№58
Июнь 2017
ISSN
1990-4126

English

«Архитектон: известия вузов» № 42 - Приложение Сентябрь 2013

Дизайн


 Крохалев Виталий Сергеевич

аспирант.
Научный руководитель:
доктор философ. наук, профессор Т.Ю. Быстрова.
Уральская государственная архитектурно-художественная академия,
Екатеринбург, Россия, e-mail: v_krokhalev@mail.ru  

СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ КОММЕРЧЕСКОГО ДИЗАЙНА


Чем сегодня является мировой промышленный дизайн? Чьим интересам он служит? В опубликованной в 1957 г. книге американского архитектора, дизайнера и теоретика Джорджа Нельсона «Проблемы дизайна» современная на тот момент ситуация в западном промышленном дизайне описывается как целенаправленное построение «цивилизации суперкомфорта» – нового, навязанного дизайном и рекламой, уклада жизни. Характерной чертой этого уклада была известная избыточность быстро устаревающих промышленных товаров, имеющих спекулятивно фальшивый вид. В такой системе дизайну была отведена роль обслуживающего механизма, удовлетворяющего коммерческие интересы корпораций, а все гуманистические концепции начала XX в. оказались вытеснены экономическими показателями. Насколько критика системы промышленного дизайна середины XX в. актуальна для современного западного дизайна? Остается ли дизайн инструментом создания «цивилизации суперкомфорта»?

Развитие коммерческих концепций в промышленном дизайне сегодня однозначно связывают с ростом промышленных производств в США 1930-х гг. и возникновением так называемого американского или американизированного общества, общества сверхпотребления. Поэтому именно американские теоретики и практики дизайна первыми обратили внимание на негативные тенденции в дизайнерской деятельности и выступили с резкой критикой идеалистичных европейских теорий. Джордж Нельсон как практик американского коммерческого дизайна впервые столь подробно описал взаимодействие дизайна и бизнеса. Это, казалось бы, очевидное взаимодействие порождает массу сложностей в практической деятельности дизайнера. Так, другой известный теоретик дизайна Ф.-Ч. Эшфорд со знанием дела пишет о том, «что прежде чем продать товар потребителю, необходимо сначала продать его оптовым торговцам и распространителям» [1, с. 39].

Не стоит забывать о том, что часто самому проектировщику необходимо сначала «продать» дизайн заказчику, т. е. отстоять свою идею с точки зрения коммерческой рентабельности, технологичности производства, соответствия имиджу и стратегии развития компании и множества других факторов. Это означает, что ограничения и предпочтения последних могут стать для дизайнера важнее вкусов непосредственных потребителей. Сам Нельсон в книге «Проблемы дизайна» «сознательно снимает преувеличение гуманистической роли дизайна» [1, c.46] и называет его обслуживающей профессией. Для Нельсона главной проблемой остается давление, оказываемое на дизайнера со стороны корпораций, для которых основными показателями эффективности дизайнерской работы являются рост продаж продукции и конечная прибыль. Умышленное применение материалов и технологий, приводящих к скорой утрате изделием товарного вида или поломке, частая смена модельного ряда, декоративизм и другие особенности реальной дизайнерской деятельности оказались в очевидном противоречии с гуманистическими концепциями долговечного дизайна в Европе.

Рассматривая в качестве примера европейского дизайна концепцию BRAUN-стиля, созданного выпускниками возрожденной во второй половине XX в. Ульмской школы, сложно не заметить ее идеалистичный характер и оторванность от реальности. Сама компания BRAUN, пропагандируя выверенность, чистоту и долговечность дизайна, регулярно обновляла десятки моделей своих электробритв, казалось бы, уже имеющих идеальный долговечный дизайн. В XXI в. Apple-дизайн, названный одним из основателей BRAUN-стиля Дитером Рамсом прямым его последователем, оказался противоречивым симбиозом коммерции и дизайна. С одной стороны, ведущий дизайнер Apple – Джонатан Айв объясняет успех продукции Apple главенствующей ролью дизайнеров в компании и большому вниманию к эстетической и технологической составляющим продукции. С другой – постоянное обновление модельного ряда всех линеек производимых товаров, высокая стоимость ремонта изделий, отсутствие возможности «развивать» ранее выпущенные модели и их ограничение в сервисном обслуживании: установка последних версий ПО и приложений в большинстве случаев возможна только на самые новые планшеты и смартфоны Apple. Все это подталкивает пользователей менять свои гаджеты чаще, чем это необходимо. Как знаменитые десять «заповедей» идеального дизайна Дитера Рамса соотносятся с реальным использованием компанией Apple шпионских технологий, позволяющих получать личную информацию о пользователях через их гаджеты с целью улучшения «таргетинга» (направленности) рекламы и других коммерческих интересов? Именно дизайн позволил корпорациям, таким как Apple, оказывать влияние на жизнь людей и даже контролировать их. Так чьим же интересам служит дизайн?

Современное общество потребления в глобальном рассмотрении продолжает традиции американского общества 1930-х гг. в его стремлении к «цивилизации суперкомфорта». Проблемы дизайна, возникшие в начала XX в. в США, не потеряли своей актуальности и в XXI в., а с укреплением роли дизайна в мировой экономической системе, только усилились. Но стал ли дизайн действительно эффективным способом продажи продукции? Джордж Нельсон, отвечая на этот вопрос, проводит своеобразную аналогию между «расточительностью» дизайн-индустрии, создающей излишки продукции, с условной расточительностью природы: «…рыба мечет несметное количество икринок, но только из немногих рождаются мальки и достигают зрелости; дуб роняет множество желудей, но лишь из ничтожного их процента вырастают деревья… Может быть, базирующееся на промышленности общество находится на такой стадии развития, когда наивысшая производительность достигается посредством того, что на первый взгляд выглядит как расточительство?» [2, с. 957 – 958].

Ту же «расточительность» можно встретить и в других видах человеческой деятельности, например в науке. Лишь немногие открытия ученых реализуются, и, наоборот, некоторые изобретения «случайно» становятся необыкновенно успешными и востребованными. Так, пластмассовая революция второй половины XX в. произошла благодаря работам химика Лео Бакеланда, мечтавшем об искусственном шелке и создавшем первый в мире синтетический материал, текстильного инженера Жака Эдвина Бранденбергера, не получившего водонепроницаемой скатерти, но создавшего целлофан и др. Таким образом, «расточительность» позволяет цивилизации отбирать лучшие из идей и ускорять качественное развитие в каждой отдельной области. Быстрая сменяемость и устаревание промышленных изделий, по мнению Нельсона, абсолютно закономерное явление, обусловленное в том числе и человеческой потребностью в обновлении и развитии. Итальянский дизайнер Джио Понти так описал эту тенденцию к разнообразию окружающего предметного мира: «Стандартизация – только примитивная стадия производства…«Стиль» – это не вершина языка форм; нет, это паралич языка формы, иногда грандиозный паралич» [1, с.41].

В качестве еще одного оправдания существующей системы сверхпортебления и сверхпроизводства Нельсон приводит тот факт, что насыщенность рынка продуктами дизайна делает их более доступными. Легендарный бум автомобилестроения в США позволил заполнить внутренний рынок недорогими подержанными авто, тем самым удовлетворив потребности малообеспеченных слоев населения. Схожая ситуация произошла на мировом рынке мобильных телефонов в конце XX – начале XXI в. Если сверхпроизводство и сверхпотребление могут быть оправданы как неотъемлемый этап развития общества, то какая роль в этом процессе отведена дизайнеру? Нельсон пишет о честности и ответственности в дизайне и на основе этих критериев выделяет два вида дизайнеров – «пленные» и «независимые». По его мнению, «независимый» дизайнер сам выбирает объект проектирования, сам решает, каким должен быть дизайн спроектированного им изделия. «"Пленный" дизайнер является, прежде всего, служащим» [1, с. 46].

Здесь будет уместно сравнить деятельность специалистов независимых дизайн-студий и специалистов, интегрированных в крупные корпорации. Несомненно, первые имеют существенно большую свободу как в выборе проектов, применяемых художественных средств, так и в финансово-деловых отношениях. Европейский критик дизайна Джон Глоаг в книге «Объяснения промышленного искусства» писал: «Это может быть очень хороший ум; но как бы он ни был изобретателен, как бы он ни был гибок, он неизбежно застынет, если будет постоянно связан… с одной определенной отраслью промышленного производства» [1, с.32]. Наличие постоянных дизайн-бюро в современных корпорациях можно объяснить необходимостью сохранения корпоративного стиля и конфиденциальной информации. «Дизайн – это средство, пользуясь которым, можно воспринять самого себя, и одновременно это средство, пользуясь которым, можно выразить себя для других » [1, с.21]. Отсюда возникший парадокс: социально ориентированный и авторский дизайн нашел свое место в небольших компаниях с малыми тиражами выпуска продукции, одновременно с этим международные корпорации, опасаясь радикальных изменений и экспериментов в дизайне, выпускают относительно однообразную стандартизированную продукцию. «Пленные» продолжают обслуживать «цивилизацию суперкомфорта», а задачи гумманизации окружающей среды и эстетического воспитания общества в большей степени взяли на себя «независимые» дизайнеры.

Таким образом, роль дизайна напрямую зависит от «статуса» дизайнера, его создавшего. Джордж Нельсон выводит формулу, что «независимый» или «пленный» статус дизайнера зависит не столько от условий работы, сколько от менталитета и самосознания дизайнера. Настоящий дизайнер всегда должен быть свободным, всегда должен быть «независимым». Возможно ли это в жестких условиях корпораций? Выдающимся представителем настоящих «независимых» дизайнеров можно признать бывшего шеф-дизайнера компании BMW Group Криса Бэнгла. Спроектировав ряд популярных и коммерчески успешных автомобилей BMW, MINI и Rolls-Royce, он фактически создал современное и узнаваемое лицо всей компании BMW Group. Он смог добиться такого результата не только благодаря выдающимся дизайнерским качествам, но и благодаря чрезвычайно ревностному отношению к собственным идеям и собственному видению автомобиля. Поэтому, когда в 2007 г. руководство компании из коммерческих соображений решило поменять политику в области дизайна выпускаемой продукции, Крис Бэнгл, не согласный с нововведениями, незамедлительно оставил свою должность и ушел из BMW. Этот поступок характеризует его как убежденного идеалиста, готового противостоять давлению руководства, настоящего «независимого» дизайнера.

Другой пример «независмого» дизайнера, интегрированного в международную корпорацию – Луи Шомяк, создатель уникального фирменного стиля всех поездов компании Bombardier 2008 – 2010-х гг. В интервью на международной выставке инноваций в области ж/д транспорта InnoTrans 2010 в Берлине, он определил дизайн как «компромисс». «Компромисс между эстетикой, эргономикой, технологией, экономикой и другими переменными факторами. Именно дизайнер, а не кто-то другой, должен синтезировать эти факторы и определять, в каких пропорциях они будут присутствовать в его изделиях». Разработанные им поезда должны были внедряться в различных регионах и странах, в том числе странах Азии. Посчитав, что изменение его дизайна под вкусы азиатских заказчиков расходится с его личным представлением о хорошем дизайне и его собственным видением этих поездов, Луи прекратил сотрудничество с Bombardier, оставшись верным своей идее. Честность и ответственность перед самим собой определяют «независимого» дизайнера.

Промышленный дизайн XXI в. является важной частью экономической политики всех развитых стран мира. Следовательно, он всегда будет преследовать экономические интересы бизнеса: частных лиц, компаний, корпораций, государств. Но то, в какой степени он будет дружелюбен и социально ориентирован, зависит от дизайнера. Высокие требования к себе и к своей работе, большое внимание к потребителю, умение донести свою идею до остальных и отстоять ее делают дизайнера «независимым».

Пропаганда идеалов «цивилизации суперкомфорта» в XX в. породила обратные тенденции в обществе: многие люди захотели иметь минимум вещей и начали уделять все большее внимание экологичности производства, использования и утилизации изделий. Развитие технологий интернет-продаж в XXI в. впервые позволило человечеству свободно покупать любые товары из любых уголков Земли, тем самым заметно оживив дизайн-индустрию и дав возможность небольшим дизайн-студиям выходить на глобальные рынки. Дизайн остается универсальным инструментом в руках дизайнера.


Библиография

  1. Глазычев, В. О дизайне: очерки по теории и практике дизайна на Западе / В. Глазычев. – М.: Искусство, 1970. – 190 с.
  2. Вершинин, Г. В. Хрестоматия по дизайну / Г. В. Вершинин. – Тюмень: Институт дизайна, 2005. – 1054 с.
  3. Михайлов, С. История дизайна: в 2 т. Т. 1.: Становление дизайна как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности / С. Михайлов. – М.: Союз дизайнеров России, 2002. – 270 с.
  4. Михайлов, С. История дизайна: в 2 т. Т. 2.: Дизайн индустриального и постиндустриального общества / С. Михайлов. – М.: Союз дизайнеров России, 2003. – 270 с.
  5. Design of the 20th Century/ Charlotte & Peter Fiell. – Köln: TASCHEN GmbH, www.taschen.com, 2005. – 768 с.
  6. Michael Johnson. PROBLEM SOLVED/ M. Johnson. – London: Phaidon Press Limited, www.phaidon.com, 2012. – 320 с.


ISSN 1990-4126  Регистрация СМИ эл. № ФС 77-50147 от 06.06.2012 © УрГАХУ, 2004-2017  © Архитектон, 2004-2017