Архитектон: известия вузов. №3 (35) Сентябрь, 2011

Теория архитектуры

ВЗАИМНОЕ ТЯГОТЕНИЕ И ПРОТИВОРЕЧИЕ ПРИРОДНЫХ И АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ (ЭВОЛЮЦИОННЫЙ АСПЕКТ)

УДК: 72.01
Шифр научной специальности: 85.110

Аннотация

Хотите знать, что послужило образцом для многих моих творений?
Дерево, стоящее прямо, вздымающее кверху свои ветви с расположенными
на них ветками поменьше, на которых, в свою очередь, располагаются листья.
И каждый из этих элементов выглядит гармонично и величественно с тех времен, как их создал Великий Творец.
Антонио Гауди.

Архитектурное искусство с момента своего появления – это искусство воплощения совершенных форм Природы. Архитектор на протяжении всей истории цивилизации пытается овладеть загадкой и тайной гармонии мира, постигая его закономерности и стремясь воплотить их в своих произведениях. «Во все времена архитектуре была свойственна двойственность. С одной стороны, она была органической, ибо следовала законам природы, с другой стороны – искусственной, так как руководствовалась абстрактной геометрией» [1, c.1].

С древнейших времен, создавая города, храмы, дворцы, жилые дома, люди находили вдохновение в окружающей природе. В основе мифологизированных представлений, объясняющих строение Вселенной, лежали элементы ландшафта, животного мира, окружающие человека, а также те законы, которые он вывел в процессе их наблюдения и изучения. Противопоставление космоса (порядка) хаосу (беспорядочности) привело к антитезе правильных форм и бесформенного в архитектуре. В основе справедливого и совершенного города лежало точное и буквальное воспроизводство безупречных законов организации миропорядка Вселенной. Правильные геометрические фигуры – круг, квадрат – стали основным символом мифопоэтической символики, служили наглядным примером моделирования мира. Сакральное значение, присущее квадрату, вкладывалось и в производные от него фигуры – прямоугольник и треугольник [3, c. 630-631].

В архитектуре имитировались не только закономерности космологического мироустройства, находившие выражение в отвлеченных геометрических формах, но копировались и внешние природные формы, главным образом с изобразительно-декоративными целями. Используя одни и те же природные элементы в качестве ассоциаций, в них вкладывали одинаковый мировоззренческий и духовный смысл, независимо от места расположения архитектурных объектов. Например, образ мировой горы и модель мира нашли воплощение в форме пирамид и зиккуратов в Древнем Египте, Шумере, Вавилоне, Ассирии, Китае, индийской Америке. Образ дерева и цветов повсеместно воплотился в колоннах и капителях храмов, только здесь наблюдается различие в целях и трактовке форм. Например, в Древнем Египте мощные, огромные колонны гипостильных залов, по всей высоте испещренные множеством рисунков и знаков, завершались пальмообразными или лотосообразными капителями. Сумрачные, стиснутые толстыми стенами храмы Египта с чащей массивных колонн и умирающим в них светом были олицетворением тайны, окутывавшей всесильное божество.

Рис. Аналогия колонн Египта с растениями, по Ю. С. Лебедеву

Подобно египтянам, персы тоже возводили колоссальные постройки, напоминающие каменный лес, однако, в отличие от египетских, они были пронизаны и наполнены светом. Мир, исходя из воззрений персов, состоял из четырех стихий – огня, воды, земли и воздуха, поэтому квадрат являлся символом мироздания и в этом смысле был главным элементом градостроительных и архитектурных планов. Колонны – символы жизни и света – тянулись вверх, как растения к солнцу. Они казались хрупкими, готовыми надломиться от собственного веса. Капители состояли из нескольких частей: нижняя имела вид нераспустившегося бутона, верхняя – в виде сдвоенных полуфигур животных: быков, грифонов, львов. Несмотря на огромное число колонн, благодаря изяществу их пропорций, залы не казались тесными и мрачными.

Согласованность различных свойств формы природы (конструктивных, структурных, пропорциональных, фактурных) с условиями существования, целесообразностью и закономерностью предопределила основные эстетические признаки. Античная эстетика выдвинула так называемую теорию мимезиса (подражания), которая оказала значительное влияние на формирование всей европейской архитектуры. Идея о том, что искусство представляет собой подражание природе, космосу и деятельности людей получила свое теоретическое обоснование в Древней Греции. Согласно Демокриту, «все искусства и ремесла являются подражанием деятельности животных: в пении мы подражаем птицам, в строении жилищ – ласточкам и т.д.» [4, c. 64].

Теория подражания получила развитие и систематическое завершение у Платона и Аристотеля. Характерной особенностью античного сознания был его пластический и телесный характер. Античная эстетика, утверждая принцип соразмерности (пропорциональности) и соизмеримости (масштабности), имеет в виду не абстрактную соразмерность, а соразмерность с реальным человеческим телом. Гармонически размеренное человеческое тело – вот основной канон греческого искусства. Пропорции человеческого тела лежат в основе всех видов искусства и, прежде всего, скульптуре и архитектуре.

Витрувий в специальном трактате об архитектуре развивает традиционное для античности представление о том, что архитектурные сооружения должны возводить по законам и принципам строения человеческого тела. «Если природа сложила человеческое тело так, что его члены по своим пропорциям соответствуют внешнему его очертанию, то при постройке здания отдельные его части должны находиться в точной соразмерности с общей формой» [4, c. 200].

Несмотря на то, что архитекторы древности, трактуя природные формы как абстрактные геометрические тела, обращали внимания на их внешние факторы – очертания, пропорции, соразмерность, масштабность и т.п. – нельзя отрицать также интерпретацию некоторых конструктивно-тектонических принципов живой природы. Например, как отмечает Ю.С. Лебедев: «тектоника колонн с периодичностью ее диаметров по высоте интерпретирует тектонику ствола дерева; каннелюры колонн подобны встречающимся каннелированным стеблям растений, придающим им дополнительную прочность. Логика перехода одной формы в другую в конструктивных узлах ордеров греческих храмов повторяет, по существу, принципы изменения формы по вертикали ствола дерева, скелета животных» [5, c.24].

Готическая архитектура тоже использовала природные аналогии для своих декоративных форм и гармонично объединила в себе природное и духовное начало. Например, нервюры покрытий готических храмов выполняют ту же конструктивную функцию, что и нерватура (прожилки) зеленого листа деревьев.

Возрождение античных принципов подражания природе определило развитие архитектуры вплоть до XIX века. Теоретик Возрождения Л.Б. Альберти утверждал необходимость заимствования природных законов в архитектуре: «здание есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе» [6]. Говоря о путях развития итальянской архитектуры, он был уверен, что ее успех может быть связан с тесным взаимодействием с природой. Под этим взаимодействием он подразумевал синтез архитектуры и природы, в основе которого лежат существенные связи, а не внешние аналогии. А. Палладио сформулировал концепцию открытой архитектуры, гармонически сливающейся с окружающей средой, однако при этом архитектурное сооружение должно доминировать в нем и контрастно выделяться на фоне природы.

Архитектура барокко причудлива, сложна и живописна. Природные формы растительного и животного мира превращаются в элементы скульптурного декора. Они, наряду с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, затейливо и разнообразно украшают фасады и интерьеры зданий. Однако архитектура барокко возвратила живость и энергию природы не только архитектурным деталям, но и всему сооружению в целом. Стихия природы, ее изменчивость и неповторимость, была привнесена в градостроительные ансамбли и комплексы, в многочисленные фонтаны и цветники. Высочайшая заслуга архитектуры барокко в том, что она создала и поставила между классицизмом и природой ландшафтную архитектуру.

Новые достижения в строительной технике в середине XIX в. привели к переоценке ее роли и места в архитектуре и вызвали к жизни новые архитектурные формы. Одновременно вместе с развитием естественно-научных знаний появляется интерес и к структурным формам живой природы. В теории эстетики еще в середине XVIII века появилось множество работ, исследующих на разных уровнях проблему природных аналогий в искусстве. Это работы итальянцев Карло Лодоли, Франческо Альгаротти, Франческо Милициа, французов – Булле, Леду, Леке. Известный теоретик Д. Рёскин, идеолог романтизма, сформулировал концепцию взаимосвязи искусства и природы, в соответствии с которой бог – это сама природа. Ф. Таусенд говорил, что Рёскин поместил творца в его творение, скомбинировав пейзаж и религию. Потерянную веком веру в бога он заменяет любовью к природе и создает теорию о моральном усовершенствовании человека посредством красоты пейзажа [6, c. 54]. Взаимосвязь архитектуры с природой Рёскин видел в ее приспособлении к национальному ландшафту, в использовании народных традиций и обильном применении природных форм в декоре. Именно из национального каталонского самосознания сформировалась философия Антонио Гауди. Его архитектура проникнута духом места и несет отпечаток национальных традиций – сплава возвышенной готики с мавританским архитектурным кружевом. Гауди очень любил наблюдать за природой, в которой нет однородных по цвету объектов ни во флоре, ни в фауне, ни в мёртвой материи, из этого разнообразия он черпал свой насыщенный изгибами и красками архитектурный стиль. Самая удивительная фантазия Гауди – собор Святого семейства, Саграда да Фамилиа – пересказанный в камне и бетоне Новый завет. Сюрреалистическая готика, на стенах которой обитают святые, черепахи, саламандры, улитки… Гауди, всецело доверяя органической природе, не терпел над ней насилия. Он словно лепил собор из глины – отсекая, комкая, переправляя. Гауди следующим образом представлял будущий облик собора: «Это будет подобно лесу. Мягкий свет будет литься через оконные проемы, находящиеся на различной высоте, и вам покажется, что это светят звезды» [8].

Творчество Гауди целиком и полностью подтверждают слова И.В. Гёте о необходимости «соревнуясь с природой, творить нечто духовно органическое, придавая своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным» [9]. И.В. Гёте был не только великим немецким поэтом, он известен также своими исследованиями в области цвета и научными открытиями в биологии. Шиллер говорил, что Гёте старался уловить в природе все сокровенные законы ее творчества. В биологии Гёте был основоположником морфологии – науке об организме. Он видел в органическом мире живое целое, постоянно созидающее, нескончаемо длящийся процесс возникновения новых форм – от примитивных организмов до человека, образующихся под влиянием внутренних и внешних факторов. Причину разнообразия он находил в изменении одного типа. В поисках типического, являющегося связующим звеном всего органического мира, Гёте пришел к открытию метаморфозы растений. Вклад Гёте в формирование органической архитектуры огромен. Своим сравнительным методом познания истоков формообразования в природе и искусстве он оказал огромное влияние на творчество своих современников и последующих поколений.

К гётевскому представлению о месте искусства в мире был очень близок американский скульптор Г. Грино. Грино приходит к выводу, что природа является «единственно истиной школой искусства» [10, c. 179], он верит в неограниченные формообразующие богатства природы. Широко анализируя аналогию природного мира, техники и архитектуры, Грино постоянно подчеркивал, что моделирование должно происходить только на основании постигнутых принципов, а не заимствования форм.

В отличие от Гёте, Рёскина, Грино, теория органической архитектуры Л. Салливена исходила из его практики, в которой ему удалось овеществить абстрактный принцип «форма следует функции». Понятие «органической архитектуры», которое в предшествующие эпохи трактовалось как «следующее природным формам как образцам», сменилось у Салливена на «следующее природе своего назначения и материалов». Форма должна выражать структурную природу здания: функция частей или элементов находит свое отражение во внешнем облике. В трехчастном характере своих высотных зданий Салливен проводит аналогию с сосной – ее мощными корнями, прямым стройным стволом и зеленой кроной на вершине [5, c. 30].

Органическая архитектура ставит своей основной задачей создание сооружений, раскрывающих свойства природных строительных материалов, которые при этом были бы органично вписаны в окружающий ландшафт. Сторонник идеи непрерывности архитектурного пространства, Ф. Л. Райт предлагал подвести черту под традицией нарочитого выделения здания и его составных частей из окружающего мира, доминировавшей в архитектурной мысли со времен Палладио. Он сформулировал основной принцип органической архитектуры, согласно которому форма здания должна вытекать, прежде всего, из специфического назначения данного строения и, конечно, тех уникальных условий среды, в которых оно возводится, и в дальнейшем будет функционировать. Спроектированные Райтом «дома прерий» служили естественным продолжением окружающей природной среды, подобно эволюционной форме естественных организмов.

Наиболее влиятельным представителем органической архитектуры в Европе является финский архитектор А. Аалто. Он использовал условия местности как точку отсчета своих проектов, подчиняя формы здания окружающим его особенностям ландшафта. Ле Корбюзье удалось в своем творчестве объединить биологические и технические начала. Исходя из того, что человек «продукт вселенной», Ле Корбюзье считал необходимым ввести природу в жилище и на производство. Он формулирует ведущий экологический принцип: «Солнце, пространство, зелень – три столпа нашей доктрины» [12, c. 64].

Ле Корбюзье полагал, что новые научные методы, исследования и открытия естественных наук требуют отказа от поэтики прошлых времен, часто основанной на поверхностном и мистическом подходе к природе. Понимание архитекторами природы должно решаться не в декоре, а во всей системе архитектурной организации [5, c. 36].

Во второй половине XX века в моду вновь вошли выразительные криволинейные формы и конструкции, принцип которых был заимствован из мира живой природы. Й. Утсон и Э. Сааринен как бы лепили архитектурную форму, создавая сложные объемы и пространства. Ч. Дженкс, анализируя творчество Э. Сааринена, отмечал: «Аэровокзал в TWA в Нью-Йорке – это иконическое изображение птицы и, в расширенном смысле, воздушного полета вообще. Опорная конструкция напоминает ногу птицы, водосток превращается в зловещий клюв, пересекающий внутреннее пространство, висячий мост, покрытый кроваво-красным ковром, уподобляется, я полагаю, легочной артерии. Здесь образные значения сочетаются соответствующим и тщательно продуманным образом, заостряя общепринятую метафору полета» [13].

На творчество Сааренена, несомненно, оказали влияние мастера других направлений, разделяющих принципы органического развития архитектурных форм. К ним можно отнести, в первую очередь, экспрессионистов. Экспрессионизм предрасположен ко всему зыбкому, неустойчивому, неуравновешенному, как в воплощении образа в духовном плане, так и с точки зрения формы. Центром возникновения архитектуры экспрессионизма была Германия, ее ведущими мастерами Э. Мендельсон, Г. Шарун, Г. Пёльциг, Г. Хёринг. Экспрессионизм стремился дать не покой формы, но порыв становления, не четкое изображение, но смутное, неясное провидение первооснов, мир в состоянии катастрофы, чуда, горения и обновления, когда за зримой действительностью открывается стихийная оргиастическая мощь непроявленной «другой природы». В качестве инструментов воплощения они задействовали излом, разрыв, деформацию, диссонанс, аритмию, смещение, переплавку реальности.

Символом экспрессионизма в архитектуре стало здание астрофизической лаборатории в Потсдаме, спроектированное Эриком Мендельсоном, более известное под названием «Башня Эйнштейна». Это своеобразное сооружение, сочетающее в себе строгую функциональность с пластичностью в решении объема. Это мягкая обтекаемая скульптура, которая не просто стоит на вершине горы, а как будто готовится взлететь и находится в непрерывном движении. В ней практически нет плоских поверхностей и вертикальных линий. Здание просто излучает энергию. Оно выглядит необычным живым образованием, не имеющим ничего общего с представлением о традиционном доме.

Для Г. Финстерлина, другого представителя экспрессионизма, архитектура – есть универсум пространственных форм, это своего рода ответвление эволюционизирующего древа природы, непосредственно смыкающееся с миром живого. Финстерлин стремился максимально приблизить архитектурные структуры к естественным природным образованиям путем пластического преобразования энергии, скрытой в строительных материалах, в «кости и кожу», заключающие обитаемое пространство. Здание, занимающее промежуточное положение между аморфной средой и миром кристаллов, уподобляется живому существу: «Жилые дома … должны стать – вместе со своими обитателями – частями живого организма…Формы здания будут следовать ритму пульсирующей души… Прозрачные полы восстановят единое пространство, способствуя сохранению духовной нерасчлененности архитектурной среды».

И. Маковец – венгерский архитектор, в противовес Ле Корбюзье, который отбрасывал мистическое начало в архитектуре, считает, что «архитектура – это таинственная наука, воплощающая скрытый смысл в тектонику сооружения, и задача архитектуры - связать магической силой небо и землю». Творения Маковца глубоко национальны,  они созданы в традициях народного зодчества. Следование в работе этим традициям – его жизненная позиция. Он нередко апеллирует к истории своей страны – так, элементы шатров в его зданиях-скульптурах напоминают о временах, когда венгерские племена кочевали по свету в поисках родины. Его архитектура естественно вписывается в окружающую природу, становясь ее частью. Она «живая» и «органическая. Маковец любит «вписывать» деревья в свои строения, что тоже отражает его стремление к «живой» архитектуре. Деревья, кажется, вырастают вместе с ними. «Мы верим в то, что должны естественным образом общаться с природой, с тысячелетними законами предков, с животными, растениями и со своей собственной человеческой природой», – утверждает Имре Маковец.

Подводя итог, можно сказать, что природные и архитектурные формы постоянно находились во взаимном тяготении и столкновении друг с другом. На протяжении веков творчество человека питала идея постижения тайны природы и гармоничного воплощения ее образов в формах искусства. С глубокой архаичной древности люди учились у природы и пытались подражать ей в своей созидательной деятельности. Уже изначально, в первых своих сооружениях, человек, копировал конструктивные и пространственные средства живой природы и результаты «строительной» деятельности животных, птиц и насекомых. Он примитивно следовал законам природы для обеспечения безопасности, тепла и т.п.

Позже геометрическая трактовка, основанная на мифопоэтическом понимании окружающего мира – земли, неба, солнца, гор, рек, деревьев т.п. уничтожила природную форму в архитектуре. Излишняя абстракция, изгнав прямые аналогии, превратила природные формы в знаки и символы, создав этим иллюзорную обманчивость обитаемого мира, противопоставив искусственные и натуральные формы. Отвлеченные искусственные понятия заменили конкретные естественные образы. Сакральная геометрия метафизических форм преобладала в архитектуре Древнего Востока. Архитектура античности, используя в основном тектонические принципы живой природы, также свела до минимума внешнюю имитацию природных форм.

Напротив, архитектура готики, будучи вся пронизана христианской религиозной символикой, тем не менее, активно использовала как конструктивные закономерности, так и внешние очертания животного и растительного мира в пластической разработке фасадов и интерьеров. Эпоха Ренесанса и классицизма, беря за образец своего творчества искусство античности, не нашли для себя ничего нового в природных формах. Можно сказать, что архитекторы этого времени как бы подражали «подражанию античных мастеров», постигая и воспроизводя в своих сооружениях античную эстетику.

Однако в промежутке между возрождением и классическим воспроизводством благородной простоты и спокойного величия античности было пышное и роскошное барокко, которое обильно использовало природные образцы в качестве причудливого и замысловатого декора. Тем не менее, весь предшествующий опыт использования пластики природных форм перестал удовлетворять архитекторов XIX века. Произошла полная переоценка художественных принципов, получивших новое выражение в концепции органической архитектуры. Отвергался принцип использования исторических моделей в качестве образца, заменяя его формой, которая следует своему назначению и месторасположению. Соблюдение логики развития природных организмов в архитектуре предопределило использование формы, которая точно отражала конструктивную схему строения и структуру здания. Жесткая схема применения внутренних природных закономерностей в архитектуре вновь привела к преобладанию простых абстрактных геометрических форм, лишенных духовности и вступающих в противоречие с пластическими формами живой природы.

Попытку максимально приблизить архитектурные формы к динамичным и криволинейным природным образованиям предприняли экспрессионисты. Из-за несовершенства технических и проектных возможностей многие их архитектурные проекты не были осуществлены, они так и остались на бумаге. Однако даже если бы они сумели их практически реализовать, человечество ими бы не удовлетворилось. Потому что в человеке живет внутренняя потребность воспроизводить не образы, а жизнь природы.

Современная архитектура вновь удивила нас неожиданным подходом к извечной теме, открывая забытое старое в стремлении постигнуть и воплотить тайны природы. Сегодня существенно расширилась палитра архитектуры как таковой. Сверхмощные компьютерные технологии XXI века позволяют реализовать самые невероятные архитектурные фантазии и демонстрируют в прошедшем десятилетии небывалый прорыв в области формообразования. Разнообразие и неповторимость элементов перестает быть препятствием для строительного производства, базирующегося на новых технологиях. Сегодня органическая архитектура развивается исходя из представления о мире как совокупности множества систем, каждая из которых живет по законам самоорганизации и переживает периоды стабильности и скачкообразных переходов в иное состояние [14].

Приходит понимание, что сама Вселенная – это сверхсложная система, развивающаяся скачкообразно и постоянно пребывающая в процессе творчества. Постижение хаоса, как особого вида Порядка, исходя из поведения саморегулирующихся систем, спонтанно изнутри себя вырабатывающих новый Порядок, дает понимание непредсказуемости будущего. Сесил Бэлмонд поясняет: «Все мы явились в этот мир из Хаоса, однако внутри нас живет врожденное чувство Порядка – но не обязательно линейного, однозначно логического, а, вполне возможно, сложного, эксцентричного и даже одиозного. Ответить своему инстинкту, возродить в себе древний, предысторический способ означивания, обострить интуицию к прочтению древней тайнописи представляется важным для современного человека, поставленного лицом к лицу с проблематикой сложности» [15].

Можно смело утверждать, что в настоящее время появился новый подход к архитектурному объекту. Архитектурному наследию, которое вдохновлялось идеей постижения природы, свойственна узнаваемость образов или наличие черт, которые отсылают к законам природы и эволюции. Сегодня рассматриваются не внешние факторы, а внутренние, непрерывно изменяющиеся и трансформирующиеся структуры, составляющие основу природных творений. Архитектурный объект рассматривается не как статичное образование, а как система, способная к росту и изменениям во времени. Благодаря Эйнштейну стало понятно, что трехмерное пространство – только модель действительности, а не сама действительность. Фактически наш мир расположен в четырехмерном пространственно-временном континууме. Благодаря Мандельброту стало понятно, как выглядит четырехмерное пространство, образно выражаясь, фрактальное лицо Хаоса. Бенуа Мандельброт обнаружил, что четвертое измерение включает в себя не только первые три измерения, но и интервалы между ними. Все объекты с нечеткой, хаотичной, неупорядоченной структурой (а таких в природе подавляющее большинство) оказались состоящими из фракталов [17].

Новое понимание строения Природы привело к осознанию того, что методологии подражания природе в архитектуре меняется каждый раз, как происходит переоценка фундаментальных основ объяснения окружающего мира. Неудовлетворенность архитектурой модернизма и постмодернизма происходила из того, что она все сводила к формальным признакам, тянулась к внешней рекламной стороне, отвергая человеческую суть отношений к сложным пространствам.

До настоящего времени можно было выделить две основные формы подражания природе – абстрактное (включающее космологическое, конструктивно-тектоническое или организационное содержание) и чувственно-зрительное. Сегодня привлекают невидимые, скрытые и недоступные прежде стороны и грани природной жизни, ставшие реальностью для каждого благодаря новым технологиям – телевидению, интернету и т.п.

Архитекторов привлекает не поверхность самой природы, а пульсирующая энергия постоянно изменчивого, динамичного стихийного существования. Формируются новые идеалы красоты, основанные на постоянной трансформации и видоизменении, совмещении эфемерности, текучести и динамики. Корявые, прогнившие стволы или узловатые корни деревьев привлекают больше, чем прекрасный цветок, ставший банальным и избитым образом в архитектуре. Эталоном красоты становится след движения, сгиб и излом. Превалирование в архитектуре XXI века криволинейных поверхностей над прямолинейными – это знак неудовлетворенности тем, что архитектура не способна дать человеку необходимого ему сегодня духовного содержания.

Значимость прямых внешних аналогий архитектурных форм с формами органической природы и живыми организмами выражена в работах Грега Линна, Цви Хекера, Ф. Гери, Н. Гримшоу, С. Калатравы, Н. Фостера. «Их постройки, – по словам Ч. Дженкса, – часто имеют ярко выраженные мышцы, скелет и обтягивающую их кожу, напоминая атлетов на пике спортивной формы. Это филигранно выполненные ловушки для света, пульсирующие «экзо-скелеты», обыгрывающие наше телесное родство с другими формами жизни» [13, c. 2].

В теоретическом обосновании этой тенденции часто указывается на то, что абстрактные поиски совершенной формы бессмысленны, поскольку по-настоящему прекрасно лишь то, что естественно. Если раньше таким эталоном служили структуры иерархически упорядоченные, как, например, строение кристаллов, пчелиные соты, то сейчас внимание привлекают, скорее, причудливые формы. Например, мгновенно меняющееся движение косяка рыб или неуловимый, стремительный полет стаи птиц (Д. Кипнис, Т. Ито, Mo, Г. Линн, Сейм, Квинтер, Б. Ширдел); невидимое и исчезающее в природе – дуновение ветра, облака, разряд молнии и.т.п. (Д. Либескинд, Л. Спайбрук, Дж Ларнер, Я. Хантер, Х. Лалвани); отражение внутреннего строения структуры на генетическом, фрактальном, геологическом топологическом и т.п. уровнях (П. Эйзенман, Э. Моралес, Р. Роджерс, Р. Пиано, Н. Фостер, Н. Гримшоу, С. Калатрава, М. Сей Ватанабе).

Внимание к эволюционирующим формам возникло из осознания неактуальности поиска «идеального существа» и понимания того, что реально существующие виды живых организмов основаны на своей коллективной идентичности, а не на одном совершенном представителе. Современная архитектура берет и не может взять миссию по имитации и полной расшифровке сложных и противоречивых тайн природы. На одни и те же извечные проблемы создания среды обитания человека архитекторы сегодня дают другие ответы, их подход кардинально отличается от предшествующих эпох. Однако отношение к природным формам как фактору, генерирующему и аккумулирующему энергию архитектурного формообразования, остается неизменным. Природная форма – это идеал творчества. Сверхзадача искусства – воссоздать природную жизнь, этого постоянно хотят, но не могут добиться – тайна природы не доступна воспроизведению. Эволюция показывает, что это множественное подражание природным формам составляет духовную линию языка архитектуры.

Библиография

1. Курбатов Ю. Время органической архитектуры [Электронный ресурс] / Ю. Курбатов. – Режим доступа: http://www.forma.spb.ru/magazine/articles/d_0010/main.shtml 

2. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. /гл. ред. С.А. Токарев. – М: Сов. Энциклопедия, 1992. – Т.2. – 719 с.

3. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. /гл. ред. С.А. Токарев. – М: Сов. Энциклопедия, 1992. – Т.1. – 671 с.

4 .Шестаков В. Классическая Греция // История эстетики: в2 т. Т. 1. – М.: Изд-во Академии художеств, 1962. – 682 с.

5. Архитектурная бионика. / Ю.А. Лебедев, В.И. Рабинович, Е.Д. Положай и др.; под ред. Ю.С. Лебедева. – М.: Стройиздат, 1990. – 269 с.

6. Батиста А.Л. Десять книг о зодчестве: в 2 т. Т.1 / А.Л. Батиста; пер. Ф.А. Петровского,В.П. Зубова. – М.: Изд-во Всесоюз. Акад. Архит., 1935. – (Классика теории архитектуры)

7. Townsend Francis G. Ruskin and the Landscape Feeling. – Urbana, 1951. – P. 57.

8. Бонет Ж. Храм святое семейство / Ж. Бонет. – Барселона: Эдиториаль эскудо де оро, 1998. – С. 63.

9. Гёте И. В. Об искусстве / И. Гёте. – М., 1975.

10. Wright N. Horatio Greenough. The first American Sculptor / N. Wright. – Philadelphia, 1963. – P. 179.

11. Sallivan L. The Autobiography of an idea / L. Sallivan. – New-York, 1956. – P. 290.

12. Ле Корбюзье. Архитектура XX века: пер. с фр./ под ред. К.Т. Топуридзе. – М.: Прогресс, 1977. – 301 с.: ил.

13. Дженкс, Ч. Новая парадигма в архитектуре / Ч. Дженкс. – Проект-International. – 2003. – №1(5). – С. 98-112

14. Пригожин И. Порядок из Хаоса /И. Пригожин, И. Стенгерс. – М., 1986.

15. Добрицына И. А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре: архитектура в контексте современной философии и науке / И. А. Добрицына – М.: Прогресс-Традиция. 2004. – 416 с.

16. Азизян И.А. Теория композиции как поэтика архитектуры / И.А. Азизян, И.А. Добрицина, Г.С. Лебедева. – М.: Прогресс-Традиция, 2002.– 568 с.

17. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы / Б. Мандельброт. – М.: Ин-т компьютерных исследований, 2002. – 656 с.

18. Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы / Г. Ревзин. – М.: ОГИ, 2002. – 140 с.

Ссылка для цитирования статьи

Воличенко О.В. ВЗАИМНОЕ ТЯГОТЕНИЕ И ПРОТИВОРЕЧИЕ ПРИРОДНЫХ И АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ (ЭВОЛЮЦИОННЫЙ АСПЕКТ) [Электронный ресурс] /О.В. Воличенко //Архитектон: известия вузов. – 2011. – №3(35). – URL: http://archvuz.ru/2011_3/6 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная