№3(59)
Сентябрь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 39 - Приложение Октябрь 2012

История архитектуры


 Тарханов Алексей

архитектор, журналист,
собственный корреспондент ИД "Коммерсантъ" во Франции

 Кавтарадзе Сергей

журналист, редактор отдела журнала "Творчество",
член Союза архитекторов России

СТАЛИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА: ОБРАЗЫ РАЯ И АДА


УДК: 72.01

Известия высших учебных заведений. Architecton. - 1993. - N 1. - С. 25-36: ил.

Ключевые слова: сталинская архитектура, советская архитектура, история архитектуры


Искусство сталинской эпохи как будто бы существует вне времени. С одной стороны, оно повторяет формы прошлого, с другой – отчасти предвосхищает будущее, например, пришествие архитектуры постмодернизма. Пожалуй, именно этим, да еще и некоторой советской экзотикой, да еще и необычайной фотогеничностью архитектуры 30-50-х годов объясняется интерес к ней, который так ясно проявился и в СССР, и на Западе. Иными словами, интерес этот чисто внешний.

Однако настало время не только удовлетворить этот внешний интерес, но и попытаться заглянуть глубже. Точно так же, как для человека, посвященного в хаосе готических нервюр, раскрывается образ небесного храма, так и в архитектуре 30-50 годов можно разглядеть следы сложных и интересных эстетических программ.

Над сталинским ампиром (сталинским барокко?) легко смеяться. Уже в начале 60-х критики изощрялись в остроумии, называя его «кондитерской архитектурой», или «стилевым безумием». Но мы-то уже вооружены опытом современного искусства, легко и естественно адаптирующего и эту – действительно странную, действительно во многом таинственную – культуру. При всех понятных предубеждениях, продиктованных историей сталинского культа, нельзя не признать за этим искусством мощного творческого начала. Оно очень разное: и героическое, и нежное, и жестокое, и звеняще-глупое, и давящее, и возвышающее. Оно программно отъединено от мира, но, в то же время, неразрывно связано не только с античностью или ренессансом, но и с современной ему культурой Европы и Америки.

Стоит напомнить то, что знал еще в 1957 Андрей Синявский: «Искусство не боится ни диктатуры, ни строгости, ни репрессий, ни даже консерватизма и штампа.

Когда это требуется, искусство бывает узкорелигиозным, тупо-государственным, безиндивидуальным и, тем не менее, великим. Мы восхищаемся штампами древнего Египта, русской иконописи и фольклора. Искусство достаточно текуче, чтобы улечься в любое прокрустово ложе, которое, ему предлагает история».

Перед нами – не уродливая случайность, не игрушка правительства, а большое искусство, своими успехами и неудачами, своей славой и своим бесславием обязанное исключительно времени. Это искусство вполне достойно того, чтобы отнестись к нему по крайней мере серьезно.

Рис. 1. Лев Руднев. «Новая Москва». Вид на Дворец Советов с Бородинского моста. 30-е годы

Генеральный план реконструкции Москвы осуществлялся с 1933. Москва могла по проекту Ладовского принять форму параболы или рисковала быть расчерченной прямоугольными axes по проекту Ле Корбюзье. Однако она сохранила свою радиальную планировку и свои крепостные кольца.

Но это были уже совершенно иные радиусы, кольца, хорды. На карте красных линий новые магистрали выглядят грубой копией, детским чертежом, нанесенным поверх тонкой сосудистой сети старого города. Впечатление таково, что градостроители изменили масштаб, и новый план вместо 1:3000 использует 1:1000, а то и больше. Улица Горького, к примеру, имевшая когда-то ширину 18-19 м и считавшаяся самой широкой в городе, увеличилась до 40 метров, а в дальнейшем переходила в шоссе шириной около 128 м.

Центр Москвы, он же центр страны, выделялся особо. Сначала им должен был стать гигантский Дворец Советов. В дальнейшем его функции перешли к Кремлю, в те времена запретному городу (свободный вход в Кремль был разрешен только при Хрущеве), а в дни праздников – к Красной площади и Мавзолею Ленина, с трибуны которого руководители государства приветствовали участников парадов и демонстраций.

Рис. 2. Лев Руднев. «Новая Москва». Эскиз реконструкции Арбатской площади с видом на Дворец Советов. 30-е годы

Если пользоваться стереотипными определениями газетных передовиц – в стране существовали «нерушимые границы», содержавшиеся исключительно «на замке»; «братские народы», число которых старательно сводилось к минимуму (как с помощью уловок в переписи, так и чисто физически), окружали «старшего брата» – «великий русский народ». В «сердце страны» располагался великий город – «порт пяти морей» и, наконец, в точке схода всех линий помещался Кремль с вечно бодрствующим Сталиным.

С началом войны осуществление этой стройной системы было приостановлено. Продолжалась отделка нескольких станций метрополитена (они же – бомбоубежища), но крупные градостроительные работы стояли на месте. Лишь после войны начался новый период активности, и в 1947 году было решено построить в Москве несколько высотных зданий – для того, чтобы зрительно объединить разрозненные реализованные участки плана и тем самым вернуть целостность городу. Эти здания должны были стать архитектурным обрамлением Дворца Советов, но в итоге заменили его.

Рис. 3. Ной Троицкий. Морская академия, Ленинград. Нереализованный проект. 30-е годы

Положение Бориса Иофана осложнилось после его триумфального успеха с павильоном на всемирной выставке в Париже. Набросок скульптурной группы «Рабочий и Колхозница» принадлежал Иофану. Его упрекали в несамостоятельности, приводя в пример различные античные статуи. Иофан, в принципе, не отказывался от аналогий, говоря: «Из ничего – чего не бывает». Однако официально он признавал один лишь прообраз – Нику Самофракийскую. Один из самых тяжелых моментов он пережил, когда Сталину донесли, что на самом деле прообразом является скульптура V в. до н.э. «Тираноборцы» Крития и Несиота. Иофану с трудом удалось оправдаться в причинах столь знаменательного совпадения. Принятое в 1940 году решение – возвести его Нью-Йоркский павильон 1939 года у парка Горького – так и не было выполнено.

В 1941 году мастерская Дворца Советов эвакуируется из Москвы, и с декабря коллектив Иофана продолжает работу в Свердловске. Здесь выполняется новый вариант ДС, называемый «свердловским».

Канонические изображения Дворца неизменно фигурировали на всех художественных выставках (...« Особый стенд отводится Дворцу Советов»..., «в архитектурном отделе выставки огромный макет нового варианта Дворца Советов по проекту В. Щуко, Б. Иофана, В. Гельфрейха»). Серия выставок завершилась в 1945 году торжественным показом в Георгиевском зале Кремлевского дворца четырехметрового макета (в масштабе всего лишь 1:100), сопровожденного эскизами фресок и скульптурных групп.

Однако с тех пор, как в первый год войны были выкорчеваны только что возведенные конструкции из стали спецмарки «Дворец Советов» и на месте снесенного храма Христа Спасителя осталось только кольцо фундаментов да залитый грунтовыми водами котлован, шансы Иофана таяли с каждым днем.

Часть конструкций была использована под Москвой в противотанковых заграждениях, часть – для сооружения железнодорожных мостов. Сталь 280-ти опорных плит, уложенных на дно котлована, была переплавлена для танковых корпусов.

Рис. 4. Александр Дмитриев. Административное здание индустриального кооператива, Ленинград. Интерьер главного зала, 1935 г.

После выставок поступило новое указание – в тех же формах разработать проект, уменьшенный на 100 м. С этого момента и вплоть до 1956 Иофан едва ли не ежегодно делал по варианту – 320, 411, 353, 246, 270 метров, все более убеждаясь в том, что так и не сможет стать автором «главного храма» империи.

В течение многих лет это несуществующее здание так часто и так настойчиво изображалось на всех архитектурных перспективах и подразумевалось на городских планах, что теперь его просто незачем было строить. Его изображали еще долго, но руководители, не так давно благоволившие к Иофану, явно охладели к собственным замыслам.

Когда-то Иофан сам предложил построить высотные здания в разных районах Москвы, однако теперь его идеей воспользовались другие. И уже не он, а Дмитрий Чечулин говорил о том, как важно акцентировать узловые точки центра, связать зрительно между собой отдельные районы и так далее – исподволь разменивая, меж тем, Дворец Советов, проектируемый конкурентом, на несколько меньших вершин. «Право на высоту», принадлежавшее Иофану, решили поделить на всех.

На торжественном заседании в череде пышных празднеств по поводу 800-летия Москвы Сталин сказал: «Москва... является образцом для всех столиц мира...». Именно к этому времени относится специальное постановление Совета Министров СССР о строительстве восьми высотных зданий Москвы – этих «кафедральных соборов Иосифа Сталина», как назвал их Райнер Пешль. Постановление от 13 января 1947 подчеркивало: «Перед архитекторами и строителями поставлена в высшей степени ответственная задача – создать ряд высотных сооружений, которые должны явиться как по размерам, так и по своим техническим особенностям и архитектуре, новым, впервые осуществляемым в нашей стране видом строительства... Пропорции и силуэт этих зданий должны быть оригинальны по архитектурно-художественной композиции. Они должны быть увязаны с исторически сложившейся архитектурой города и с силуэтом будущего Дворца Советов. В соответствии с этим проектируемые здания не должны повторять образцы известных за границей многоэтажных зданий».

Рис. 5. Яков Белопольский. Проект библиотеки. Дипломный проект, 1937 г.

В свое время решение о строительстве Дворца Советов предшествовало созданию Генерального плана 1935 года. Дворец Советов менял город, точно свой пьедестал. Точно так же и теперь, но словно разделившись на семь меньших вершин, он снова определил план города, который появится только два года спустя.

Из восьми «высоток» было построено семь: Министерство иностранных дел на Смоленской, дом у Красных ворот, жилой дом на площади Восстания. На Дорогомиловской набережной, за рекой, проектировалась гостиница «Украина». На Комсомольской площади – гостиница «Ленинградская». Напротив Кремля, в Зарядьи, на бывшем участке Наркомтяжпрома, должен был появиться 38-этажный министерский офис. (Уже в 70-х упорный Чечулин возвел на его фундаментах гостиницу «Россия»). При впадении Яузы в Москва-реку – жилой дом на Котельнической набережной. На Ленинских горах, самой высокой точке Москвы, поставлен Университет.

Заказы были переданы не обязательно самым известным, но обязательно доверенным архитекторам. Не получили заказов ни Жолтовский, ни Лангман, ни Власов, ни Алабян. «Ленинградскую» проектировали Л. Поляков и А. Борецкий, «Украину» –  А. Мордвинов и В. Олтаржевский. Дом на площади Восстания –  М.Посохин и А. Мндоянц, дом у Красных ворот – Б. Мезенцев и А. Душкин. Дом МИД строили В. Гельфрейх и М. Минкус. Университет был предложен Иофану, но неожиданно заказ у него отняли и передали группе Л. Руднева.

Рис. 6. Неизвестный автор. Эскиз фонтана для парка культуры и отдыха им. Горького, Москва, 30-е годы

Как вспоминал И. Эйгель, произошло это осенью 1948 года, всего за несколько дней до завершения проекта, когда построенная перспектива уже ждала отмывки. Предлогом послужил отказ Иофана перенести здание вглубь участка от края холма над рекой. Себе Чечулин на правах главного архитектора Москвы взял сразу два заказа – административное здание в Зарядьи и дом на Котельнической набережной.

Путь изнутри-наружу, от плана к фасаду, обыкновенный для функционалистов, сменялся на противоположный. Градостроительный замысел заведомо предопределял многие планировочные решения. Положение дома в городе и в ансамбле улицы могло неожиданно отразиться на размерах передней или на ориентации спален. В меру возможностей и умений архитектора эти противоречия разрешались более или менее успешно. Дальше можно было спорить о приоритетах. Стоит ли говорить, что архитекторы сталинской школы отдавали предпочтение интересам города – поскольку социальная жизнь проходила в этом общественном интерьере, а частной жизнью граждан искренне интересовался разве что НКВД.

Сплошь и рядом объемы в буквальном смысле ваяли. «В течение шести месяцев было выполнено 57 моделей Дворца, на этот раз из пластилина, причем вес его, равный 1300 г, каждый раз соответствовал 800 тыс. куб.м в масштабе 1:1000», – вспоминал сотрудник Л.Руднева по работе над Дворцом Науки и Культуры в Варшаве.

Рис. 7. Лев Руднев в соавторстве с Владимиром Мунцем. Военная академия им. Фрунзе, Москва, 1932-1937 гг.

Дворец Культуры и Науки (ДКиН) в Варшаве – экспортный вариант московской «высотки». Здесь не было исходного влияния чужого замысла, но оставалось более узкое поле для стилизации. Было выполнено несколько вариантов декора. Рассматривались, в частности, детали в стиле польского барокко, но в итоге в качестве образца был избран классицизм. Известен кадр: 22 июля 1952 на демонстрации по случаю праздника Возрождения Польши огромный макет ДКиН везут на тракторе по улицам Варшавы.

Уже после прикидки общего объемного решения архитекторы начинали работать над планами. Группы проектировщиков получали для детальной проработки те или иные зоны проекта, а руководившие группами «главные мастера» компоновали эти крупные блоки между собой, приходя к согласию или прибегая к суду верховного авторитета – Руднева.

Высотки были добротно сделаны и обставлены изнутри с несомненной роскошью. Мрамор, скульптурные штучные светильники, бронза, латунь, позолота, алый бархат, карельская береза – это лишь часть материалов, использованных в здании МИД на Смоленской площади.

Дом на Смоленской отдаленно напоминал квадратный в плане вариант Дома Советов, выполненный в мастерской Гельфрейха в 1933 году – три портала на фасаде и ритмическая система ордерных пилястр.

Рис. 8. Николай Колли. Пантеон Партизанской Славы Великой Отечественной Войны. Нереализованный проект, 1942 г.

«Нам представлялось, – писали авторы проекта, – что сооружение должно стоять среди окружающей застройки, омываемое со всех сторон светом и воздухом, способствуя свободному пространственному построению всего городского ансамбля района... Для того, чтобы высотное здание не казалось чуждым среди рядовой застройки, но естественно вырастало из нее, мы создали террасообразную композицию, при которой объемы сооружения повышаются постепенно, переходя затем в динамически устремляющуюся вверх высотную часть».

Это довольно запутанное объяснение принципов построения объема могли бы, на самом деле, повторить и авторы любого из высотных зданий Москвы. Никаких других объяснений, кроме уже приведенных нами (забота о силуэте Москвы, о поддержке Дворца Советов и так далее), зачем нужны высотки, почему здания-близнецы имеют совершенно разные функции: гостиницы, жилой дом, офис, университет – мы не найдем. Общая структура похожа: ярусность, тяжелый цоколь на высоту нескольких этажей, ступенчатое завершение, шпиль. Шпили из металлизированного стекла эффектно выглядели в городской панораме при ярком солнце, в ту погоду, на которую эта архитектура рассчитывалась.

Для Чечулина делали однажды «показуху»: подрамник, который предстояло нести на утверждение. Отмывка выходила на славу. Стройная башня со шпилем поднималась к небесам. Навстречу ей, сквозь окно в облаках пробивалисль лучи солнца. Показали Чечулину: «Смыть облака! Там, – жест к Господу Богу, – не любят облаков».

В первоначальных вариантах многие «высотки» не имели шпиля. Университет, скажем, должна была увенчать статуя. МИД проектировался совсем без завершения. Однако Сталину понравился шпиль на Котельнической набережной (не на том ли самом подрамнике?), и он потребовал, чтобы все высотные здания Москвы были увенчаны шпилем.

Упорнее всех, замечает Пешль, сопротивлялись В. Гельфрейх и М. Минкус. Сначала они попытались ограничиться флагштоком.

Однако, когда Сталину показали проекты, он ворчливо заметил: «Вот опять меня хотят надуть. Но надуть меня невозможно», – и сам нарисовал что-то на чертеже. Фундаменты были уже заложены, лишние нагрузки невозможны, и в результате на крыше МИД установили чисто декоративную легкую металлическую башенку со шпилем.

«Высотки» со шпилем напоминали кремлевские башни, которые также получили шатровые завершения значительно позже постройки. Кстати, одна из рубиновых звезд, снятая с. кремлевской башни, украсила шпиль высотного дома на площади Восстания. К тому же – и для эпохи борьбы с космополитизмом это очень важно – шпиль был возможностью и поводом обозначить отличие московских высоток от американских небоскребов. «Высотка» действительно похожа на американский небоскреб 30-х годов.

Заметим: в тот самый год, когда на Ленинских горах завершали шпиль с металлизированным стеклом, а на 100-метровой высоте устанавливали скульптуры Рабочего, Колзозницы, обелиски, снопы и парапеты, – Мис ван дер Роэ продолжал строительство Иллинойского университета – корпусов из стекла, кирпича и металла.

Впрочем, столь же существенны и различия. Небоскреб в конечном итоге – разрешение проблемы высокой стоимости земли. В Советской России земля была собственностью государства и не стоила ничего. Да и Москва с царских времен оставалась довольно просторным городом. Университет Руднева – небоскреб, стоящий посреди чистого поля, – вот верх рациональности сталинского стиля.

Послесловие одного из авторов

Книгу «Сталинская архитектура: образы рая и ада» мы с Сергеем Кавтарадзе написали три года назад и без особых надежд, хотя и по заказу английского издательства. Мы знали, что а) не мы одни работаем над этой темой; б) тема еще не стала хрестоматийной и на Западе к ней относятся с некоторой опаской. С тем большим удивлением мы обнаружили, что с мая 1992 книга была издана в Англии, Америке и Германии*, меняя издателей, названия, обложки и теряя некоторые абзацы, - которые, кстати, и восстановлены в этих отрывках. Интересно будет увидеть ее по-русски, потому что немецкое издание, скажем, уже переведено с английского, что лишило нас к тому же возможности исправить главную (но не единственную) ошибку первого издания: на титуле не указано имя Бориса Томбака, замечательного портретиста сталинской архитектуры.

Странная книга, не могу привыкнуть к ее виду. Она ужасно похожа на парадное издание по истории советской архитектуры, вышедшее к некоему юбилею и напечатанное на иностранном языке услужливой «Авророй». Михаил Аникст сделал очень красивую книгу, но иногда я думаю, что лучше всего было бы взять юбилейное издание Академии архитектуры и написать к нему новый текст.

Когда-нибудь я так и сделаю.


*Stalinist Architecture, London, Laurence King publishing, 1992;

Architecture of the Stalin Era. New-York, Rizzoli publishing, 1992;

Stalinistische Architektur, Klinkhard und Biermann, Munchen, 1992.


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-70832 от 30.08.2017 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017