№58
Июнь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 39 - Приложение Октябрь 2012

Проблемы профессионального образования


 Тоструп Элизабет

dr. ing. architect MNAL, профессор архитектуры,
Высшая школы архитектуры и дизайна,
Осло, Норвегия

МЕЖДУ ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ОПЫТА И ОБРАЗА


УДК: 72

Известия высших учебных заведений. Architecton. - 1995. - N 1-2. - С. 38-43

Основа пространственного опыта человека закладывается в детстве. Образы детства или внутренние образы проносятся через всю жизнь и формируют запас ассоциаций и эмоциальность профессионала. Другая группа - внешние образы - приобретаются в профессиональной деятельности. Сложный процесс взаимодействия внешних и внутренних образов можно сравнить с использованием своеобразного архитекторского "колокола ныряльщика" - колокола, содержащего запас своего рода "творческого рода" и расположенного между поверхностью реальной жизни, допрофессионального мышления и глубинами профессионализма. "Колокол" - это мир концепций и чувств художника, субьективное и относительное обрамление его творческого труда.

Ключевые слова: архитектурное образование, профессионализм, творчество


Однажды ночью, когда мне было почти два года и по какой, не помню, причине я спала в кровати родителей, я внезапно проснулась. Воспоминание о месте и чувствах, которые были вызваны тем событием, часто встают предо мной с поразительной ясностью. Я проснулась от того, что моя мать вошла в комнату, подошла зачем-то к своему туалетному столику и снова ушла, присоединившись к отцу и паре гостей, находившихся в соседней гостиной. Я помню, что наблюдала, как она входит и выходит, в полной тишине, не подавая никаких знаков того, что проснулась. После того, как она ушла, я не могла сомкнуть глаз и долго смотрела на стены, комод, потолок, окно; и пока я смотрела, с комнатой стало что-то происходить: лампа, прикрепленная к стене железной скобой, превратилась в дикое лесное создание, вроде глухаря, которое наполнило комнату энергией, неслышными криками и непредсказуемыми движениями. Меня охватил страх. Я молчала, но так и не могла закрыть глаза, потому что другие предметы комнаты становились все более живыми, странными и пугающими. Это продолжалось какое-то время, казалось, что бесконечно. Окно было не очень высокое, но широкое – от стены до стены, а за ним было открытое небо. Я помню этот свет (должно быть, шторы были неплотными), который не был действительно светом среди ночи, а по контрасту с темнотой интерьера выделялся как сероватое огромное пятно. Это окно и этот свет были моим спасением: вид ночного светлого неба, обрамленного очертаниями комнаты, становившимися все более видимыми, успокаивал мое воображение. Я инстинктивно знала, что этот внешний мир, проникший ко мне в кровать, успокоит меня. Когда постепенно я смогла закрыть глаза и снова заснуть, мое тело наполнилось образами окна и света, а не чуждых существ.

СОЕДИНЕНИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЙ И ОБРАЗОВ

Это событие было самым первым ощущением полного одиночества в мире, которое я помню. Тем не менее, когда я размышляю об архитектуре, это четкое воспоминание является ключом к соединению пространственных отношений и предпочтений, которые можно выразить, но оно еще связано с чередой детских впечатлений, которые с годами пополнялись информацией и расширялись по мере того, как я приобретала новые.

Мы жили в кирпичном мансардном здании начала века. В мансарде была построена наша квартира в середине 30-х годов. Мансарда была похожа на ту, что описана в пьесе Ибсена «Дикая утка»: темное помещение с большими деревянными балками, дымоходами, скрипучими лестницами, голубями, воркующими в вентиляционных отверстиях.

Как и многим норвежцам, мне были уже знакомы образы леса, так как я была в семейной хижине-лесопилке на лесистых холмах в окрестностях Осло, стоявшей среди хвойных деревьев, берез, в окружении ягод и мхов, высокой травы, разных цветов, а зимой – среди снега. Там были белки, зайцы, лоси, лисы и множество разных птиц, подлетавших довольно близко к месту, где я лежала на одеяле, будучи еще младенцем, глядя на раскачивающиеся ветви большого дерева. Мой дом был в центре Осло, в одном квартале от королевского дворца. Из-за формы карниза и высоты сооружения или из-за расположения окон по фасаду передняя часть комнат была выше метра на два, чем уровень остальной части. В ступеньках, поднимающихся к «высокой» части, были сделаны ящики, где хранились старые бумаги и фотографии. На верхнем уровне парапет окон был около 80 см высотой, и окна, как я уже упоминала, от стены до стены располагались высоко в выступах комнаты (фонарях). Я никогда не могла увидеть землю через окно, пока кто-либо не поднимал меня или пока я сама не забиралась на стул, откуда всегда было немного страшно смотреть вниз.

Я связываю свои особые ощущения с этим дизайном с уверенностью, что верхний уровень – это светлое и чистое место. Как большинство детей, я в основном играла на полу. Особенно мне запомнился свет, солнечные лучи, струящиеся через окно по страстно любимому мамой цветочному растению, которое закрывало стену, и по коричневым дубовым ступеням, которые, должно быть, были любимым местом. Этот свет наполнял воздух так, что он «материализовался» в осязаемые или движущиеся частицы – неуловимые миниатюрные существа. Там был запах чая, домашних пирожков, если приходили гости. Воспоминания этого места тесно связаны с присущими каждому детскими попытками поймать свет.

ДВА СЛУЧАЯ

На курсе дизайна, два года назад, где я была членом преподавательской группы, студентам было дано задание разработать небольшую лодочную верфь (станцию) в типичном местечке на западном побережье Норвегии. Работа включала подробное обследование небольшого здания, разработку конструкций и деталей, равно как и решение общих вопросов пространства и формы. В описании одного из этих проектов есть такой отрывок: «Море – это плоскость, горизонт – линия. Можно ли остановить океан, чтобы понять его? Или подставить к нему другую плоскость? Море необъятно. Есть ли что-нибудь, подлежащее хотя бы грубому сравнению с миллионом квадратных метров морской поверхности? Лодка – это движение. Но вдруг, когда ее втаскивают в лодочный сарай, она теряет свою подвижность. Этому способствует массивное, тяжелое и симметричное здание, создающее вокруг нее как бы кокон, детектор, пока она не будет готова вернуться к морю и вновь обрести свою подвижность. Лодочная станция освещается сверху, голубой вертикальный свет омывает голубые стены. В этой комнате застывшего движения нельзя увидеть океан. Человек работает с лодкой и не видит ничего извне».

Студент представляет серию подробных рисунков (эскизов) и текст, в котором отражена идея и разные аспекты, в том числе – характер отделки. Все дерево в секции служебных помещений – золотистое (обработанная березовая фанера). Стены в зале, штукатурка в верхней части и фанера внизу – серовато-голубоватого цвета, подчеркивающего преимущества падающего сверху света. Пилястры покрашены слегка оранжевым по контрасту с голубым – в бетон добавлены кусочки железа; железо ржавеет и придает стенам оттенок красной ржавчины, коричневого и оранжевого тонов. Снаружи бетон тоже становится ржавым.

Другой проект описан так: «Лодочная станция расположена в двух зданиях: первое – большой зал с мастерской, эллингом и складом, второе – офис с туалетами, раздевалками, комнатой для гостей и столовой. Оба объема связаны друг с другом лестницей и мостом. Внешняя отделка – деревянные панели (особый способ накладки внахлест широких и узких обшивочных досок); интерьер – перфорированные стальные панели; на потолке – рифленые стальные пластины в виде перекрытия между балками. Поперечный кран служит для спуска также, как и территория за ним. Если необходимо, она может служить и складским помещением. Мастерская занимает внешний склон на юг от зала. Боковое здание стоит на столбах, которые поднимают его над окружением. Основу каркаса сооружения составляют деревянные рамы. Дизайн изящный, основные формы соответствуют окружению, и в то же время здание имеет свой определенный характер. Две секции хорошо организованы, и композиция обнаруживает архитектурные качества, которые, как я думаю, передают атмосферу грубой, простой и трогательной красоты, присущей данной ситуации.

НЕКОТОРЫЕ ИНТРИГУЮЩИЕ ОСОБЕННОСТИ

В этих двух проектах есть что-то общее, что я нахожу очень интригующим, а именно – наличие внутренних кодов мышления и своих путей концептуализации пространственных решений. Эти коды подразумевают наличие несформулированных идеологий, которые более или менее неосознанно принимаются и трансформируются в набор архитектурного «словаря» внутри профессиональной и преподавательской группы. Я попытаюсь пояснить это в следующем абзаце.

Первый аспект этого кода отражает характер освещения и отношения пространства к ближайшему окружению. В первом проекте нет первого этажа. План представляет собой горизонтальный разрез, сделанный на высоте около шести метров над полом; он показывает отношения между залом и служебными помещениями, которые имеют высоту стен более 4-х метров. Если вы попытаетесь мысленно поместить себя в это помещение, как бы работая там или просто гуляя, вы дорисуете его в своем воображении, используя ту информацию, которая дана. Поражает отсутствие окон на нижнем уровне. Естественный свет прежде всего падает на боковые стены, а лодка – объект работы – остается в тени. Потребуется значительное искусственное освещение, и это, возможно, ослабит эстетическое чувство «чистой» комнаты, где голубого оттенка стены и падающий сверху свет – ключевые компоненты. Во втором проекте боковые окна обеспечивают освещение складского мезонина и мастерских и косвенно – зону спуска лодок. Три крошечных окна (50 x 50 см) открывают ограниченный вид на море. И хотя искусственное освещение все же потребуется, рабочий сможет ощущать свет, идущий через южные окна, и хоть немного видеть пейзаж за мастерской, где-то в десяти метрах от лодки. На север же мастерские полностью закрыты.

Потенциально функция окон – не только освещение, но и обеспечение контакта между внутренним и внешним пространством любого здания. Этот контакт является как визуальным, так и социальным и подразумевает, что общение между людьми снаружи и внутри возможно. В проектах создается внутренняя, замкнутая среда, не только изолированная от внешнего мира, но и неприступная.

Высота – еще один аспект в этих проектах, имеющий коннотацию, симптоматичную для моды последних лет. Я приветствую дифференциацию высоты комнат по эстетическим причинам – по контрасту с однообразными конструкциями 60-х и 70-х; высота – важное архитектурное средство для пространственных модуляций, но оно часто используется с нелепыми преувеличениями. Клиент, приезжая на станцию, может заглянуть в окошко мастерской и посмотреть, нет ли там того, кто ему нужен. Он может также войти в зал через дверь.

Оба дизайнера отделили служебные функции от функций обслуживания лодок при помощи изменения высоты почти в два этажа. Рабочему было бы приятно обедать вдали от объекта работы. Но преувеличение изоляции помещений нецелесообразно не только с практической, но и с социо-эстетической точки зрения. Сотрудникам бывает необходимо пойти в туалет, позвонить, просмотреть газету, посоветоваться с коллегой и, может быть, выпить чашечку кофе во время работы или просто выпрямить спину, вытянуть ноги и посмотреть, какая там погода за окном, открыть двери и почувствовать, что происходит вокруг.

Работа в подобном месте достаточно изолирована и по-своему монотонна; 8 часов в день – год за годом. Мне кажется, что усиление изоляции строгим архитектурным решением увеличивает эту монотонность, и это заставит, возможно, потребителя перестраивать здания в ходе эксплуатации. Главное, что недостаточно отражено в проектах – это чувство «жизни на берегу», при котором взаимодействие между постройками и естественными компонентами имеет решающее значение, глубоко коренящееся в сознании людей, живущих на побережье.

О МНОЖЕСТВЕННОСТИ ФУНКЦИЙ

Стало модно в некоторых архитектурных школах пренебрегать функциональным аспектом здания и социальной стороной проектирования. Когда преподаватель идет по этому пути, возможно, не задумываясь, он способствует развитию невежества, истощению источника архитектурных идей, пренебрежения и даже презрения к важнейшим аспектам человеческой деятельности.

Мы принимаем как должное обычность и важность практических вопросов нашей собственной жизни; эти аспекты глубоко засели в нашем сознании, нашем повседневном языке и в нашей непосредственной реакции на все время появляющиеся технические нововведения. Практические нужды необязательно всегда скучны и схематичны: вспомните блестящего пианиста Гленна Гоулда, который настаивал на том, чтобы ему ставили стул гораздо ниже обычного. Большинство из нас в жизни отдает предпочтение практическим аспектам. Мне кажется невозможным правильно оценить ситуацию, когда пренебрегают этими аспектами. Что, например, предпочтет современная женщина: стандартные предметы домашнего обихода или те, что использовала еще ее бабушка?

Так много было сказано о концепции функциональности, заимствованной у пионеров модернизма нашего века, и о том, как они стремились объективизировать архитектуру и процесс проектирования, сводя все к рациональным ответам на рациональные вопросы. Функция, часто понимаемая как назначение, рассматривалась как то, что можно эмпирически и объективно определить и описать.

Не только мнимая объективность не давала архитектору видеть то, что дизайнерские решения были вопросом его собственного выбора, предпочтений и вкуса, но и попытки объективизировать архитектуру принуждали к сужению функции до механической, практической деятельности, к использованию того, что могло быть описано, как казалось, объективными терминами. Я думаю, что этот упор на объективность, эта тенденция объяснять все сферы жизни исключительно средствами догматических, рациональных структур очень симпатичны для коллективистского мышления того времени. Подобную тенденцию можно найти и в таких областях, как, например, медицина и психология. Вот как это выражалось в ключевой статье по социо-эмоциональному развитию: «Одним из наиболее поразительных аспектов развития современной психологической теории является возрождение интереса к области человеческих эмоций. До недавнего времени эмоциями немилосердно пренебрегали психологи, за исключением отдельных теоретиков. Это пренебрежение казалось вполне обоснованным: эмоции не поддаются измерениям, и они слишком тесно связаны с наивным, романтизированным и ненаучным языком. Зетгейст в работе «Сдвиг в духе времени» приводит определение методологического прогресса: «Пренебрежение эмоциями начало заменяться последнее время драматическим пересмотром (переоценкой) важности эмоций и последствий их развития от младенчества до взрослого состояния... Подобно тому, как это происходит в языке, эмоции решающим образом регулируют социальное и межличностное поведение... Приняв такую концепцию, мы делаем эмоцию фундаментальной категорией восприятия, которую с трудом можно применить к социальному и физическому миру».

Интерес к эмоциям совпадает с возрастающим упором на эстетическое в архитектуре, начиная с семидесятых годов. В настоящее время в архитектурных кодах субъективные и иррациональные факторы, кажется, сильно идеализируются. Концепция ЧЕЛОВЕКА, на которую сейчас делают упор, тяготеет к понятию одинокой личности, воспринимающей архитектуру как произведения искусства, как многожанровое явление. Не только эмоции решающим образом влияют на познавательный и сенсорный процесс. Другой действительно интересный фактор – это тесная связь и взаимозависимость между эмоциями и социальным и межличностным поведением. Эмоциональная реакция на архитектуру – не только результат визуального или эстетического воздействия формы – она тесно связана с социальными и культурными условиями в широком смысле. Другими словами, визуальная эстетика не единственный аспект архитектуры, который воздействует на чувства. Сужая свой интерес до концентрации только на субъективной эстетической реакции, либо, напротив, на чисто прикладном значении, можно не увидеть, что ФУНКЦИЯ в архитектуре представляет собой тонкое и сложное соединение использования, действия и опыта, привязанное к культурному и физическому контексту. (Я не упоминаю о технологической и экономической сторонах функции, хотя о них уместно говорить так же, как об эмоциональном, социальном и практическом аспектах).

В зоологии примером функции может служить «гусиная кожа», появляющаяся у человека при понижении температуры, так как кожа сокращается, чтобы изменить поверхность, и, следовательно, потерю тепла. Пупырышки – это признак сложного органического процесса. В этом случае понятие функции будет охватывать целый набор различных переменных величин, задача которых – восстановить равновесие целого, обеспечить оптимальные условия для взаимодействия с окружающей средой. Сокращение кожи может продолжаться какое-то время, но, наконец, концентрация энергии на внешней части будет происходить в ущерб целому: мы постепенно замерзнем насмерть. Мурашки на коже – не единственный способ адаптации организма человека: человек может просто перейти в более теплое окружение или надеть еще какую-то одежду.

Этот пример из зоологии дает понятие функции, которое включает ссылку на целостность человеческой жизни: цепь различных функциональных аспектов – эстетических, социальных, а также практических, экономических – это система приспособления человека к построенному окружению. Чтобы увидеть целое, необходимо выделить разные аспекты, отдать должное каждому из них, перенося свое внимание от частного к целому.

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ И ОБРАЗА

Задача архитектора – дать форму. Архитекторы начинают свою работу с формы, с идеи формы и продолжают, исследуя последствия в заданной ситуации. Они проводят свои исследовательские эксперименты, задавая вопросы типа: «Что будет, если я сделаю так-то?» Архитектор исследует целый ряд изменений и последствий этих изменений – все это в то время, пока он переносит фокус проекта с части на целое, а потом вновь – с целого на частное. Это явление, знакомое нам из архитектурной и преподавательской практики, описано Леннартом Свенссоном в сравнительном исследовании профессиональной культуры архитектора и психолога, где, в частности, говорится: «Архитектор направляет и корректирует своего рода беседу с материалом в определенном контексте. Он одновременно делает наброски и разговаривает или вслух ведет свой внутренний диалог перед учеником на языке проектирования, в котором ссылки на пространство многочисленны... Как архитектор, так и психотерапевт избегают использования стандартных решений, чтобы сформулировать вмешательство. Это разговор-размышление об уникальной и неопределенной ситуации. Но они не делают попыток размышлять о самом процессе рассуждений. Следовательно, они не могут показать, как они занимаются своей работой на метауровне».

Этот недостаток связи между теорией и практикой накладывает большую ответственность на преподавателя, который пытается задействовать скрытые знания и обучать студентов искусству оценивать примеры и случаи, где основные принципы принимают конкретную форму через их адаптацию. Материалом для этого процесса рассуждения является форма, идея формы, рисунок. В процессе вмешательства (в случае, который по определению новый и уникальный) влияние окружающего мира, его видимого выражения играет решающую роль. Архитектор в своей творческой и художественной роли крайне восприимчив к огромному объему входящей информации, от которой, как ему кажется, он свободен, когда выбирает компоненты и трансформирует их в проекте; переделывает решения непосредственно или адаптирует влияния путем тонкого, интуитивного процесса трансформации. «Эта творческая и художественная работа, – говорит Свенссон, – в большей степени основана на интуитивном знании и чувстве, чем на сознательных расчетах и решениях.

Существует международный арсенал построек, с которыми архитектор знакомится лично или на лекциях. Этот запас играет важную роль в обучении. Но важен также огромный поток визуальной информации: множество разнообразных артефактов (остатков материальной культуры древнего человека), натуральных впечатлений, изображений средств коммуникации – телевидения, журналов, видео и всего того, что демонстрируется. Архитектурные ассоциации стирают социальный контекст и используют образную форму. Темп вхождения потока массовой информации в содержание и «стиль подачи» архитектора становится неуловимым. Таким образом, визуальный язык и продолжающееся обновление его отличительных признаков становятся важнее самого содержания.

В своем исследовании Свенссон приходит к заключению, что архитекторы более склонны делать упор на решения, чем на формулировку проблем; сосредоточение на конечном продукте привело к недостатку знания о процессе, ведущему к созданию этого продукта. Это подразумевает определенную степень «слепоты» по отношению к другим аспектам целого, находящимся вне фокуса внимания в данный момент. Более того, работа в студии в архитектурных школах отделена от процесса строительства и даже от влияния заказчика. Следовательно, образная информация имеет решающее влияние на процесс проектирования, т.к. проект рискует остаться предметом совершенствования абстрактной подачи образов, если преподаватель не подчеркнет взаимосвязь между подачей и материальным миром строений, людей и местности. Есть риск, что результат архитектурного труда станет лишь демонстрацией использования изощренного образа, выражен¬ного средствами, продиктованными манией величия.

АРХИТЕКТОРСКИЙ «КОЛОКОЛ НЫРЯЛЬЩИКА»

Материальный мир с его визуальными качествами остается наиболее конкретным и постоянным источником для архитектурного вмешательства. Архитектор должен также откликаться на неустойчивые влияния искусства и визуальных средств коммуникации, если он намерен соотносить свою работу с критическими аспектами современной ситуации. Новые импульсы позволяют сконцентрироваться на целом с нового и неожиданного угла зрения и, таким образом, вносят свой вклад в динамичное развитие цивилизации.

В процессе интуитивного приспособления архитектурных навыков к новым импульсам, новым направлениям архитекторы зачастую не помнят о «КОЛОКОЛЕ НЫРЯЛЬЩИКА» и о том, как он обуславливает их работу по отношению как к внешнему, так и внутреннему. Целью архитектурного обучения могло бы стать усиление осознания этого понятия и, следовательно, вооружения архитектора способностью размышлять над своей работой на метауровне (уровень следования во времени и пространстве). Далее, крайне необходимо было бы увеличить объем теоретических знаний, особенно тех, которые можно конструктивно отнести к процессу проектирования.

Но проблема не решается только эмпирическими данными, теоретическими программами и словесной идеологией. Архитектура не создается «теоретически» путем рационалистического аналитико-синтетического метода. Она основывается на чувствительности и понимании в интуитивном и рациональном использовании навыков. Важно расширить технику архитектурного труда, чтобы соединить более осознанно теоретические аспекты и развить понимание «колокола», его ограничений и его потенциала.

Важный аспект творчества связан с тем, что «мы отождествляем себя с физическими объектами и смотрим на себя с точки зрения объекта», – как говорит Финн Берне. Еще больше бросается в глаза это явление во время напряженных фаз творчества; Клейн ссылается на одного из величайших биологов нашего века Барбару Мак-Клинток, которая хотела ощутить клетку как бы изнутри, влезть в нее и почувствовать, что она и есть сама клетка. Я порой переживала состояние почти гипнотического отождествления себя со стенами, планом или чертежом разреза, которые я проектировала; полная концентрация, за которой следовало эйфорическое чувство завершенности. Я уверена, что это довольно распространенное явление среди архитекторов.

Но состояние творческого единения архитектора и объекта затрудняет понимание того, какой аспект меня самого, нас и целого действительно нашел отображение или отклик в формировании объекта. Ты полностью захвачен, очарован объектом.

ВНЕШНИЙ И ВНУТРЕННИЙ ОБРАЗЫ ПРОСТРАНСТВЕННОГО ОПЫТА

Я начала эту статью с отрывка собственных пространственных воспоминаний. Я хочу вернуться к этой теме, потому что она, я думаю, составляет важный потенциал для расширения техники проектирования. Время от времени мы встречаем людей в своей профессиональной жизни приводящих события детства, которые, как они с уверенностью утверждают, были основополагающими в их работе. Йорн Утцон, например, убеждал нас, что строительная работа его отца была для него важнее всего. Его пример представляет собой как бы кристаллизовавшуюся вершину в огромном мире эмпирического знания, в котором мы все имеем свое место. Внутреннее знание формируется по мере того, как мы, сначала будучи детьми, а потом – взрослыми, учимся адаптации внутренних понятий к новым требованиям окружения и наоборот. Как пишет Берне, внутреннее знание «включает оценки и знания о пространстве и о том, как каждый ведет себя в различных видах пространства и в разных местах..; чтобы быть объективно видимым для личности, внутреннее знание должно быть открыто или обнаружено в ходе интеллектуального процесса вхождения его в сознание процесса, который включает сравнение с другими культурами и языками, оценками, концепциями и предубеждениями. Это также применимо к пространственному ощущению, как показывают исследования по истории архитектуры, социальной антропологии и этнологии».

Богатые ассоциации и большой эмоциональный заряд у нас остаются от окружения, в котором мы выросли; эти образы памяти очень точны и устойчивы. Воздействие внутреннего пространственного знания и его мысленных образов, несомненно, влияет на отклик человека и его предпочтения в отношении пространственного окружения и архитектуры. Забота людей об эстетическом окружении и отказ от авангардной архитектуры подтверждают это. И тем не менее, в архитектурном образовании этот потенциал остается вне внимания. «Лодочное здание» Уотцона – очаровательная и запоминающаяся «сноска», но оно ценится не как ключ к интерсубъективному знанию, которое можно расширить, проанализировать и структурировать применительно к практическому обучению архитекторов. Это пренебрежение может быть следствием модернистской идеологии; в начале обучения студентов следует освободить от пространственных предубеждений; внутреннее знание – если оно вообще признается – нужно абстрагировать, чтобы оно соответствовало «объективным» понятиям нового времени. Процесс раскрытия внутреннего пространственного знания дает возможность подвергнуть эту сферу субъективного опыта и предположений интерсубъективному структурированию; мы разделяем такого рода опыт и мысленные образы с другими. Профессиональное обучение должно исследовать этот аспект и соотнести его с профессиональными задачами. Это не только позволит архитектору укрепить его профессиональную деятельность, но также познакомить общественность с аргументами, привязанными к обычным (общим) основам понимания; может быть, даже пополнить некоторые образы внутреннего знания из омута ностальгии. Моей первостепенной задачей является акцентирование важности этой сферы как потенциала для знакомства архитекторов с понятием «колокола». Это исследование должно включать полномасштабные наблюдение и экспериментирование, задействующие различные аспекты формы и функции в дополнение к традиционным упражнениям по проектированию. Оно должно противопоставлять и связывать внешние и внутренние образы в процессе, который идет в эмоциональном, социальном и практическом измерениях, в ответах на вопросы «как» и «почему» в диалектическом процессе интуитивного подхода и критического сознательного размышления. Внутренний пространственный опыт и система образов очень конкретно касаются нашей повседневной практической жизни, как и наших эмоций и мечтаний. Он развивается через противопоставление наших тел и реальных вещей и помогает соединить воздушные абстракции архитектуры с реалиями людей и мест подобно тому, как сопоставление земли моим шагам увеличивает прилив крови вверх в противовес гравитации и, следовательно, стимулирует даже умственную деятельность организма. Духовная сущность архитектуры может быть усилена подобным сопротивлением.

Перевел с английского В. Гафуров


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-50147 от 06.06.2012 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017