЕННЫХ ИНТЕРЬЕРАХ КИТАЯ И ЯПОНИИ [Электронный ресурс] /М.С. Третьякова //Архитектон: известия вузов. – 2011. – №3(35). – URL: http://archvuz.ru/2011_3/13 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная