Теория архитектуры

АМПИР КАК СТИЛЬ МИФОЛОГИИ ВЛАСТИ

УДК: 72.03
Шифр научной специальности: 85.11

Аннотация

Введение

Искусство наводит резкость на восприятие мира. Одновременно разные виды искусства наводят резкость друг на друга, провоцируя взаимное отражение. В частности, оптика литературы влияет на архитектуру и живопись, поэтика архитектуры и живописи помогает литературе, которая, как известно, опережает в России жизнь. Если управлять миром – значит управлять его пониманием, литература, особо – поэзия, стала той случайностью, что, осуществившись, начала управлять пониманием мира.

Об исключительном вкладе художественных текстов в архитектурную мысль писали Е.А. Борисова, Н.А. Евсина, А.В. Иконников, Е.И. Кириченко, А.Г. Раппапорт, Т.Е. Славина, Л.И. Таруашвили, Л.Д. Тыдман и др., затрагивая роли Гомера, Данте, Байрона, Вальтера Скотта, прослеживая воздействие французских утопистов на ампир дворянских усадеб и немецких сентименталистов на бидермайер разночинских интерьеров. Что касается отечественной литературы, то А.В. Иконников связывал с ее взлетом движение историзма в архитектуре. Среди авторов, заставивших архитектурную форму подчиниться слову, выделялись К.Н. Батюшков, А.И. Галич, Н.В. Гоголь, В.А. Жуковский, И.Е. Забелин, Н.М. Карамзин, И.В. Киреевский, Н.И. Надеждин, В.Ф. Одоевский, П.Я. Чаадаев и т.д.

Проблема влияния А.С. Пушкина на русскую архитектуру, как и проблема влияния архитектуры на А.С. Пушкина, обозначена до сих пор не была.

Ощущение сближенности искусства А.С. Пушкина и русского зодчества проскальзывает, скорее, у исследователей литературы, прежде всего, у В.Н. Топорова, выстроившего на произведениях поэта о Санкт-Петербурге идею мифологизированного «петербургского текста». В этих произведениях нет исчерпывающего представления объекта, зато есть стереоскопичность представлений об архитектонике мира в пределах Санкт-Петербурга как о целостности вертикально-горизонтального соподчинения несущих и несомых сущностей.

Вертикали и горизонтали между свободой и несвободой

Вертикали мифологизировались в различных картинах мира не только в сакральных «горах», «деревьях», «столбах», но и в «градостроительных доминантах» [3]. С незапамятных времен многообразные высотки помечали горизонтально расстилающиеся городские и деревенские ландшафты, служа семантическими указателями, фокусами, ориентирами и попадая с комплексом полустертых смыслов в поэтику устной и письменной речи. Демонстративно возвысить, застолбить завоеванные позиции, как и, напротив, унизить их, сравнять с землей, умели на безбрежной Руси задолго до вертикальных компенсаций плоского Петербурга. Место прирастало вмененным значением, одаривалось памятью или лишалось ее напоказ. Тем самым чьи-то свершения сакрально узаконивались или развенчивались. В частности, пример языческого, по сути, увенчания и развенчания места был найден поэтом в истории конца XVII в.: сначала свободолюбивые стрельцы получили привилегию воздвигнуть памятник на Красной площади¹ [8, c. 19], потом просили позволения столб сломать и жалованные грамоты возвратить [8, c. 24]. У Пушкина столбы – интернациональные, трансконфессиональные и трансисторические архетипы: «Памятники состоят обыкновенно в столбах, убранных каменною чалмою. Гробницы двух или трех пашей отличаются большей затейливостию, но в них нет ничего изящного: никакого вкусу, никакой мысли» [16].

И ликующие, и скорбные столбы, а также колонны и обелиски воспроизводили направление духовного вектора жизни, свободного от бренных тягот, поднимали его буквально как можно выше. В то же время они были накрепко привязаны к этим тяготам, выполняя идеологический заказ власти в композициях подходящей художественной стилистики, причем повсеместно, в разных отраслях культуры, вплоть до геральдики. Что касается организации горизонтального архитектурного пространства, то по композиционной значимости сугубо декоративные, утилитарно бесполезные вертикали не отставали от градоформирующих высотных доминант культового и гражданского назначения с несравненно большей функциональной нагрузкой, по семантической значимости – опережали. В столбах, столпах, башнях, колокольнях, памятниках, помечающих у Пушкина города и другие населенные пункты, обнаруживается осмысление свободы и несвободы, великой гордыни и великого послушания разом. Так, Царское село находилось там, где вознесся памятник, над которым сидит орел младой [7], Москва, где дерзостный восстал Иван-Великий, на голове златой носящий крест [11], Новодевичий монастырь, где стоит соборная колокольня:

Один
Нельзя ли нам пробраться за ограду?

Другой
Нельзя. Куды! и в поле даже тесно,
Не только там. Легко ли?
Вся Москва Сперлася здесь; смотри: ограда, кровли,
Все ярусы соборной колокольни,
Главы церквей и самые кресты
Унизаны народом.

Первый
Право любо! [5, c. 194]

В диалоге на Девичьем поле конкретный архитектурный объект показывался так, что восприятие читателей как бы опрокидывалось в восприятие безымянных зевак, которые толковали между собой, расположившись у его подножия. Скорее всего, простодушная реплика Право любо! была реакцией на детально прорисованную картину народного единения, отразившую, помимо сюжетных обстоятельств, принципы соборности в русской архитектуре. Идеальной сестринской обители, как показывают, например, бесхитростные лубки (рис. 1), надлежало быть целостной, иерархически сочлененной, ответственно помеченной в верхней точке [21].

Рис. 1. Новодевичий монастырь. Фрагмент лубка. Середина ХVIII в.
(Москва. Памятники архитектуры XIV–XVII веков. – М.: Искусство, 1973)

Насколько спонтанно это выстроилось у автора, чье «мировоззрение никогда не отливалось в строгую, продуманную систему взглядов» [25], неизвестно. Хотя в процессе данного сочинительства он не пренебрегал прагматикой и даже выработал вспомогательный метод: «Я пишу и размышляю. Бо́льшая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену – такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить» [14].

Мнение об исторической объективности в первой трети XIX в. связывалось с «подлинностью факта или, в пределе, с подлинностью собственно человеческого бытия, живой конкретики «реального» существования» [4]. Знаменитая соборная колокольня понадобилась Пушкину на столетие раньше, чем была построена, в истории конца XVI в. От упоминания ее высоких и витых форм как примет московского стиля XVII в. поэт отказался, обеспечив его узнаваемость с заведомым опережением через нейтральные яруса. Однако в многофакторном процессе формирования русского сознания данный анахронизм историчен как эстетический запрос эпохи, согласно которому художнику предписывалось связывать «философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли» [13, c. 436]. Его цель виделось не в том, чтобы «оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» [12, c. 151]. К тому же на присутствие соборной колокольни опиралась драматургическая логика действия. Вертикаль, неотъемлемая для современников от Новодевичьего монастыря, была взята в виде обыденного ориентира, и пронумерованные лица из толпы очутились на гребне излагаемой версии Смутных событий благодаря тому, что шли на нее. Моделируемая ситуация взывала к чувственному опыту эпизодических персонажей. Найденная для них «эмоционально-ценностная интонация, во-первых, самого акта смотрения, а во-вторых, общения с теми предметами, существами или лицами, в которое вступает человек в приоткрывшемся его взору жизненном мире» [1], перенаправляла фиксацию этого контакта в воображение читателя.

Что касается парадоксальной неразрывности гордыни и послушания, то в трагедии «Борис Годунов» ее роль была отдана не реальной вертикали, а эфемерной башне, трижды приснившейся в навязчивом бесовском мечтанье.

Взгляд на башню снизу вверх манил призрачным величием власти. Взгляд сверху вниз возвращал к действительности, в прямом и переносном смысле слова:

Григорий

с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом.
И стыдно мне и страшно становилось –
И, падая стремглав, я пробуждался… [5, c. 201]

Вожделение власти, по Пушкину, – зависимость, а материализация зависимости предрекала крушение: кратчайшая связь с небом, дарующая свободу, могла быть только бескорыстной. Если в сознательных и подсознательных представлениях пушкинских героев появлялись вертикали, абстрактно протяженные или архитектурно облеченные, они наделялись нравственным содержанием. Прецеденты этической трактовки вертикалей и горизонталей, проницаемых грубое вещество архитектуры, были в то время хорошо известны. Для этого, например, П. Я. Чаадаев запросто объединял египетские пирамиды и готику: «Сопоставьте вертикальную линию, характеризующую эти два стиля, с горизонтальной, лежащей в основе эллинского зодчества <...> эта огромная антитеза сразу укажет вам глубочайшую черту всякой эпохи и всякой страны, где только обнаруживается. В греческом стиле <...> вы откроете чувство оседлости, домовитости, привязанности к земле и ее утехам, в египетском и готическом – монументальность, мысль, порыв к небу и его блаженству; греческий стиль <...> оказывается выражением материальных потребностей человека, вторые два – выражением его нравственных нужд...» [23]. Вскрытию нравственной проблематики, связанной с пониманием власти, служили у Пушкина и придуманные вертикали:

Перед ним вавилонская башня,
На самой на верхней на макушке
Сидит его старая старуха,
На старухе сорочинская шапка,
На шапке венец латынский,
На венце тонкая спица,
А на спице Строфилус птица [17].

В рабочих материалах поэта сохранилось два собственноручно изготовленных топографических плана – для «Полтавы» и «Истории Пугачева». Населенные пункты помечены на них не просто крестами, а значками, напоминающими церковные фасады [20]. Можно сказать, оба сюжета из русской истории размечались в горизонтальном поле, пронизанном сакральными осями:

Наш Киев дряхлый, златоглавый,
Сей пращур русских городов... [9]

Рис. 2. А. С. Пушкин. Карта Украины из материалов к поэме «Полтава». 1827 г.	Рис. 3. А. С. Пушкин. План Уфимско-Честоковского фронта гражданской войны 1774 г. в рукописи «История Пугачева». 1833 г. (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 17 т. – М.: Воскресенье, 1994–1996. XVIII (дополнительный том)

В картинах мира, построенных в художественных текстах, обнаруживаются идейные сущности, нагружающие геометрические опоры архитектурного пространства. В частности, в стилистически и символически детерминированных вертикалях концентрировалась актуальность романтизма, проповедующего свободу в горизонтальной протяженности простора.

Геометрические универсалии миропонимания и, прежде всего, вертикали и горизонтали, преимущественны у А. С. Пушкина в моделировании действительности перед цветовыми, световыми, динамическими и т.п. универсалиями. Через них в абстрактном, природном или архитектурном пространстве могли постигаться, переживаться и оцениваться все постоянные и переменные явления, попадающие под какую-либо определенность в процессе познания и объяснения. В частности, с их помощью выражались важнейшие из культурных универсалий миропонимания.

Вертикаль горизонтальной власти как проблема стиля

Считается, что без свободы, обретенной в Крыму и на Кавказе, А. С. Пушкин не встретил бы шестикрылого серафима. Свобода как первостепенная этическая ценность романтизма, познанная в бесконфликтной архитектонике гор и горных поселений, перекроила восприятие горизонтального мира и приемы его архитектонического моделирования. Однако, спустившись вниз, поэт вернулся в простор, где высотки были столь же необходимы и возводились людьми. В частности, он снова очутился между вертикалями Санкт-Петербурга, которые стали, с одной стороны, насущной потребностью в трансформировании плоского ландшафта в живописный, с другой – красноречивыми жестами новой мифологии России, тревожащей романтиков отношением к свободе и мирской власти:

Но у подножия теперь креста честного,
Как будто у крыльца правителя градского,
Мы зрим поставленных на место жен святых
В ружье и кивере двух грозных часовых [10].

В ансамблевую ткань столицы последовательно вовлекались культовые сооружения, взмывающие в вышину, башнеобразные объекты гражданского назначения, праздные знаковые столбы (рис. 4). Последние были особенны тем, что выносили идею вертикализма в горизонтальное архитектурное пространство в чистом виде – в соответствии с кодексом классицизма они подняли ее, в прямом смысле слова, на технически возможную высоту, мигрируя и зависая опосредованно читабельными смыслами. Только ради них деревянный обелиск перед Казанским собором имитировал благородный монолит (рис. 5), памятник А. В. Суворову в обличье бога Марса² переправлялся с севера на юг Марсова поля (рис. 6), а четырнадцатиметровый обелиск П. А. Румянцеву-Задунайскому, в военных трофеях и с орлом на верхушке³, – с юга Марсова поля к Академии художеств (рис. 7). Развивая уникальную типологию, триумфальные столбы, колонны, обелиски с идеальной слаженностью формально-композиционных и символических функций явили петербургскую традицию, ставшую образцовой для остальных городов страны. Это синхронно фиксировалось вездесущей поэзией. Об этом сигналили, например, оба «Воспоминания в Царском селе» с Кагульским обелиском, Чесменской колонной и Морейским памятником с высеченной надписью о подвиге И. А. Ганнибала.

Самой заметной вертикальной шкалой измерения свободы в творчестве Пушкина стал монумент на Дворцовой площади Санкт-Петербурга, поставленный в честь победы в Отечественной войне и победителя Александра I, величавшегося еще при жизни и Ангелом, и Благословенным. Во всяком случае, именно он привлекает наибольшее внимание исследователей как главный прототип противопоставления памятнику нерукотворному:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа [18].

Рис. 4. Д. Гоберт, с оригинала А.М. Горностаева. Стрелка Васильевского острова. 1834 г. Источник: http://www.liveinternet.ru/users	Рис. 5. Ф. Я. Алексеев. Вид Казанского собора.1811 г. Источник: http://www.virtualrm.spb.ru/resources/vernisages/d_14

Рис. 6. Б. Патерсен. Марсово поле и Обелиск. 1806 г.  Источник: http://spb-old.ru	Рис. 7. К.П. Беггров, с оригинала К.Ф. Сабата и С.П. Шифляра. Суворовская площадь. 1820-е гг. Источник: http://ekskursia-spb.ru

Осознание мессианской роли России в спасении Европы требовало символического подтверждения, совпадая с осознанием эстетических пробелов в организации центра столицы. Идея триумфальной колонны как наиболее подходящего для этого знака и центрирующего начала Дворцовой площади принадлежала К.И. Росси. Энергично объединяя пустынную площадь, маэстро раскрыл полуцилиндрический сегмент Генерального штаба к фронтали Зимнего дворца и вывел Большую Морскую улицу через поворот трех грандиозных арок на поперечную дворцовую ось. В «проектах планировки площади еще в 1819 г.» [22] было решено, что усиление этой горизонтальной оси закрепляется вертикальной осью. Циркульный очерк арочного проема, вписывающийся до упора в землю, трижды повторенный с небольшим поворотом друг к другу и мягко отраженный в изгибе почти семисотметрового корпуса, явился совершенной рамой, которая, однако, не содержала ничего, кроме отодвинутого в глубь фасада Зимнего дворца (рис. 8). Полученному полузамкнутому пространству не хватало мощного начала, структурирующего его по горизонтали и по вертикали. Композиционно оно просилось и со стороны Мойки, и на выходе с Невского проспекта, и от Адмиралтейства, и изнутри (рис. 9).

Рис. 8. К. П. Беггров. Вид через арку Главного штаба. 1820-е гг. Источник: http://humus.livejournal.com	Рис. 9. Неизвестный художник. Дворцовая площадь от Адмиралтейства. Начало XIX в. Источник: http://www.liveinternet.ru

Задачу остановить бессодержательную пустоту Дворцовой площади, почти улетающую в бесконтрольном кружении, посадкой на вертикальную ось выполнил О. Монферран. Он же трактовал ее стилистически. Перечень ориентиров для этого варьировался в журнальных и газетных публикациях с середины 1830-х гг.: «колонна Помпеева в Александрии, колонна Пантеона в Риме, обелиск на площади Святого Петра, обелиск Александрийский, или игла Клеопатры, колонны Исаакиевского собора» [19]. Объект недвусмысленно позиционировался как проводник государственной идеологии. Соответственно, стиль объекта становился стилем внедряемого мифа. Сравнительная таблица прототипов была включена в альбом черно-белых литографий с рисунков Монферрана. Здесь, в порядке возрастания, справа налево, выставлялись для уяснения реализуемой стратегии античные и классицистические образцы столбообразного зодчества: колонна Помпея в Александрии, колонны Антонина и Траяна в Риме, Вандомская колонна в Париже и, наконец, трехчастная Александровская колонна, разумеется, самая высокая в мире – 154 фута, 9 дюймов или 47,5 метров (рис. 10). Ее решение на самом деле было живописным. Полированный ствол из красного гранита контрастировал с матовой бронзой дорической капители и базы, барельефов постамента и статуи ангела с крестом. Постамент был обращен ко дворцу композицией из средневековой арматуры, над которой парили крылатые женщины, поддерживающие надпись «Александру Первому благодарная Россия», а по бокам сидели аллегории Немана и Вислы, пограничных рек. На трех остальных гранях разместились фигуры Победы и Мира, Правосудия и Милосердия, Мудрости и Изобилия, вперемежку с классическим оружием⁴ (рис. 11).

Рис. 10. Мюллер, с оригинала О. Монферрана. Сравнительная высота колонн Александра I, Наполеона, Траяна, Помпея и Антонина. 1836 г. Источник: http://coollib.com/b/285949/read	Рис. 11. Л.-Ж. Арну, с оригинала О. Монферрана. Детали Александровской колонны. Пьедестал, база, капитель и скульптура. 1836 г. Источник: http://coollib.com/b/285949/read

Рис. 12. И.-В. Барт. Вид Адмиралтейства. 1810-е гг. Источник: http://www.hellopiter.ru/Admiralty_pictures	Рис. 13. К. П. Беггров. Биржа. 1830-е гг. Источник: http://www.museumpushkin.ru/archive/?c=4

Синтез изобразительного искусства и архитектуры как чистота взаимного напряжения, экономного распределения одного в другом, уже был освоен в экстерьерах и интерьерах Санкт-Петербурга. Предельно мотивированное скрещение скульптуры и архитектуры в невиданном масштабе вошло в отечественную традицию вместе с Адмиралтейством⁵ и Биржей⁶. Ампир как романтичный выдох классицизма не скрывал амбиций по преобразованию мира. Он решился растянуть скобу морского ведомства на 450 метров и сделать из вялой оконечности Васильевского острова идеальную пристань с приподнятым периптером и ростральными колоннами, которые «после Александровской колонны и парижской Вандомской, надо считать лучшими в мире» [2]. На графических изображениях Адмиралтейства и Биржи заметно стремление охватить как можно больший фрагмент безупречно выстроенного архитектурного пространства, часто в ущерб композиции формата. Пушкин откликнулся на эту эстетику в портретной галерее героев 1812 г. в Зимнем дворце:

У русского царя в чертогах есть палата:
Она не золотом, не бархатом богата;
Не в ней алмаз венца хранится за стеклом:
Но сверху до низу, во всю длину, кругом,
Своею кистию свободной и широкой
Ее разрисовал художник быстроокой [15].

Рис. 14. Г.Г. Чернецов. Военная галерея Зимнего дворца. 1827 г.
Источник: http://aria-art.ru/0/D/Dvorec/1.html

Образ галереи, расположенной рядом с роскошной бело-золотой барочной церковью, охватывался одной строфой как наиболее сдержанный в дворцовой анфиладе: лаконичный интерьер вписывался в вытянутый объем, который перекрывался расписанным гризайлью полуцилиндрическим сводом, прорезанным тремя гранеными световыми фонарями. На стенах, между коринфских колонн, под сильно выступающим карнизом размещались 332 портрета генералов русской армии 1812–1814 гг.⁷ (рис. 14). Строгий пафос выражения истории в прочтении поэта обнаруживал героические конфигурации всесильной античности:

Игралища таинственной игры,
Металися смущенные народы;
И высились и падали цари;
И кровь людей то Славы, то Свободы,
То Гордости багрила алтари [6].

Античная героика, сомкнувшая метафорические алтари то Славы, то Свободы, образует семантическое поле пушкинских образов во главе с Александрийским столпом. Противопоставляясь ему, символической вертикали мирской власти, памятник нерукотворный противопоставлялся и его стилю, то есть вынужденно становился его опосредованным носителем. Именно с оглашенным превосходством памятника нерукотворного над Александрийским столпом Александровская колонна утвердилась в качестве наиболее емкого выражения коннотаций ампира как «имперско-римской стилистики оформления государственности» [24]:

И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал [18].

Заключение

Искусственные вертикали архитектурного пространства – архетипы символического выражения власти над горизонтальной протяженностью мира. Столбы, колонны, обелиски Санкт-Петербурга компенсировали плоскостность ландшафта, центрируя и структурируя его по горизонтали и вертикали. Одновременно они транслировали идею о всепобеждающей державе, отважно спасающей, по экспрессивным меркам романтизма, полмира. Если синтез архитектуры и изобразительного искусства в чистоте взаимного напряжения, в экономном распределении одного в другом был предъявлен в триумфальной колонне на Дворцовой площади, он объективно отразился в синхронном пушкинском противопоставлении. Под влиянием памятника ампир, производный от героической античности, воспринимается как оптимальный стиль мессианской мифологии России.

¹ Здесь и далее выделены курсивом цитаты из текстов А.С. Пушкина, а также слова в значении цитат, приведенных по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Л.: Наука, 1977–1979.

² Памятник А. В. Суворову – М. И. Козловский, 1801 г.

³ Обелиск П. А. Румянцеву-Задунайскому – В. Ф. Бренна, 1799 г.

⁴ Ангел был отдан в работу Б. И. Орловскому. Картоны для барельефов поручались Дж. Б. Скотти и А. Н. Оленину как консультанту по древнерусской военной экипировке, их исполнение – П. В. Свинцову и И. Леппе.

⁵ Адмиралтейство – А. Д. Захаров, 1806–1823 гг.

⁶ Биржа – Ж.-Ф. Тома де Томон, 1805–1816 гг.

⁷ Галерея героев 1812–1814 гг. – К. И. Росси, Дж. Доу, 1826 г.

Библиография

1. Генисаретский, О. И. Воображение и рефлектированный мифопоэтизм // Открытый Музей. 2004. – № 3. – С. 4.

2. Грабарь, И. Э. Петербургская архитектура в XVIII и в XIX веках. СПб.: Лениздат, 1994, – С. 326.

3. Иконников, А. В. Поэтика архитектурного пространства // Искусство ансамбля. Художественный предмет – интерьер – архитектура – среда. – М.: Изобразительное искусство, 1988. – С. 172.

4. Кардаш, Е. В. Критерий подлинности исторического знания в романтической культуре (метафора – сюжет – реальность) // Русская литература. 2005. № 1. – С. 15.

5. Пушкин, А.С. Борис Годунов // ПСС. – Т. V. – С. 194. – с. 185–412.

6. Пушкин, А.С. Была пора: наш праздник молодой // ПСС. – Т. III. – С. 432.

7. Пушкин, А.С. Воспоминание в Царском селе // ПСС. – Т. I. – С. 71.

8. Пушкин, А.С. История Петра. Подготовительные тексты // ПСС. – Т. IX. – с. 5–320.

9. Пушкин, А.С. Клеветникам России // ПСС. – Т. III. – С. 211.

10. Пушкин, А.С. Мирская власть // ПСС. – Т. III. – С. 333.

11. Пушкин, А.С. Монах // ПСС. – Т. I. – С. 13

12. Пушкин, А.С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» // ПСС. – Т. VII. – с. 146–152.

13. Пушкин, А.С. О народной драме и драме «Марфа Посадница». Из ранних редакций // ПСС. – Т. VII. – С. 436.

14. Пушкин, А.С. Письмо Н. Н. Раевскому-сыну // ПСС. – Т. X. – С. 611.

15. Пушкин, А.С. Полководец // ПСС. – Т. III. – С. 301.

16. Пушкин, А.С. Путешествие в Арзрум // ПСС. – Т. VI. – С. 471.

17. Пушкин, А.С. Сказка о рыбаке и рыбке. Из ранних редакций // ПСС. – Т. IV. – С. 407.

18. Пушкин, А.С. Я памятник себе воздвиг нерукотворный // ПСС. – Т. III. – С. 340.

19. Северная пчела. – № 197 от 3 сентября 1834 г. – С. 785.

20. Стеклова, И.А. Архитектура в текстах и графике Пушкина [Электронный ресурс]  / И.А. Стеклова //Архитектон: известия вузов. –2011.– № 34. – URL: http://archvuz.ru/2011_2/13  

21. Стеклова, И.А. Диалог архитектуры в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов»[Электронный ресурс] / И.А. Стеклова // Архитектон: известия вузов. –2010.– № 32. – URL: http://archvuz.ru/2010_4/10  

22. Тарановская, М.З. Карл Росси. Архитектор. Градостроитель. Художник / М.З. Тарановская. – Л.: Стройиздат. 1980. – С. 85.

23. Чаадаев, П.Я. О зодчестве // Чаадаев П.Я. Статьи и письма. – М., 1989. – С. 353.

24. Щелкин, А. Г. Форма, освободившаяся от бремени содержания // Санкт-Петербург как эстетический феномен. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2009. – С. 137.

25. Энгельгардт, Б. Историзм Пушкина (к вопросу о характере пушкинского объективизма) // Пушкинист. Историко-литературный сборник. – Петроград: Фототипия и Типография А. Ф. Дресслера, 1916. – С. 4.

Ссылка для цитирования статьи

Стеклова И.А. АМПИР КАК СТИЛЬ МИФОЛОГИИ ВЛАСТИ [Электронный ресурс] / И.А. Стеклова //Архитектон: известия вузов. – 2015. – №2(50). – URL: http://archvuz.ru/2015_2/10 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная