№3(59)
Сентябрь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 39 - Приложение Октябрь 2012

Теория архитектуры


 Адамов Олег Игоревич

кандидат архитектуры, профессор МАРХИ

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ПРОТОТИПЫ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ПОСТРОЕНИЙ АЛЕКСАНДРА ВЕСНИНА


УДК: 72.007

Известия высших учебных заведений. Architecton. - 1994. - N 2. - С. 26-41: ил.

Утверждается тезис о неразрывной связи творчества основоположников конструктивизма с культурным наследием прошлого. Опыт исследования творчества А.Веснина позволил выявить ряд характерных прототипов его работ в истории архитектуры, а также рассмотреть стадии и приемы "встраивания" и развития прототипа в творческом процессе мастера.

Ключевые слова: конструктивизм, русский аавангард, история архитектуры


Искусство греков, египтян, великих художников
других времен не является искусством прошлого,
возможно, оно сейчас живее, чем когда-либо.
Пабло Пикассо

Движение Конструктивизма, и шире Русского Авангарда, неоднократно провозглашало разрыв с прошлым, отрицание своих исторических корней и связей. Пренебрежение к истокам в сочетании с эпатажем становилось общим местом, почти традицией для авангардистов. Посредством этого они самоутверждались и утверждали свою культуру, в этом они видели свое достоинство и за это же их более всего критиковали.

Отдаляясь от тех событий, мы неожиданно все чаще выясняем, что наиболее значительные произведения основоположников конструктивизма неразрывно связаны с предшествующей культурой, более того, они «замешаны» на ней, именно в них обнаруживается сложное, неоднозначное отношение к прошлому, традициям. Свободный полет фантазии творца-изобретателя невозможного, небывалого не исключает «заземленности» на те или иные исторические пласты в искусстве, скорее напротив – предполагает.

Однако такая связь с прошлым обычно не лежит на поверхности, а требует внимательного, вдумчивого отношения к исследуемым материалам. Если убрать, исключить все богатство исторических реминисценций, участвующих в устройстве произведения, которыми и отличается работа мастера конструктивизма от последователей и подражателей, то произведение неизменно утрачивает часть своей силы и привлекательности. Видимо, за сложностью и непреодолимой до конца вплетенностью в узор уже ушедших культур стоит что-то существенное для судеб произведений авангарда. Очевидно, интерпретация лучших работ авангардистов тоже настоятельно требует поиска истоков и форм исторических связей их произведений.

Настоящая статья предлагает опыт такого расследования, выявления возможных прототипов, перенесенного в саму ткань творческого процесса.

При разборе пространственных построений А. Веснина обнаруживается целый ряд характерных для него прототипов, связанных с различными периодами истории архитектуры. К ним необходимо отнести: академический канон архитектурной формы, средневековую систему мест и вертикальных связей между ними, народные способы организации пространства обрядово-ритуального действия. Эти прототипы по-разному понимаются, трансформируются и используются А. Весниным, на все связанные с ними исторические пласты накладывается свой взгляд, своя авторская интерпретация, которая порой сильно изменяет первоначальную основу прототипа.

Специфической для А. Веснина особенностью является его стремление к внимательному, вдумчивому изучению, творческому проникновению в архитектурные системы разных времен. Он не отвергает «с порога» какие бы то ни было исторические прототипы, как это делает К.С. Мельников, умерщвляя первым же действием традиционные формы с тем, чтобы затем вернуться к ним впоследствии в неявном виде, а стремится к сохранению в них самой жизненной традиционной основы и подобия, не к простому копированию визуального образа, что не исключается в принципе, а, скорее, к постижению «законов» устройства произведений и творческому применению своего понимания этих «законов». И «закон», и простое визуальное подобие вправе присутствовать в его работах.

Ведущим для А. Веснина по частоте использования можно считать академический прототип, связанный с классическими основами архитектурного построения, которые культивировались в Российской официальной архитектурной школе до революции.

А. Веснин как бы проверяет на прочность «законы» академических построений путем «разворачивания», «растаскивания» классических форм, в которых в «свернутом», «сжатом», «законсервированном» виде содержится практически полностью зарегламентированный способ проектного действия, устойчивая трансляция которого от одного поколения другому обеспечена всей академической системой обучения с тщательным разбором порядка и общей логики построения, с четко отработанной конвенцией по поводу уместности его использования.

То действие по воображению-представлению целостности отдельного архитектурного объекта или помещения, которое почти автоматически возникает у ученика академии при одном упоминании слова-названия постройки помещения, с прямым отнесением, адресованием поиска ожидаемой формы к заранее выстроенной классификации из возможных предварительно каталогизированных форм - вариантов здания, к ячейке ряда из приближающихся к идеальной сущности, данной свыше, – это основное, предельно упрощенное и, казалось бы, «разжеванное» всей системой действие подвергается А. Весниным сомнению и пересмотру.

Однако «строительные леса», которые прежде в оригинале классической системы предопределяли и гарантировали искомый результат, не разрушаются А. Весниным до основания, Ариаднины нити преемственности в ее академическом понимании не рвутся, и в то же время леса не достраиваются до своего логически-определенного завершения, нити не связываются в единственный узел стройной исторической теории формы, результат возводимого на классическом базисе становится неожиданным, незакономерным, уродливо, с точки зрения академического канона, обезображенным, никак не вытекающим из предшествующего поступательного развития архитектурной истории.

Вначале автоматизм действия отдельного связанного с определяющим словом пространственного символа до некоторого, не вызывающего у архитектора сомнений, этапа сохраняется. Действие не «вытягивается» из формы и подразумевается в синхронном ее срезе к данному моменту без перевода в диахронное измерение. До этого момента «разворачивания» можно говорить об единичности пространственного построения, его схематизме.

Слово в классическом пространственном построении – это не просто слово, а слово-действие, слово-приказ мастера, который один держит в уме всю иерархию, способен мгновенно вообразить и декодировать смысл всей стоящей за этим словом архитектурной системы, представить все операции по ее сборке и распределить отдельные участки работы между членами многочисленной группы учеников-подмастерий.

Именно слово-приказ однозначно определяет каждому пространству быть та¬ким и создает специфический для классицизма тип пространственной неравномерности, которая, последовательно отталкиваясь от равномерного и изотопного Декартова пространства, развивается и дифференцируется, повинуясь слову, но сохраняет явно проступающий каркас регулярного осевого расчленения под слоем архитектурных украшений, которые как раз и отвечают тенденциям, заложенным в слове, к индивидуализации каждой отдельной ячейки пространства, определения ее как залы, коридора, вестибюля и т.д. в системе целого здания.

Слово-приказ осуществляет здесь буферную промежуточную функцию, определяя до какой степени индивидуальным и самостоятельным должно быть то или иное индивидуальное пространство в иерархии пространств и насколько подчинено главному слову-приказу всего здания.

Иерархия слов, фактически, становится иерархией пространств, диктуя их геометрические и топологические параметры.

СТАДИИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА А. ВЕСНИНА

1. СНЯТИЕ «БУТАФОРИИ», «МАСКИРОВКИ» С КЛАССИЧЕСКОГО ПРОТОТИПА

Сомнению и проверке на прочность подвергается сам принцип изначальной равномерности и линейности пространства. Для этого слой «бутафории» (выражение В.А. Веснина из письма к А. Веснину из Флоренции), который, подчиняясь слову, делает пространство неравномерным, «маскирует» (термин В.А. Веснина) и логически завершает его развитие в классицизме, определяя место каждой формы в иерархии, снимается и, лежащие у самого основания, Декартова система и Платоновы тела проступают, оголяются, становятся доступными для оперативного вмешательства. Актуальным становится «конструктивный Рим» с его обнаженной инженерией, а не «бутафорское барокко», которое «не дает никаких материалов для новых исканий современности». Академический прототип способа действия, который до этого был «встроен» в пространственное построение, неразрывно связан с пространственным прототипом, содержался неотъемлемой интегральной частью уже в самом его слове, образе, символе, вследствие чего был неактуален сам по себе; этот классический прототип вычленяется из системы, становится на кон (стадия «выбрасывания в игру» по О.И. Явейну), разыгрывается, уточняется, а зачастую и заменяется другим способом действия. Сценарий дальнейшего жизнестроительства в пространстве существенным образом перекраивается, корректируется, процесс направляется в совершенно другом направлении.

2. ПОНИМАНИЕ. ПРИБЛИЖЕНИЕ К СЕБЕ КЛАССИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВЕННОГО ПРОТОТИПА. СНИЖЕНИЕ, ПРОФАНАЦИЯ, ОСМЕЯНИЕ, ГРОТЕСК, ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ (ПО М.М.БАХТИНУ), «ШАРЖИРОВАНИЕ» (ПО А. ВЕСНИНУ)

Следует снижение, профанация исторического материала, сопровождающие стадию упрощения и «дебутафоризации». Выбирается главное, существенное, припоминаются происхождение и корни классического наследия в античной культуре. Многозначное смысловое целое из прошлого воспринимается, помимо традиционных, с новых, непривычных, часто с сильно политизированных позиций, появляются новые ракурсы.

При таком восприятии одни из упрощенных форм, геометрических фигур, про¬странств разрастаются и выделяются; другие, наоборот, уменьшаются и съеживаются, затушевываются, уходят в тень. Полюса смысловой сущности исторического объекта, дотоле пребывавшие в нем в органическом единстве, на четко определенной дистанции расходятся и сходятся вновь. Объект приобретает полярные, диаметрально противоположные, но амбивалентные оценки. Его хвалят и бранят в одно и то же время. Гипербола и гротеск, здоровое осмеяние свойственны здесь для А. Веснина, что особенно проявляется в театральных работах. Он мысленно входит в живое, непосредственное взаимодействие, в тесный контакт с исторической формой, рассматривает ее через призму современности, выражает к ней свое личное отношение, при этом утрирует одно и преукрашивает другое.

Целью становится: «дать выпуклое, лаконичное, сгущенное впечатление», «сущность» античной Греции или «жуткого гнетуще-мистического средневековья», не одни только античные основы классицизма подвергаются упрощению и подготавливаются к дальнейшей работе, «но без археологического натурализма».

3. «РАССЫПАНИЕ» ПРОСТРАНСТВА КЛАССИЧЕСКОГО КАНОНА

Канонизированная классицизмом форма у А. Веснина начинает вдруг жить своей особенной, отличной от предопределяемой классическим каноном жизнью. Незыблемая для классицизма поверхность здания «дает трещины, начинает рассыпаться, объем грозит смещениями и сдвигами, отделением относительно самостоятельных частей, нарушением осевого построения, оси вот-вот погнутся или "отъедут" в сторону анфилады комнат, потеряют свою прямолинейную перспективную связь, индивидуальные пространства со своим особенным именем - приказом выйдут из повиновения строгой иерархии и начнут «плавать» в рассыпавшемся, разъехавшемся пространстве здания-хаоса.

Кратчайшие расстояния в подвижной структуре здания перестают быть самыми короткими. Эвклидова геометрия и Декартов порядок, пригодные для абсолютно жестких тел, плоских и ровных поверхностей больше не годятся, заменяются чем-то вроде геометрии Лобачевского, с ее релятивностью отношений и более сложным, изначально неравномерным сгущающимся и разрежающимся пространством, с множественностью позиций наблюдателя в нем, от выбора которых начиняет что-то зависеть.

4. РАЗДЕЛЕНИЕ ФОРМЫ НА СКОРЛУПУ-ОБОЛОЧКУ И ПОДВИЖНОЕ ЯДРО

В форме происходит разделение на более статичную скорлупу-оболочку, окаймляющую пространственное ядро, обернутое такой оболочкой (по А. Габричевскому и С. Эйзенштейну). Оболочка узнаваема и стремится сохранить свой порядок организации и визуальное сходство с классическим прототипом. Проявившее свое присутствие подвижное ядро выражает внутренний процесс жизнедеятельности здания, продуманный автором. Ядро для А. Веснина означает активность, движение как отдельного человека, так и «потоков» людей, процессий, народных шествий, протекание празднеств, гуляний, митингов, собраний. Кстати, набор свойств не ограничивается только физическим движением, перемещением, может включать в себя и информацию: часы с ежеминутно сменяющимися цифрами, луч прожектора, проецирующий изображения на облака, или светогазета. Ядро способно на дезинтеграцию и сборку, разлетаться как ртуть и вновь скатываться в единый шарик. Ядро стремится разорвать сковывающую его оболочку, понимаемую как «одежда», «костюм». См. у В.А. Веснина: разбудить, раздуть изнутри, завоевать большие пространства, вылиться наружу в виде «массового действа», доказать свою независимость и власть над оковами скорлупы, сполна проявить свои свойства и волю к велению форме.

5. УПОДОБЛЕНИЕ МАШИНЕ. ЧЕЛОВЕКОМАШИНА. МЕХАНИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ ПОДВИЖНОСТИ ЯДРА

Движущийся человек, толпа, народная масса уподобляются подвижному механизму, действия которого поддаются фрагментации, фиксированию, наглядному описанию, упрощенному моделированию. Здание проявляет свойства человека и машины одновременно, которые неожиданно сближаются. Человек понимается как машина, ограничение движений, иллюзия неживого в живом: актер играет как кукла Суок в «Трех толстяках»; машина же, напротив, строится по аналогии с человеком, анимация, оживление неживой куклы посредством повышенного движения, «вдыханием» и подразумеванием жизни марионетки. Совершается взаимопроникновение и обмен свойствами между антропоморфным и машинным прототипами, описание процесса у Ю.М. Лотмана на примере кукол, костюмы и декорации А. Веснина к «Федре» и «Благовещению».

6. УСКОРЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ. РИТМ. «ПЛАЗМИРОВАНИЕ» ЖЕСТКИХ ТЕЛ

Моделирование продолжается. Для этого движение, действие машино-человека преувеличенно убыстряется, приобретает новый ускоренный ритм, все начинает ходить ходуном, становится одним сплошным вращением, переворачиванием, в коротком моменте сливается, «прокручивается» весь цикл жизни ядра, его «свернутая биография». Воображаемые части вращаемых тел переворачивающегося, разлетающегося и сворачивающегося ядра образуют новые тела – тела вращения, тела переворачивания и т.п. См. Н. Габо "Кинетическая конструкция" образованные воображением поверхности тел вращения ядра начинают конкурировать со скорлупой-оболочкой, с жесткими поверхностями Платоновых тел академического каркаса.

А. Веснин стремится совместить, подстроить, приноровить две конкурирующие поверхности друг к другу. Твердые скорлупы заимствуют пластические свойства у поверхности ядра, Платоновы тела «плазмируются», «разогреваются», «подплавляются», «начинают течь». У «священного» тела здания вслед за челевеком-машиной начинают вытягиваться «шея и руки», нарушая его хранимые веками «божественные» пропорции, золотые и «серебряные» сечения. Эйзенштейн описывает этот процесс как «драку в несгораемом шкафу группы погони со львом – шкаф становится эластичным,  как резиновый мешок, и видны все движения драки». Современная версия – анекдот о резиновом троллейбусе, переполненном людьми.

7. ПОПЫТКИ ПРЕОДОЛЕНИЯ ЭНТРОПИИ. СПАСЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО КАРКАСА. АКТИВИЗАЦИЯ ТОПОЛОГИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ. ОБРАЩЕНИЕ К ДРУГИМ ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОТОТИПАМ

А. Веснин пытается удержать классическую форму от полного разрушения, «расплавления», старается смещать объемы сразу целыми блоками, на один шаг колонн и т.п. Пространства прежней иерархии, однако, взаимопроникают, втыкаются друг в друга, наплывают и накладываются. Получаются сгустки пространства с двойным, тройным именем и разрежения безымянные пустоты плазмы-ядра. И те, и другие требуют своего разрешения в объеме здания. Необходим новый, качественно иной порядок пространственной организации. Акцент делается на утверждении других топологических отношений, в противовес классической системе, где вслед за словом следовала прежде всего геометрия, абрис, изображение на нейтральной, слабо дифференцированной топологической основе между местами-пространствами. Каждое место при таком раскладе получает максимально яркую характеристику, особенные свойства. С почти полным отказом от классического принципа продуцирования рядов ничем фактически не отличающихся мест на идеально ровной и жесткой горизонтальной поверхности земли, прохождение анфилад лишь укрепляет представление об изотропности пространства, в котором без слова-приказа свыше ничего не происходит, естественным становится разведение втыкающихся, накладывающихся пространств, а вместе с ними и процессов по вертикали, где принцип противопоставления разноположенных мест  – «системы площадок, ступеней, уступов» – работает как противопоставление верха и низа, света и тьмы и т.п., приобретает некоторый драматизм, принимает на себя и гасит энтропийную энергию ядра, оформляя ее, находя ей выражение.

Уходя от одного классического прототипа, в поиске разрешения проблем с формой, автор попадает в область влияния другого – средневекового или барочного. Движение от одного места к другому, которое в средневековье понималось как движение души по вертикали, вдоль линии АД – РАЙ, и могло не иметь физического воплощения в действительном перемещении тела вверх-вниз, в барокко понимается буквально, как сложная система площадок, соединенных лестницами в целое восходящего или нисходящего пути, многоярусное построение скульптурных и живописных изображений алтарей с метущимся движением тел персонажей. Полет слова и мысли обретает земную плоть и архитектурное выражение. У А. Веснина обращение к этому прототипу дано в схематизированном виде через систему векторов, направляющих и перераспределяющих тектоническое движение в здании эмпатия. 

8. ОФОРМЛЕНИЕ И ИМЕНОВАНИЕ ТОПОЛОГИЧЕСКИХ ИЗМЕНЕНИЙ. ПОЯВЛЕНИЕ СВЕРХКАЧЕСТВЕННЫХ ПРОСТРАНСТВ, ОБРАЗА ДРУГОГО ПОРЯДКА

Разрежения плазмы становятся удобными местами для коммуникации, получают сверхкачество, совмещая свойства обычной лестницы и улицы, позволяющей попасть, пронизывая насквозь здание, в нужное место, не входя в остальные помещения: лифты в «Аркосе», ведущие в кафе на крыше; эскалаторы во Дворце Труда, попадающие прямо в зал; в «Четверге» механические устройства, позволяющие вести действие одновременно на нескольких площадках. Включаются новые, организующие вновь заполненные пустоты слова: «лифты-подъемники», «движущиеся тротуары», «эскалаторы» и т.п., которые позволяют переозначить частично нарушенную иерархию и вновь объединить здание на ином качественном уровне. Появление пространств со сверхсвойствами, открывающих совершенно особенные, неожиданные возможности для использования здания, призвано в какой-то мере оправдать игру, связанную с отклонением от «накатанного» хода классического построения и проектных осложнений, связанных с таким шагом. Здание в целом с более самостоятельными индивидуальными пространствами и блоками из них начинает походить на город, как достаточно регулярный и понятный в своей регулярности объект другого порядка, вызывает к жизни урбанистические образы и сравнения «Четверга», эскиз Дворца труда.

9. ДОСТРАИВАНИЕ И ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ УРАВНОВЕШИВАНИЕ НАРУШЕННОЙ ИЕРАРХИИ. ФАСАД. СВЕРХДЕТАЛЬ

Внутренняя структура здания в результате всех преобразований получается заведомо асимметричной, «съехавшей набок», отклонившейся от основных осей классического канона. Она совершенно не соответствует регулярному строю фасада. А. Веснин уравновешивает сдвиг «центра тяжести» внутренней структуры сдвигом объемов на фасаде в противоположную сторону, чем и достигается динамическое равновесие. Разделения на фасад и план фактически не существует. Единая объемная организация объединяет все части здания, которое «развивается по всем трем осям». См. Народный Дом в Иванове, Дом «Общества политкаторжан», «Аркос» и пр.

Другим средством, сдерживающим, успокаивающим ядро, служит сверхдеталь. А.Веснин считает, что существуют некоторые трансисторические элементы в архитектуре, пригодные для использования во все времена, например: колонна, пилястра и т.д. Эти элементы на 2-й стадии гиперболизируются, преувеличиваются их линейные размеры. На конечных стадиях такие гигантские колонны или пилястры дают сверх-масштаб, сверхизмерение всему зданию, образуют взаимодополняющую и самодостаточную систему со столь же крупными окнами. Система сверхмасштабных элементов создает своеобразную «клеть», способную удерживать от растекания плазму и сохранять устойчивость здания, несмотря на асимметрию ядра без смещения начальных объемов фасада. См. Дом Совнаркома СССР.

10. «ОСТЫВАНИЕ», «ЗАТВЕРДЕНИЕ», ПРЕКРАЩЕНИЕ «ПЛАЗМИРОВАНИЯ» СКОРЛУПЫ-ОБОЛОЧКИ. СОХРАНЕНИЕ ПОДВИЖНЫХ ЗОН С ПЕРЕМЕННОЙ ГЕОМЕТРИЕЙ

Спарадированное противовесом объемов фасада, усмиренное «клетью» сверхэлементов, проармированное обновленной иерархией слов-приказов, ядро начинает успокаиваться, его воля к велению форме быть такой удовлетворена, противоречие между ним и скорлупой-оболочкой снято. Они начинают работать как единое целое. Скорлупа-оболочка «остывает» и «затвердевает», приобретая окончательную, запоминающуюся форму. Места, где плазме удалось прорвать поверхность, "сбежавшее тесто", наружу выходят округлые формы тел вращения, оконтуренные пленкой стекла и выражающие тягу ядра к раскрытию вовне к природе, городу. См. Универмаг на Красной Пресне, Дворец культуры Пролетарского района.

В ряде случаев подвижность ядра так и остается недопонятой и просчитанной аналитически, моделирующий механизм – неподобранным; непредсказуемая, спонтанная энергия действа народной толпы не поддается сколько-нибудь определенному прогнозированию. Плазма в таких случаях имеет как бы очаг постоянного подогрева или источник разгорания. Именно таким случаем является Театр Массового музыкального действия в Харькове, где сцена и зал то сливаются, то разделяются, приобретая вид:

а) трехчастной сцены,
б) поля массовых действий,
в) развернутой пространственной сцены,
г) развитого ступенчатого посцениума,
д) зала съездов и собраний и т.п.

Помимо «гибкой» планировки, перемены набора аксессуаров сцены и изменяемой геометрии самого внутреннего объема, призванных отражать различные ипостаси плазмы театрального очага, скорлупа-оболочка приобретает наиболее абстрактный абрис.

11. ВОЗВРАЩЕНИЕ И СРАВНЕНИЕ С КЛАССИЧЕСКИМ ПРОТОТИПОМ. КАНОНИЗАЦИЯ СВОЙСТВ СОВРЕМЕННОЙ ФОРМЫ

Процесс канонизации, прочного закрепления в памяти новой формы, для А. Веснина сложен, неоднозначен и непрерывно связан с прошлым, с замещением старого канона. Прошлым надо переболеть. Воспоминание, замещение и забывание одинаково важны как необходимые пункты развертывания творческого процесса, появления нового, которые нельзя обойти. В ходе проектного построения А. Веснин многократно мысленно обращается к классическому канону, сопоставляет с ним то, что у него получается. Возвращение наиболее важно в конце, при завершении и понимании смыслового целого объекта, на стадии «выводов».

Обращение взгляда к начальному прототипу, сравнение с ним своего создания помогают автору отмести «несовременные» решения классики, выделить как «вечные» элементы, так и специфические отличительные признаки новой формы, осознать и объявить их характеристиками архитектурного канона современности. Сравнение Музыкального театра в Харькове и академического театрального прототипа, «как это делается обычно», выявляет ненужность ложи и привилегированных мест, «утерявших до известной степени свой смысл в нашем бесклассовом, последовательно демократическом обществе» (выражение А. Веснина) и фиксирует внимание на варианте зала с единым амфитеатром. Отказ от канонического варианта «замыкания» объемов сцены и зала «в общую прямоугольную призму», что «маскировало бы снаружи внутреннюю организацию здания» и создавало нерациональную форму театральных помещений, расположенных в углах здания, где план пришлось бы ограничивать частично кривыми линиями», приводит к утверждению купола и принципа выявления в наружном строении здания всех основных частей «архитектурного организма». Эффект «перетекающего» пространства получается там, где граница между двумя помещениями каким-то образом сохранена и в то же время из одного в другое открыт более или менее свободный доступ. См. Дом Совнаркома СССР. Объявляя его принципом своих современных построек, А. Веснин рассматривает анфиладу как «частный случай перетекающего пространства» и тем самым значительно расширяет границы соответствующего класса пространственных объектов.

Таким образом, для пространственных построений А. Веснина свеойственен способ прототипирования, который имеет ряд особенностей:

1) Многоосновностъ произведений и множественность исторических прототипов

Архитектурная система А.Веснина предусматривает использование многочисленных прототипов, каждый из которых играет в ней свою, только ему присущую роль и включается в работу на определенной стадии проектирования. Ведущую роль выполняет, как уже отмечалось, классический прототип, составляющий основание всего построения, создающий его «несущий» каркас. По ходу формирования целого произведения в дело включаются пространственные прототипы иных эпох и культур: готический, барочный и т.д., к которым автор обращается при решении сложных проблем, возникающих по ходу построения в поиске устойчивых форм пространственной организации с целью поддержания высокого статуса легитивности системы в случае отхода от академических канонических схем. Использование множества разновременных прототипов дает богатство вариантов, сложное сопряжение системных контекстов, миров и соответственно кругозоров при их нелинейном взаимодействии.

2) Связующая роль прототипа способа действия, его народная обрядово-ритуальная суть

Доминирующим в качестве связующего транс-начала в системе, своеобразным «проводником», «переводчиком» от одного исторического прототипа к другому, от мира к миру у А. Веснина является прототип обрядово-ритуального действия, обращенный прежде всего к широким слоям народной культуры. Именно этот прототип, являющийся своеобычным тиглем для переплавки разностилевых руд в один авторский архитектурный сплав, задает ту независимую точку зрения, которая позволяет связать пестроту кругозоров, многомирье, в «органическое» целое архитектурного произведения, перевести многоголосье различных прототипов в монологическое измерение, в один смысловой план авторской концепции.

Способ действия, проживание пространства простым, средним человеком из толпы во все века внеисторично, обобщенно и несколько абстрактно формулируемый А. Весниным, как функция здания, становится всеобщим эквивалентом для понимания истории, наподобие марксизма, помогающим создать становящийся ряд единого развития архитектурной истории как постепенного и непрерывного сложения современного способа действия в пространстве, добавим еще – пролетарского. Трансисторические связи процессов позволяют, якобы, выстроить заново ту сквозную историческую вертикаль, которая замещает иерархию архитектурных форм, присущую академической модели миропонимания. См. сравнительную таблицу эволюции храмового проектирования Лероя. Современной категорией человеко-машинной функции заново поверяется вся история формообразования и создается новая монологическая и однотонная система видения мира, отличная по символике, но сходная по структуре и роли с академическим несоответствием, отмеченным А. Весниным, между «двигателем внутреннего сгорания, электричеством, синтетической химией» и «классической архитектурной мыслью».

3) «Снятие» с ритуала, тяготение его к нормативности, к установлению схематизма способа действия

А. Веснин не идет по пути К. Мельникова в своем отношении к обрядово-ритуальному действию. Он сам вроде бы не становится непосредственным участником «архитектурных русалий», не входит в круг, наблюдает за прохождением народной жизни со стороны, приобщаясь к ней не через сопроживание момента в общем движении толпы, сливая свое тело и свою волю с телом и волей остальных, а лишь пытаясь вчувствоваться и различить при помощи своей эмпатии проявления народной стихии в самой архитектурной форме, в оставляемых на ней следах, оттисках, отложениях. Автор берет процесс обрядово-ритуального действия и его прототипы в «снятом», сокращенном до главного, основного до сути, виде. Это главное состоит в приобщении в своем индивидуальном творческом действии к таинствам биокосмического миротворения и осознания творимого события. Этот момент ритуала описан В.Н. Топоровым как «связь микрокосма и макрокосма», «параллелизм между космологическими и эмбриологическими идеями в разных и довольно многих мифологических традициях». Ритуал здесь служит «символическому воспроизведению оплодотворения мирового яйца». Эйзенштейн представляет тот же процесс как развитие «первичной плазмы, амебы», «вегетантизм», «состояние полета», ощущение «жироскопичности», «филогенетическую предситуацию», «плавучее состояние» и «движение в жидкости «тел-фигур» до их поста-новки на твердой почве». Мотив мельниковской «архитектурной, геометрической свадьбы» см. монумент Х. Колумба, по аналогии с «химической свадьбой» в алхимии по К.Г. Юнгу «Земли-Матери, продолжающей тему рождающего лона, но соотносимой с его космическим партнером – Небом-Отцом» (В.Н. Топоров), важен для А. Веснина как результат и в момент получения результата в урезанном, сокращенном виде для того, чтобы быть определенным, разложенным на составляющие, промоделированным, чтобы раз и навсегда замереть в познанности самого генерирования, понимания генезиса становления, в своей «современности» с добавлением некоторых технических новшеств, быть занормированным, нормой, нормативным актом, лечь на бумагу, войти в печатное слово, предстать приказом мастера ученикам и критерием рациональной формы, верным мерилом оценки. Ср. многочисленные публикации конструктивистов по поводу современной функции, современного образа здания, рациональной формы и соответствующей ей конструкции. Пройдя все  "измы", А. Веснин, по сути дела, возвращается, с другой стороны подходит к своей академической «школе». Эффекты осерьезнения, официализации характерны для поздних работ Веснина, например, Дом Совнаркома СССР, где назначение здания диктует серьезный настрой, на нет сокращая игру пространств.

4) Термины, отражающие состояния прототипического действия

Наиболее интересное для А. Веснина состояние системы, анимированный момент перехода от одного канона к другому постоянно присутствует и отражается в слове-термине автора, описывающего творческий акт. Выражения А. Веснина типа: «бродильный фермент», «кристаллизация», «питательная подкорка», «новый организм» и т.п. Отход от серьезности, однотонности на коротком отрезке творческой работы над объектом проектирования, введение параллельного моделирующего измерения, с последующим возвращением к моносистеме отмечено, как и у К.С. Мельникова, связанной с пространством метафорой, которая впоследствии нередко рудиментарно переходит в серьезный план нормативного документа, понимается буквально, становится нарицательной для современного движения. Фразы: «гибкая планировка», «омываться пространством», «перетекающее пространство» превращаются позднее в привычные ярлыки конструктивизма.

5) Анимация классического прототипа пространственного построения. Обнаружение и выявление в нем основ народной жизни. Нахождение тех же основ в прототипах других исторических периодов

А. Веснин открывает неявную, оборотную сторону классического канона, так же и в случае с готикой и барокко и т.д., его внутреннюю напряженную жизнь, которая неотделима от формы и проявляется в виде воплощенного в пространственной форме человеческого действия, будь то театральный костюм («Движение и голос как бы таились в этом костюмном зодчестве»)  у А. Эфроса, архитектурный элемент или отдельное помещение, «место», которое невозможно окончательно изгнать из формы или элиминировать. Для А. Веснина это прежде всего жизнь простых людей, классовый подход народа, масс, толпы,  представляется как высшая ценность для здания современной архитектуры. В. Веснина в письме к брату из Флоренции более всего интересуют в архитектуре древнего Рима «обыкновенные, скромные жилые дома», «дающие ясное представление, как жили люди во времена Римской империи». А. Веснин выводит, высвобождает из-под власти классического канона подвижное ядро, выражающее неуничтожимую волю архитектурной формы быть анимированной, возрожденной, перестать быть формой и стать движением, процессом, жестом. Народная повышенно эмоциональная сторона классической формы в академической системе последовательно отодвигалась к периферии и проявлялась в виде гротов, искусственных развалин, декораций праздничных гуляний, китайских павильонов, катальных гор, качелей, балаганов. А. Веснин приближает эту сторону, ставит ее в центр, делает ее той осью, вокруг которой вертится все остальное. Форма ядра выплескивается массовым действием в театрализованном параде войск (1921 г., совместно с А.С. Поповой). Другие исторические эпохи – Греция, Рим, Византия, Готика, Барокко, Рококо – получают яркую характеристику как эпохи «ужасающего рабства», «угнетения простого народа», «мрачного мистицизма» и т.п. В такой связи и рассматриваются их архитектурные формы как «гнетущие», «давящие», «устремленные вверх», «динамичные» и т.д., не исключая, впрочем, в них признаков «легкости», «бодрости», «свободы» совре¬менной архитектуры.

6) Наличие словаря архитектурных символических единиц, выстроенных на основе исторического становящегося ряда прототипов

Новая ось-вертикаль трансисторических связей проведена сквозь историю архитектуры. Полезная для современности основа, состоящая в народной жизни архитектурных форм разных эпох, выявлена. Сквозная иерархия исторических форм по степени их близости к отмеченной наивысшим упрощением и потребительскими качествами форме установлена. Теперь у А. Веснина есть все предпосылки, чтобы говорить о наличии и возможности выведения надисторических элементов, «не имеющих явного отпечатка эпох», пригодных для использования во все времена, в том числе и в современности. Сам А. Веснин характеризует ситуацию следующим образом: «В каждом стиле, помимо временного и местного, есть нечто, выходящее за пределы данного места и времени. В произведениях Шекспира многое принадлежит только его эпохе, многое перерастает его эпоху и является для нас близким и понятным. То же самое и в архитектуре.

Мы должны брать из архитектурного наследия не временное и местное, а только то, что имеет непреходящее значение».

Исходя из этого, А. Весниным создается собственный словарь архитектурных символических единиц. Архитектор описывает ход отбора такой единицы на примере колонны: «Колонна – это всеобщая архитектурная форма. Колонна – есть архитектурно оформленная опора, а без опор и архитектурного оформления не может обойтись почти ни один архитектурный стиль. Но конкретное оформление колонны, также как и ордер, всегда относится к определенному стилю и принадлежит к тому, что является временным и местным... По ряду причин мы отказываемся от базы и капители, от утонения и энтазиса колонн, а так же от классичес¬ких пропорций античных ордеров».

К архитектурным символическим единицам могут быть условно отнесены как архитектурные элементы: «колонна», «пилон», «пилястра», «окно», так и единицы пространства: «место», «ячейка-помещение», «башня», «клеть – принцип греческого периптера»; а также технические устройства – «лифты», «эскалаторы», «подвижные тротуары» и т.п. Более простые и одноосновные единицы могут модифицироваться, быть амплифицированными, входить в состав более сложных или многоосновных. Так, «контрфорс» является производной от «пилона», «пилоны являются частичной заменой внутренних капитальных стен», «анфилада» сама состоит из отдельных «ячеек-пространств» и представляет частный случай «перетекающего пространства». Единицы нередко переходят из одной группы в другую, что чаще всего связано с гротескным преувеличением. Так, «пилястры», «пилоны» и «окна» в Доме Совнаркома, приобретая гигантский масштаб и превращаясь в стержни «клети» по «принципу греческого периптера», практически понимаются как единицы пространства, организующие вокруг себя, и в особенности внутри «клети», среду и сильно влияющие на пространственное разрешение всего здания. Словарь у А. Веснина, однако, открыт, никогда не бывает завершенным, законченным, постоянно пребывает в стадии становления, хотя и тяготеет в тенденции к исчерпывающему описанию (пропусканию через собственную «универсальную мясорубку») любого архитектурного феномена.

7) Обращение к потребительским, предметным свойствам форм как к критерию для включения в словарь символических единиц. Предметный прототип-машина

Характерным для А.Веснина является предметный прототип, к которому автор неизменно обращается в поиске критерия для включения той или иной формы в словарь символических единиц. Предмет, предметные, потребительские свойства, пригодность для использования простым человеком из толпы, упрощение до обывательского понимания и усредненных стандартов становятся во главу угла при оценке формы, пространства. Освещенность, звук, скорость передвижения, вместимости помещения, возможность переместить стены и трансформировать объем, способность колонн, контрфорсов нести нагрузку и т.п. – целый веер предметных возможностей пространства, особо злободневных для архитектора-конструктивиста. См. Дом «Ленинградской Правды», станки для театральных постановок. Конкретным предметным прототипом, регулирующим отношения различных предметных свойств пространства, у А. Веснина является машина. Референция к машине, как к заранее известной, хорошо изученной, поддающейся разборке на простейшие составляющие вещи, особенно нужна архитектору для моделирования стихийного, энтпропийного процесса, задания четкой, ясной, однозначной, почти математической формулы его описания, а значит и преодоления.


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-70832 от 30.08.2017 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017