№3(59)
Сентябрь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 38 - Приложение Июль 2012

Архитектура


Игнатьева Вероника Олеговна

аспирант УралГАХА. 
Научный руководитель:
кандидат архитектуры, профессор  А.А. Барабанов,
ФГБОУ ВПО "Уральская государственная архитектурно-художественная академия",
Екатеринбург, Россия, e-mail: vero-nika@list.ru

СЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ АРХИТЕКТУРЫ ЖИЛЫХ ЗДАНИЙ А. ГАУДИ


УДК: 72.01

Проводится анализ трех домов А.Гауди согласно теории восприятия архитектурно-художественного произведения на «знаковом», «образном» и «символическом» уровне. Прослеживается эволюция авторского метода архитектора в контексте «мифологической» культуры и архетипического мышления. Ключевые слова: А.Гауди (архитектор), эмоционально-эстетические знаки, образы и символы в архитектуре, мифологическая культура.

Ключевые слова: эмоционально-эстетические знаки, образы и символы в архитектуре, мифологическая культура, А. Гауди (архитектор)


Архитектура Антонио Гауди – это обращение к человеку, проживающему свое восприятие архитектуры. Гауди применял свое творчество в качестве послания к миру – как если бы естественная речь могла быть обращена в совокупность отдельных архитектурных форм и пространств, элементов и связей между ними. Язык здесь понимается как структура соответствий между планом выражения и планом содержания. Понятие «язык» применимо к творчеству Гауди как указание на возможность коммуникации, передачи некой информации и прочтения заложенных смыслов. Текст этой архитектуры многослойный. Более того, пространственно-пластический язык обладает сложной структурой, не допускающей линейного прочтения. Кроме всего, зрителю никто не выдает тот «ключ», который бы позволил последовательно прочитывать формы и пространства в рамках определенного и узнаваемого сюжета. Каждый наблюдатель волен самостоятельно трактовать наблюдаемое богатство форм и пространств гаудианской архитектуры. Таким образом, автором была заложена вариативность «сборки» как уровня выражения, так и уровня содержания.

Художественный язык Гауди располагает множественностью образов, широким спектром выбора выражений, за которыми стоят идеи, некий смысл. Как прочитать эту «книгу» архитектуры? В данной статье проводится семантический анализ трех сооружений Антонио Гауди - Дом Кальвет (1898-1900гг.) (рис.1), Дом Батло (1904-1906гг.) (рис.2, 3) и Дом Мила (1906-1910) (рис.4) – на основе теории А.А. Барабанова о трех уровнях восприятия архитектурно-художественного произведения. Данная система анализа семиотических основ художественного языка архитектуры базируется на учете психофизиологических закономерностей человеческого восприятия. При анализе выделяются три основных уровня художественного языка.

Рис.1. Дом Кальвет,1898-1900 гг.

Первый уровень, «знаковый», основан на «восприятии линий, выступающих эмоционально-эстетическими знаками – специфическими единицами восприятия, имеющими определенный смысл и значение» [1, С. 122]. Этот уровень «коллективного бессознательного» обусловлен психофизиологией восприятия человека и реализуется свободно и спонтанно в процессе визуального восприятия.

Рис.2. Дом Батло,1904-1906 гг.

Второй уровень, «символический», основан на «использовании символики линий, форм и фигур… и обусловлен выработанным и закрепленным в традициях знанием символических значений и смыслов линий, форм и фигур». Этот уровень «коллективного сознательного» реализуется только при условии специального знания символики [1, С. 122-123].

Рис.3. Дом Батло, 1904-1906 гг.

Третий уровень, «образный», основан на «привлечении художественных образов, выступающих ассоциативными образами-метафорами, образами-прототипами и образами-символами… и обусловлен всем социально-историческим опытом и субъективностью восприятия человека». Этот уровень «индивидуального бессознательного… реализуется при определенной активизации воображения в процессе визуального восприятия» [1, С. 123].

Рис.4. Дом Мила

Три дома, который построил в Барселоне А.Гауди, были выбраны для анализа в силу очевидности проявленной в их композиции эволюции авторских принципов общего построения, структурирования и детализации архитектурного объема. Предполагается, что эволюция творческого метода повлияла не только на материальное представление формы, план выражения, но, прежде всего, стала проявлением усложнения и развития смысловой составляющей – плана содержания.

Дом Кальвет (рис.5) имеет ясно читаемый силуэт, заданный общей прямоугольностью построения фасада в контрасте с двухчастным завершением «аттиковой» стены. Восприятие дома ограничено наблюдением лишь одного фасада в ряду плотной рядовой застройки улицы. Таким образом, судить о построении композиции возможно относительно плоскости одной стены. Восприятие композиции фасада имеет направление «снизу - вверх». В уровне первого этажа движение линий, образующих оконные и дверные проемы, строго вертикально и направлено вверх решительно и метрично. Ритм прочитывается в пучках вертикальных векторов, образованных колоннами в простенках. Движение, уверенно заданное в крупных членениях первого этажа, распределяется между двумя парами боковых проемов с балконами и центральным эркером второго этажа. Принцип геометрического ритма, обозначенного двумя типами балконов – плоским и объемным – является единственным приемом, который задает динамику внутри гомогенного поля метрически расположенных одинаковых оконных проемов четырех этажей. Таким образом, вертикальное метрическое движение, заданное пятью силуэтами проемов на каждом этаже, акцентируется двумя векторами рядов окон с объемными балконами со второго этажа по пятый. Эти четко выделенные векторы вырываются из гомогенного поля фасада и фиксируются в двух завершениях аттика барочной формы. В уровне аттика метрическая система векторов оконных проемов сменяется аналогичной системой уже криволинейных членений вдоль линии контура стены. Подобное перераспределение векторов отмечено горизонтальным метрическим рядом круглых слуховых окон. В общей композиции фасада наблюдатель отмечает контраст в характере движения сил, направленных от основания здания и до двух точек завершения. Прямые векторы сменяются криволинейными, описывающими части круга. Неторопливое движение сменяется мелкими всплесками «фонтанов» из изогнутых элементов. Общее движение направляет взгляд наблюдателя к двум вертикальным доминантам, двум акцентам в виде крестов на основании в форме яйца.

Рис.5. Дом Кальвет

На основании целостной картины направления движения и распределения визуальных сил у наблюдателя складывается первичный образ сооружения. Посредством воздействия «эмоционально-эстетических знаков» рождается впечатление спокойствия и уверенности, строгости и силы, достоинства и… мистической загадки.

Дом Батло (рис. 6) отличается характером от своего предшественника. От необыкновенного основания и до экстраординарного завершения он держит зрителя в плену загадочных движений, всплесков и круговоротов линий. От уровня земли визуальные силы поднимаются по криволинейным порталам до междуэтажного уровня, где рассредоточиваются по волнообразному наплыву у основания галереи второго этажа. Новый рост вертикальных движений теперь «омывает» криволинейные колонны, ограждения лоджий и простенки. Таким образом, при переходе от первого уровня ко второму, вертикальный ритм «закручивается» в череду контуров живописных проемов и простенков. В уровне третьего этажа мощный визуальный поток сил вырождается в два боковых течения, заданных боковыми лоджиями. В средней части фасада волнообразное движение рассыпается в цепочку мелких завершений балконов. Далее еще на четыре этажа распространяется система дискретных криволинейных движений внутри балконных ограждений и общий поток вверх, составленный из вертикалей оконных проемов и волнообразной поверхности стены. В уровне крыши разворачивается самый интригующий акт этого замысловатого сюжета. Зубчатые векторы свеса кровли напряженно обозначают излом в движении наверх и задают импульс новому направлению. Упругие кривые линии заставляют взгляд взмыть к самой вершине: к мелко пульсирующему коньку кровли и к асимметричному пику – башне с крестом. Таким образом, центральная симметрия движения в основной части фасада сместилась в сторону мощного бокового завершения.

Рис.6. Дом Батло

Криволинейные векторы превалируют над прямыми линиями в основной части фасада и достигают своего апогея в уровне кровли. Чередование линий различной пластики делает восприятие фасада неоднозначным. Складывается образ могучий и дикий, смелый и мистический.

В линейном строе Дома Мила (рис.7) обнаруживается принципиально новый эмоциональный образ. В отличие от своих предшественников, он обладает предельной цельностью построения и, соответственно, восприятия. От линии земли и на уровнях всех шести этажей движение визуальных сил задано согласно единому принципу: горизонтальные потоки «разбегаются» в обе стороны от условного центра передней части фасада. Потоки горизонтальных волнистых векторов обозначены наплывом и нависанием криволинейных поверхностей каждого этажа на предыдущий уровень. Такая волнообразность построения прослеживается и в общей пространственной композиции сооружения: целый объем дома закручивается влево и вправо от условной оси симметрии фасада. Основному горизонтальному движению подчинены мелкие вертикальные векторы опор и оконных проемов. Вертикальное направление находит свое развитие в силуэтах четырех куполов, фланкирующих фасадную стену. Решающий диалог между горизонтальными и вертикальными усилиями разворачивается в уровне аттика и кровли, где венчающая волнообразная кромка аттиковой стены контрастирует с энергичными спиралевидными завихрениями дымоходов и вентиляционных шахт.

Рис.7. Дом Мила

Первичный образ Дома Мила, который складывается из элементарных линий-векторов, имеет яркую индивидуальность пластики всего линейного строя. Каждая линия тяготеет к волнистому изгибу – ансамбль, созданный из них, приобретает крайне динамичный и импульсивный характер, ему свойственна природная текучесть и стихийность.

Сопоставление линейного строя каждого из трех домов дает суждение об эволюции принципа авторской объемно-пространственной композиции. Дом Кальвет представляется воплощением почти традиционного структурирования фасада – его линейный строй отличается ясностью гармонии вертикальных и горизонтальных ритмов, и только локальные всплески барочных форм оживляют его строгость. Сдержанность вертикальных и горизонтальных ритмов Дома Кальвет сменяется взрывным характером построения живописных форм Дома Батло. Традиционной схеме метрического расположения оконных проемов отводится второстепенная роль базовой сетки – на нее наносится пульсирующая картина из криволинейных проемов, простенков и опор. Линейный строй Дома Батло носит промежуточный характер, если рассматривать его в контексте двух других. В нем спорят две картины мира – мифологическая и историческая. Три нижних этажа имеют сугубо природный, биоморфный характер, три верхних – сдержанный настрой (с всплесками антропоморфных элементов). Мифологичность одерживает верх в завершении здания, где откровенно представлена чрезвычайно динамичная биоморфная форма кровли с острыми акцентами. Дом Мила становится квинтэссенцией принципа безудержного движения – непрерывной пульсации волнообразных форм. В линейном строе этого здания более важны не силуэты отдельных элементов, а принцип их гармонизации: пульсация перерождается в бесконечность образования слоев. От Дома Кальвет, через Дом Батло, к Дому Мила прослеживается последовательное развитие принципа динамики: «вздрагивание» - «всплеск» - «пульсация» - «слоеобразование». Примечательна эволюция объемно-пространственного построения: «плоскость» - «барельеф» - «скульптура». Эмоциональный характер сооружений проходит этапы высвобождения: «сдержанность» - «прорыв страсти» - «безудержный поток страсти».

На образном уровне восприятие всех трех домов отличается между сдержанным впечатлением от Дома Кальвет до необычайно экспрессивного и насыщенного Дома Батло и Дома Мила. В первом объекте художественный образ рождается из аллюзий на исторические стили и из отдельных скульптурных символических элементов - изображений голов мучеников, кипариса, грибов и инициалов владельца. Во втором объекте ведущую роль играет био- и антропоморфность структуры, а также значительная символическая подоплека художественного сюжета. Классическая архитектоника уступает место природному построению. В третьем объекте оказались предельно смешаны архитектурные, природные и символические построения, а ведущим принципом явилась «природность» формы.

Символический строй Дома Кальвет объединяет значения геометрических фигур, составляющих его фасад и скульптурных элементов (рис.8). Вертикальная составляющая фасада соотносится с представлением о преодолении силы тяжести, о возвышении, а прямоугольники оконных проемов – с материальной стороной творения. Отступления от прямоугольности построения в сторону криволинейных и кругообразных линий и элементов («полуарки» проемов, балконы и аттиковые завершения) могут говорить о поиске бесконечности и совершенства, преодолении границ материальности. Полукруглые завершения являются своеобразным плоскостным символом другого символа, купола, совершенной формы, непосредственно связанной с представлением о Небесном. Купол – «божественный символ неба…, дух света Божьего» [2, С.182]. Принцип божественности творения отражен в христианских крестах, а их основание в форме яйца соотносимо с понятием происхождения Вселенной. Трехлопастные проемы, вероятно, имеют отношение к представлению о Троице. Кипарис над входом символизирует гостеприимство.

Облик Дома Батло изобилует символическими формами, близкими к живой природе (рис.9). Основным «символическим каркасом» можно назвать систему опор и ограждений в форме костей или природных тектонических структур – возможных символов живого духа или смерти. Кости являются «наименее разрушаемой и самой подходящей основой для будущего телесного воскрешения», но и символом «неподкупности, чистоты, роскоши, защиты» [2, С.164-165]. Тема смерти и духа продолжена в форме балконных ограждений - черепов или масок. Как кости символизируют не только смерть, но и живой дух, так и череп используется еще и как атрибут «средоточия интеллекта, духа, жизненной энергии и части тела, наиболее стойкой к разложению». Маски придают образу новое значение - защиты от нападения [2, С.214, 409]. В уровне кровли проявляется кульминация мифологического сюжета – перед наблюдателем разворачивается биоморфная форма, схожая со спиной дракона. Замысел авторского художественного приема открывается для понимания, если учесть, что святой Георгий, победивший змея, является покровителем Каталонии. Важно представить также, что на рубеже XIX и XX веков Каталония подошла к пику своей борьбы за право на самоопределение перед лицом официальной Кастилии. В этом свете хребет дракона принимается многими исследователями за символ противостояния Барселоны и всей Каталонии правящей Кастилии. Третий и значительный смысл подобной метафоры кроется в универсальном значении символа дракона, который является «хранителем великого знания, которого должен достичь герой» [3, С.313]. Здесь выходит на передний план мифологичность авторского сознания в противовес историчности обыденного мышления. Архитектор вносит в свое произведение идеальное видение мироздания и его порядка.

Дому Мила присуще горизонтальное построение, а значит, и символика горизонтальной линии – земной поверхности (рис.10). Облик дома тесно связан с символами горы и пещеры. Гора может рассматриваться как универсальный символ («духовная высота и центр мира, место соприкосновения неба и земли, символ превосходства, вечности, чистоты, постоянства, подъема, устремленности, вызова») и в качестве конкретного географического объекта [2, С.62]. В последнем случае должен быть приведен пример горы Монсеррат, важнейшего духовного центра Каталонии, где в реальности находится монастырь, а в религиозном представлении содержался священный Грааль. Пещера как «духовный источник» в христианской традиции поддерживает религиозную символику горы и расширяет ее до близких понятий «рождения и возрождения, начала и средоточия жизни», но и заявляет противоположное значение «загробного мира». Волнообразные изгибы поверхности стены несут в себе символику моря – «первичного источника жизни», но также «превращения и возрождения» [2, С.277-278, 227-228]. Вертикальные завершения кровли интерпретируются как куполообразные формы, символизируя небо.

Если судить об архитектурном тексте в контексте бинарных культур как двух типов мышления – «исторической» и «мифологической», то наследие Гауди следует отнести к последней из них. Архитектор демонстрирует работу тектонических сил, основываясь на порядке, присущем самой Природе: в визуальном построении нет обмана или подмены выражения истинного распределения конструктивных усилий. Обильный декор существует тектонически независимо и представляет собой семантически насыщенный слой плана выражения. Как в Природе каждая форма вырастает и принимает определенный облик в зависимости от своей среды обитания, так и в творческом подходе Гауди формы «выращены» в контексте окружения – остального построения, условий участка – и своеобразного права на самоопределение. Формы задуманы в диалоге со зрителем, что имеет в основе принцип антропоморфности. Формы тождественны некоему сверх-принципу – закону Природы, и человек, будучи его проявлением, легко включается в подобный диалог форм, пространств и отношений. Гауди культивировал конкретное и избегал абстрактного, что укладывается в один из постулатов «мифологической» культуры: «знаки – это собственные имена, индивидуальные вещи» [4, С.38]. «Мифологическая» культура, к которой принадлежит творческий метод Гауди, определяет вневременный характер его сооружений, поскольку он ориентирован на Вечность, а, значит, и на будущее. Сознание архитектора архетипическое и формы, которые оно реализует, становятся в действительности образцами высшего идеала. Со временем они не теряют своей значимости, но остаются «хранителями первопорядка в стареющем мире». Архитектура означивается «мифологическим» образом для трансляции определенного смысла и прогнозирования будущего – так претворяется в жизнь сверх-реальность. Подобная «сверх-организованнная» архитектура должна побуждать к героическому подвигу и жертвенности в пользу коллектива [4, С.86, 109-110].

В стремлении к утверждению величия, могущества и красоты родной Каталонии Антонио Гауди в своем творческом поиске словно должен был пройти весь путь от сотворения мира, чтобы высказать и изобразить «искомый и хранимый Смысл» [4, С.133]. На этом пути архитектор проверял оригинальные решения, искал пространственную логику и новую форму.

Источники иллюстраций

Рис.1, с.97: Zerbst R. Gaudi: 1852-1926. Antoni Gaudi i Cornet – A Life Devoted to Architecture / Rainer Zerbst. – Koln: Taschen, 1993. – 239 p.

Рис.2, с.163: Zerbst R. Gaudi: 1852-1926. Antoni Gaudi i Cornet – A Life Devoted to Architecture / R. Zerbst. – Koln: Taschen, 1993. – 239 p.

Рис.3, с.82: Martinell, C. Gaudi. Su vida, su teoria, su obra / Cesar Martinell. – Barcelona: Colegio de arquitectos de Cataluña y Baleares. Comision de cultura, 1967. – 528 p.

Рис.4, с.180-181: Zerbst R. Gaudi: 1852-1926. Antoni Gaudi i Cornet – A Life Devoted to Architecture / Rainer Zerbst. – Koln: Taschen, 1993. – 239 p.


Библиография

1. Барабанов, А.А. Семиотические основы художественного языка архитектуры /А.А. Барабанов // Человек и город: пространства, формы, смысл: мат. междунар. конгресса Международной ассоциации семиотики пространства (Санкт-Петербург, 27-30 июля 1995г.). – Екатеринбург: Архитектон, 1998. – Т.1. – С. 107-139.

2. Сергеев А.А. Семиотическая интерпретация творческих концепций русской архитектуры : дис. … канд. архитектуры : 18.00.02 /  А.А. Сергеев. – Екатеринбург, 2000. – 158 с.

3. Тресиддер Дж. Словарь символов / Джек Трессидер. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. – 448 с.

4. Язык символов: сб ст. – М.: Новый Акрополь, 2011. – 324 с.


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-70832 от 30.08.2017 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017