Дизайн

Региональные тенденции в формировании национальной школы финского дизайна

УДК: 745
Шифр научной специальности: 5.10.3
DOI: 10.47055/19904126_2025_3(91)_16

Аннотация

Введение
Вопрос национальной самобытности отечественной культуры и искусства на современном этапе приобретает статус государственной программы. Создание национально ориентированной среды, разработка «нового российского стиля», реформы информационно-коммуникативной среды, основанной на кириллическом начертании, выходят на первый план в материалах совещаний и конференций научного и культурно-просветительского характера. Исторический опыт национального искусства, уходящего корнями в народные традиции, вновь востребованный современным творческим сообществом, потребовал выработки новых принципов адаптации.

Цель данного исследования – определение специфики финской школы дизайна на этапе ее становления в конце XIX – начале XX столетия с учетом своеобразия социокультурной и художественной специфики регионального прикладного творчества.

Одним из наиболее ярких сегодня примеров национально ориентированной среды является скандинавский дизайн. Устойчивое выражение «скандинавский дизайн», означавшее совершенно новый образ жизни внутри дома, получившее широкое распространение во всем западном мире [1, с. 248], сформировалось к 1930-м гг. С этого периода начинается «золотой век» скандинавского дизайна, международное признание и бесконечные варианты подражания. (Момент зарождения современного скандинавского дизайна Ch. И P. Fiell относят примерно к 1920 г., что очерчивает верхние границы исследования). В его основание легли принципы, заложенные традиционным народным творчеством, которые дизайнеры исповедуют по сей день. Среди них: демократичный подход к проектированию, руководство социальными и гуманистическими императивами, экологичные технологии, уважение к традиции и ручному ремесленному мастерству и т.д. Высокие стандарты прикладного мастерства и вкуса определило прикладное искусство, значившее для Скандинавии то же, что живопись для Франции.

Свидетельством жизнеспособности скандинавской национальной проектной модели является успешная деятельность предприятий художественной индустрии, история которых насчитывает столетия: датские Den Kongelige Porcelæns fabrik (Королевская фарфоровая фабрика) и Georg Jensens Sølvsmedie A/S (фабрика серебра Георг Йенсен A/S), финская Arabia (компания по производству фарфора и фаянса) и др.

Понятие «Скандинавия» обычно используется для описания Дании, Финляндии, Исландии, Норвегии и Швеции, хотя скандинавская модель дизайна чаще всего рассматривается искусствоведами в совокупности шведской, датской, финской и норвежской проектных версий. Однако каждая страна из многонационального «альянса» обладает аутентичными особенностями, ускользающими при поверхностном взгляде. «Скандинавия – это лоскутное одеяло из североевропейских национальных государств, которые образуют культурное и региональное единство, сильно отличающееся от остальной Европы. Имея общую экономическую и культурную историю и языковые корни (за исключением Финляндии), каждая из скандинавских стран обладает уникальным характером…» [2, с. 8].

На фоне культурной интеграции конца XIX столетия поиск национальной идентичности характеризовал все скандинавские страны, но самым осознанным и мощным он был в Норвегии и Финляндии, отстаивающих свою политическую свободу. Традиций стабильной истории Дании и Швеции, насчитывающей нескольких столетий независимой государственности, в Финляндии не существовало, в эту эпоху она только обрела национальную независимость (политический союз между Финляндией и Россией был прекращен в 1917 г.). Растущий интерес к прошлому, характеризующий финский национализм, стал необходимым звеном художественного эксперимента. Механизм соединения народных традиций с качеством проектности – следствие набирающей силу художественной индустрии, сформировал национально неповторимую модель нового вида прикладного творчества – дизайна.

Вопрос интеграции народных традиций в дизайн заинтересовал отечественное искусствоведение с 60-х гг. ХХ столетия. Наиболее продуктивные импульсы виделись в «использовании конструктивных идей народного предметного творчества, учет традиционно сложившихся функциональных процессов в жилище… Творчески продуктивное, экспериментальное начало традиции органично связано с “современным стилем”, развивается внутри него» [3, с. 78]. Конструктивно-функциональный подход к традиции основывался на стилевой идеологии проектных реформ. Новый европейский дизайн 1970-х в версии Г.Г. Курьеровой. в ситуации полисистемности постиндустриального мира должен не преодолевать его естественное существование, навязывая ему свои методы, законы, схемы и модели, но работать в нем, соответственно пересматривая свои методы [4, с. 12], адаптируя уже существующие модели. К.А. Кондратьева в поисках художественности основывается на культурно-экологическом подходе, исследуя связи проектного авангарда с традициями народного искусства [5, с. 5]. На пути гуманизации дизайна, историко-культурологических реконструкций В.Ф. Сидоренко формулирует концепцию «человека экологического», которому уступили место «человек производственный» и «человек деятельностный»; человека, осуществляющего экологичное природо- и культуросообразное поведение [6, с. 22]. Новые возможности адаптации традиционного искусства в дизайне открылись на новом этапе «диалогического подхода» в архитектуре и дизайне (И.А. Азизян). Диалог культур стал тем фундаментом, на котором строится современное полистилевое мышление в дизайне. В эпоху постмодернизма «в проектном мышлении произошел поворот в сторону синтеза конкретных вещественных свойств жизненного мира и прошлого опыта, что нашло отражение в культурном диалоге и полистилистике как формообразующем методе, что позволяет концептуально решать средовые проблемы [7, с. 30].

Новизну исследования определило более дифференцированное обращение к феномену скандинавского дизайна, как правило, рассматриваемого в отечественном и зарубежном искусствоведении как монолитное явление. К сожалению, существующие исследования не дают целостного взаимосвязанного взгляда на своеобразие финского дизайна в модели школы. Наиболее близко к исследуемой теме финского дизайна подошел А.А. Карху в диссертационной работе «Опыт исследования природного фактора в эволюции финского дизайна» (1984), вычленив аутентичную версию дизайна как самостоятельный объект исследования, но ограничив предмет исследования природными принципами формообразования в дизайне. Е.В. Клюшина раскрывает узкий аспект влияния бельгийского ар-нуво на становление авангардной линии финского дизайна (Е.В. Клюшина. Бельгийский акцент финского авангарда: искусство Альфреда Вильяма Финча в Финляндии, 2020). М.П. Тубли наряду с В.Г. Лисовским, В.С. Горюновым, В.Г. Бассом и др. предприняли попытку очертить специфику архитектурной школы Финляндии эпохи ар-нуво (сб. «Архитектура эпохи модерна в странах Балтийского региона», 2014), оставив за пределами научных интересов проблематику дизайна.

Данное исследование является попыткой целостного взгляда на своеобразие школы финского дизайна в синтезе романтической и авангардной линии проектировании, открытых социокультурным «родовым» традициям прикладного творчества.

Методика

Исследование строится на совокупности исторического метода с его потенциалом аналитики исторических артефактов и документов, а также семантико-стилистического подхода во взаимосвязи содержательного и формально-композиционного начал исторического стиля на основе системного метода, позволяющего рассматривать явления и понятия в их логической связи и взаимовлиянии.

Основной составляющей научного аппарата исследования поиска проектных механизмов формирования национально ориентированной дизайн-среды является понятие проектной культуры. С переходом от модернистской системы ценностей и деятельностного подхода в дизайне к его экокультурной модели, качество проектности получает свое культурологическое наполнение в феномене проектной культуры. И в системе исторической эволюции (В.Ф. Сидоренко), и с точки зрения взаимосвязи «предметная среда – образ жизни» и «предметная среда – культура» (О.И. Генисаретский), расширившей представление о творческом пространстве проектного воображения, формируется концепция проектной культуры, культурологическое рассмотрение дизайна в системе культуры [8, с. 72].

Таким образом, проектная культура, надстроенная над непосредственной структурой проекта, позволяет формировать концептуально-методологические установки, которые выступят регулятором нового национального искусства, функционирующего в диалоге «традиции – новации», а также качественно своеобразного понимания «художественности», образности процесса проектирования, апеллирующего к внутреннему миру дизайнера.

Важнейшим методическим инструментом исследования становится стилевой подход и наполнение термина стиля. Экспериментальные процессы в поиске нового национального стиля в Финляндии совпали с развитием и становлением нового континентального европейского ар-нуво. Модель ар-нуво в синтезе с традициями народного крестьянского искусства создала национальную версию стиля, способную к развитию, трансформации, адаптивную к различным концептуальным прочтениям. Стиль понимается как «сложная, открытая и гибкая саморегулирующаяся система, характеризующаяся посредством внутренних системообразующих факторов (структура, функции, содержание) [9, с. 7–8].

Стилевая модель финского дизайна рубежа XIX–XX вв. не только способствовала современному вариативному прочтению в версиях нацромантизма и рационализма, но и заложила вектор будущих открытий всемирно известных примеров ар-деко и модернизма.

Новый финский стиль, ставший исчерпывающей категорией нового национального искусства, складывался под воздействием европейских стилевых метафор findesiècle. Характер формирующейся финской школы дизайна определил выбор приоритетов. Взгляды финских проектировщиков обратились к творчеству английского, немецкого и австрийского дизайна. Два вектора развития финского дизайна: романтического историко-археологического и функционально-рационалистического – обусловлены влиянием идеологии и эстетики A&C и А. в. де Вельде, школы О. Вагнера и его учеников Й.М. Ольбриха и Й. Хоффмана.

С 1890-х гг. идеология британского ар-нуво в материалах The Studio и издательства Kelmscott Press, начала проникать в финский дизайн и прикладное искусство вместе с элементами идеализации традиций и романтической поэтики. Идеи Дж. Рескина и У. Морриса, подарившие идеологию равенства искусств, в поиске нового национального стиля ориентировали финских художников и дизайнеров на ранние европейские примеры ар-нуво. Апологетами искусства Средневековья и идеалов Движения A&C выступали А.В. Финч (A.W. Finch) и Г. Стренгелл (G. Strengell). Идеи функциональности и правды материала архитекторов Б. Скотта (B. Scott), Ч. Войси и др. во многом компенсировали архаичность подходов к отечественному наследию, не совместимых с задачами современной архитектуры. Дизайн Школы Глазго и проекты Ч.-Р. Макинтоша подарили образ белых интерьеров и белой конструктивной мебели архитектурному бюро Gesellius-Lindgren&Saarinenи т.д.

Публикации архитектора и критика С. Фростеруса (S. Frosterus) познакомили финских проектировщиков с концепциями немецкого и австрийского ар-нуво функционально-рационалистического направления: Otto Wagner, en personlighet inom samtida arkitekturen (Finsk Tidskrift, 1901); Josef M. Olbrich. En arkitektonis korienteering (Euterpe 34, 1904). Обучение и работа Фростеруса в кружке Ван де Вельде в Веймаре, центре континентального европейского модернизма, укрепила идеи современного движения в Финляндии, о чем свидетельствует публикация Frosterus S. Henryvande Velde. Tänkaren och teoretikern (Euterpe 7–8, 1905).

Речь не шла о “стилевом импорте”, сопровождавшемся “эмансипацией” формы, освобождением художественного языка от ассоциаций, от идеологических связей, как в примере на рубеже XIX–ХХ вв., когда провинция, Финляндия, сделала прививку своей архитектуры столице метрополии» [10, с. 80]. Создание национальных школ дизайна базировалось на глубоких концептуальных стилевых метафорах. Новое искусство мыслилось антитезой классике. К 1870-м гг. крупные города Великого Герцогства Финляндии оставались во власти неоклассицизма, продиктованного художественными концепциями петербургской архитектуры. Новое поколение художников «восстало против стареющего немецко-шведского классицизма во имя направления, соединившего в себе rustification («деревенский»), архаизм и натурализм, символизм и повествовательность… Это был стиль, одновременно этнический и космополитический, соединивший в себе vernacularism (местный диалект)с заимствованиями из Англии, Германии и Соединенных Штатов, "новыми” материалами. Это был романтичный и националистический “Золотой Век” Финляндии, это было финское ар-нуво» [11, с. 375].

Проводниками новых идей стали национальный романтизм и международный вариант ар-нуво, сформировавшие новые художественно-эстетические нормы. Идеология реформ финского прикладного искусства и дизайна опиралась на идеи К.Г. Эстландера (C.G. Estlander) о размытии границ искусств и уравнении в правах изделий кустарного промысла и на привнесенные в прикладное искусство международные ориентиры. Первым шагом на пути становления национального стиля стал успех на международной Венской Выставке (1873), где Финляндия впервые приняла участие в составе российской секции. На фоне бурного энтузиазма творческой интеллигенции в поисках стиля экспозиция продемонстрировала полное несоответствие установкам промышленного дизайна, но представила интересные образцы технологий и методов обработки природных материалов. Анализ экспозиции Suomen taideteollisuusnäyttelö Helsingissä (Первая выставка Финской художественной промышленности, Хельсинки, 1881) позволил Эстландеру сделать инновационный вывод. Современное обучение методами копирования и имитации лучших произведений прошлого страдает от нехватки прогрессивной мысли, ручную работу должны сменить новые, индустриализированные методы. Преодоление двух крайностей: кустарного производства и ограниченности имитаций призвано привести к новому промышленному дизайну.

Промышленная модель финского дизайна родилась в русле поисков национального стиля и происходила в форме конфликта идей национализма и космополитизма – аналогов концепций неоромантизма и рационализма в архитектуре и дизайне. В границах стиля складывались и основные принципы дизайна.

Феномен национального романтизма возник на волне кризисных явлений в обществе, подобно движениям Pan-slavismi, вызвавшего к жизни русский нацромантизм, стилю викингов в Дании и Норвегии и т. д. Поворотным пунктом современной истории страны, ведущим к изменениям в менталитете как индивидуума, так и целого народа, выступила художественно-эстетическая доктрина национализма (1899). Живописный реализм образов родной природы и бытового жанра усиливали символически осмысленное духовное богатство прошлого финнов с их романтичной верой в будущее. Самым ранним проявлением финской национальной романтики был Karelianismi (Карельство, восхищение эпическим образом Карелии) как форма философского позитивизма. Художник А. Галлен (А.W. Gallen), поменявший свое шведское имя на финское А. Галлен-Каллела (A. Gallen-Kallela), основатель движения Karelianismi, сделал народный эпос Kalevala и Kanteletar предметом вдохновения и живописных мотивов. Исконную Финляндию искали помимо сфер этнографии, архитектуры, литературы и народной музыки, в нетронутой природе восточной провинции – Карелии, дикой заветной местности, мыслимой сердцем «финскости».

Синтез стал программным качеством развития дизайна, тесно связанного с архитектурой, живописью и скульптурой. Финские архитекторы влоть до А.Аалто (H.A.H. Aalto) мечтали о среде как едином (Gesamtkunstwerk) произведении искусства, основанном на идеях нацромантизма, которое одним своим существованием должно влиять на судьбы общества. Под влиянием движения Karelianismus художники бродили по дикимлесам финских и русских регионов Карелии в поисках первообразов и архетипов. За национальной основой искусства романтики осознанно обратились к наречию традиционной архитектуры Финляндии. Карельский сруб воспринимался примером «по-настоящему финской» крестьянской культуры, скромным, но подлинным ответом на грандиозную шведскую Old Norse («древнескандинавскую») архитектуру. Естественная природность и декаданс легли в основу этой тонкой стилевой культуры, представив течение нацромантизма скорее как художественно-культурный феномен, в процессах формообразования часто пренебрегавший требованиями функции и конструкции.

Виллы-ателье художников стали первыми примерами «полного» проектного синтеза 1890-х гг. Проект жилой среды студии-хижины Каlеlа А. Галлен-Каллелы из сухостойной сосны на берегу озера Руовеси в непроходимых лесах Центральной Финляндии (1894–1895) объединил интерьеры с мебелью и оборудованием, и, подобно Bloemenwerf В. де Вельде, представил манифест национально-романтичной фазы финского искусства. «Ателье, идиомой которых стал бревенчатый фермерский дом, возникли в труднодоступной местности под эгидой Karelianismi, вдохновленные природой Карелии. Среди них: хижина художника-антрополога и пейзажиста П. Халонена (P. Halonen) Halosenniemi – в Туусуле (1901–1902)» [12, с. 12], студия скульптора Э. Викстрёма (E. Wikström) – в Висавуори (1893). Вилла Skogshyddan (Мариехамн, 1896) архитектора Л.Э. Сонка была спроектирована по «норвежской модели» из дерева и гранита первоначально как выставочный образец (Хельсинки, 1893). Этот пример привел к появлению проектов нового типа построек – летних вилл из дерева (шведск. sommarvilla).

Поэтика национальной архитектуры повлекла интерес к местным материалам – дереву и граниту, ставших частью идеологии Karelianismi. Дискуссии вокруг гранита как строительного материала апеллировали к эстетике Г. Земпера, А.В.Н. Пуджина и Дж. Рескина о «правде» и «честности» в использовании материалов. Средневековая грубая гранитная архитектура была основным источником, представившим камень как естественный и честный материал. Для финнов использование этого местного материала символизировало также патриотически осознанную поддержку отечественной промышленности. Гранит служил предметом европейского экспорта в Германию и Россию.

В поддержку национального художественного движения выступили общественные организации. Символом национального пробуждения стала инициатива студентов союза Viipuri, собравших из родных мест народные костюмы и другие этнографические артефакты (1873). Эта коллекция была представлена на Первой Финской Объединенной Художественной и Промышленной выставке (Хельсинки, 1876) в знак признания национального наследия, наряду с коллекцией промышленных искусств. Общество Suomen käsityön ystävät занималось продвижением бытовых изделий кустарного промысла в национальном духе и поисками финских моделей для текстильного производства. В геометрических образцах тканей, выполненных крестьянками Восточной Финляндии, были найдены чистые формы бытового предмета. Осознание ценности отечественных прототипов ремесленных предметов шло в противовес доминирующим иностранным моделям. В помощь ремесленникам была опубликована книга паттернов, собранных из образцов национальной кустарной текстильной продукции. Собирание археологических коллекций старинных моделей ремесленного производства и их адаптация для новых предметов текстиля, серебра и ювелирных изделий стало практикой, продолжающейся по сей день.

Движение национального романтизма создало стиль с весьма интернациональными корнями. Стиль включил наряду с декоративными деталями (еловые шишки и сосновые ветки, белки и медведи), соответствующими духу движения, в качестве составной части черты рационализма, восходящие к югендстилю А. ван де Вельде, ар-нуво Макинтоша и др. Ар-нуво для Финляндии было не концом (как для некоторых регионов), а началом национального возрождения.

Рациональная ветвь стиля была развита авторскими школами С. Фростеруса и архитектора Г. Стренгелла. Они «раскритиковали растительные и фигуративные орнаменты и декор национального романтизма, рекомендуя в эпоху силы пара и электричества перейти к программе, основанной на идеях функционализма» [12, с. 13]. Исследователь Б.М. Лейн (B.M. Lane) в работе National Romantic is mand Modern Architecture in Germany and the Scandinavian Countries (2000) отметила создание нового современного стиля в Финляндии как процесс перехода от национального романтизма к модернизму, представителями которого были Г. Стренгелл и С. Фростерус [13, с. 93]. Понятие современности становится ключевым в призыве Фростеруса к стилю “железа и мозга”, ставшей моделью провокационного сопротивления любой архитектуре, полагающейся на ощущения и сценографию.

В эссе Nya skönhetsvärden («Новые ценности красоты», 1901) Г. Стренгелл сформулировал основы современного движения в Финляндии и Скандинавии. Дальнейшее развитие регионального стиля он видел в принципах рационального ар-нуво, призвав реформировать ар-нуво в более «простое и честное» движение, основанное на минимальном количестве декора, правде материала, честности конструкции и т. д. В соответствии с рациональной доктриной Стренгелла выбор материалов определяет эстетика и функции объекта, а сам материал определяет форму. По его мнению, «каждый материал обладает своей … конкретной особенностью, которая часто призывает к специальной технике... Внимание к особенностям материала достигло пика, когда люди признали материал чем-то красивым самим по себе» [14 с. 200]. Принцип функционализма был призван заменить исторические и археологические ссылки: в дизайне обстановки выражены функции интерьера.

Манифест Arkitektur en stridskrift våra motståndare tillägnad af Gustaf Strengelloch Sigurd Frosterus («Архитектура: вызов Густава Стренгелла и Сигурда Фростеруса нашим оппонентам», 1904) символизировал пересмотр художественно-эстетических ценностей, где отправной точкой нового стиля служили инженерные продукты. Проекты С. Фростеруса и Г. Стренгелла оставили пример рациональной архитектуры и дизайна, в который уже не вписывалась изогнутая линия стиля ар-нуво. Стренгелл ввел в архитектурное проектирование функциональный принцип изнутри наружу, видя в этом выражение потребностей жильцов. Во внешней структуре выразилось внутреннее пространство. Трафаретный принцип квадратных модулей интерьера многоквартирного дома он предлагал изменить ради индивидуального комфорта.

В соответствии с рационалистической программой разрабатывались современные проекты социального характера. Фростерус разработал новый тип загородного дома с опорой на традиционные модели, избегая любых видов национально-романтических мотивов. Экономический фактор нового, более дешевого, метода проектирования и строительства семейного дома для среднего класса позволил привнести в дизайн социальную динамику и уравновесить разногласия в слоях общества. Заказ проекта комплекса домов с последующим авторским надзором сформировал инновационный проектный формат целостной жилой среды.

Конфликт между «национальными романтиками» и «романтиками стали» (1904) напрямую не затрагивал прикладное искусство, однако постепенно предметы теряли свой крестьянский характер, что означало смену стилевых приоритетов.

В линию устойчивого рационального развития финского дизайна встраивались континентальные стилевые течения. В интерьерном дизайне Г. Стренгелл ориентировался на стилевую концепцию венского Secession и проекты Й. Хоффмана, в котором видел феномен сознательно упрощенного мировоззрения и жизни – Nutzstil («полезный стиль») [15, с. 104]. Проекты мебели С. Фростеруса и Г. Стренгелла, сочетающие игру фантазии с практической строгостью, вели к авангардистскому направлению ХХ в. Л. Спарр в дизайне мебели для издательской компании «Otava» (первое десятилетие ХХ в.) следует строгой прямолинейности и демонстрирует близость к конструктивному подходу. Один из первых финских рационалистов, С.А. Линдквист (S.А. Lindquist), тяготел к венскому ар-нуво и концепции немецкой архитектуры в примерах его функционалистской архитектуры зданий общественного назначения: универмаг Merkurius (Хельсинки, 1890), универмаг в Lundqvistin liiketalo (1901), офис городской электроэнергетической компании (1909) и т. д.

Влияние Й. Ольбриха с его функционально обоснованным проектным подходом проявилось в проекте О.А. Тарьянне (O.А. Tarjanne) санатория Takaharju (Пункахарью, 1903). Проект стал идеальным сочетанием особенностей климата и красоты родного ландшафта с простотой архитектурных форм, оправданных новейшей медицинской методикой, предусматривающей оптимальную инсоляцию помещений и сохранения тепла, при учете современных норм инженерии, эргономики и гигиены.

Выводы

Главным результатом национально-романтического ар-нуво стал переход от классической ордерной системы к романтически органичным, асимметричным, «свободно выращенным» формам и структурам, обостренным воприятием финской природы. Зарубежные идеи, формальные и декоративные элементы предметов крестьянских ремесел и средневековой архитектуры к концу первого десятилетия ХХ столетия синтезировались в упорядоченный стиль, логичный и строгий. В сравнении с континентальными вариантами стиля, своеобразием финского ар-нуво было более ограниченное использование декора. Нацромантизм редко приходил к формальным крайностям стиля по сравнению с Европой, вследствие чего общество часто отказывалось от покупки, считая отечественные продукты грубыми и слишком простыми.

Специфические черты финского дизайна (демократичность, социальная направленность и пр. органично встроились в социокультурные тенденции европейского ар-нуво с его дуализмом эстетических векторов, ориентированных на элитарный дизайн, потребителем которого был тонкий слой крупной буржуазии, и дизайн для демократических слоев населения, в рамках которого рождалось новое явление хорошего дизайна и массовой культуры (пример – «штемпелеванная культура», термин А. Белого). В финской версии ар-нуво ориентированность на повышение комфорта жилой среды широких масс населения позволила в границах демократической версии создать среду, насыщенную качественно спроектированными и доступными предметами, соединившими национальные проектные традиции (нацромантизм) и одновременно функциональными, полезными в реальной жизни.

Дизайнеры осознали внутреннюю естественную красоту местных материалов: дерева, камня, металла или керамики. Правдивость и честность по отношению к материалам с неприязнью к любым проявлениям фальшивых имитаций структур или декора, вылилось в специфически финское основание проектной выразительности, заключенной не в декоре, а способе обработки материала, от древесины до камня и штукатурки. Вкус к средневековью и этническим архаичным варварским элементам и тяжелым формам с богатыми ярко выраженными текстурами, доходящими до гротеска, уравновешивал тонкий колорит финской природы.

Оптимизм общегоразвития нового национального стиля ар-нуво сопровождался обострением социальных противоречий: belle époqueв Финляндии была коротким, но вместе с тем прекрасным прошлым. Короткая эпоха отличалась пестротой множества направлений, которые появлялись и исчезали, но все вели к современной архитектуре, что говорит о непосредственной связи ар-нуво с модернизмом, хотя окончательно функционализм победил в Финляндии к 1930 г.

На фоне альтернативной национально-романтической и рационалистической стилевой модели ар-нуво в Финляндии постепенно складывалась культура проектного творчества, вызванная набирающим силу промышленным производством в стремлении усилить рыночную конкурентоспособность отечественных товаров. «Развивалась новая группа творческих проектировщиков – тех, кто положил на бумагу свои идеи, которые будут выполнены другими людьми» [16, с. 44].

На этапе становления национальной проектной школы дизайн Финляндии определили ведущие социальные и культурные ориентиры и ценности: демократичный подход к дизайну, направленный на достижение социальных идеалов и повышение качества жизни с помощью функциональных и доступных продуктов и технологий в опоре на принципы гуманизма; уважение к традиции и следование национальным принципам проектной культуры. Разнообразие художественно-эстетических и социокультурных векторов в итоге сформировали адаптивную и аутентичную узнаваемую модель дизайна, не утерявшую своей жизнеспособности и актуальности в профессии и заслужившую признание мирового профессионального сообщества.

Библиография

1. Phaidon encyclopedia of decorative arts, 1890–1940 / Ed. by Ph. Garner. Reprint. Oxford: Phaidon, 1982. – 320 с.

2. Fiell, Ch., Fiell, P. Scandinavian Design / Ch. Fiell, P. Fiell. – Bonn: Taschen. 2005, – 352 с.

3. Терехова, И.И. Народные традиции в формировании жилой среды в условиях социализма / И.И. Терехова // Тр. ВНИИТЭ / ВНИИ тех. эстетики. Материалы конференций, совещаний. Жилая предметная среда и социалистический образ жизни / [Редкол.: С. О. Хан-Магомедов (отв. ред.) и др.; предисл. С. О. Хан-Магомедова]. – М.: ВНИИТЭ, 1986. – С. 76–78.

4. Курьерова, Г.Г. Экология предметного мира как стратегия дизайна в постиндустриальный период / Г.Г. Курьерова. – М.: ВНИИТЭ, 2008. – 132 с.

5. Кондратьева, К.А. Экология культуры и проблема гуманизации дизайнерского проектирования: автореф. дис. … д-ра искусствоведения. Специальность 17.00.06 / К.А. Кондратьева. – М.: ВНИИТЭ, 1993. – 28 с.

6. Сидоренко, В.Ф. Взаимосвязь проектной идеологии, методологии, стратегии / В.Ф. Сидоренко // Тр. ВНИИТЭ / ВНИИ техн. эстетики. [Вып.] 58. Гуманитарно-художественный проблемы образа жизни и предметной среды / [Редкол.: О.И. Генисаретский (отв. ред.) и др.; предисл. О.И. Генисаретского]. – М.: ВНИИТЭ, 1989. – С. 9–25.

7. Барсукова, Н.И. Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма конца ХХ – начала ХХI века: автореф. дмс. … д-ра искусствоведения. Специальность 17.00.06 / Н.И. Барсукова. – М.: ВНИИТЭ, 2007. – 56 с.

8. Пойдина, Т.В. Интерпретация понятия «проектная культура» в отечественной науке / Т.В. Пойдина // Культурное наследие СИБИРИ. – Барнаул. – 2017. – № 3 (21). – С. 70–80.

9. Елинер, Н.Г. Процессы стилеобразования в пространственных искусствах: опыт применения системно-культурологического полхода: автореф. дис … канд. искусствоведения / Н.Г. Елинер. – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2005. – 20 с.

10. Басс В.Г. «Давид и голиаф». Финский национальный романтизм и петербургский северный модерн: к вопросу о механизмах архитектурного импорта / В.Г. Басс // Архитектура эпохи модерна в странах Балтийского региона: сб. ст. – СПб.: Коло. 2014. – С. 80–86.

11. Art Nouveau 1890–1914 / Ed. by Paul Greenhalgh. – London: V&A, 2000. – 464 с.

12. Finnland 1900: Finnischer Jugendstil; Malerei, Architektur, Kunstgewerbe. Kunsthalle Nürnberg am Marientor / Ed. by Arnold, U., Heigl C. – Nurnberg: Druckhaus, 1973. – 137 s.

13. Sarje, K. Gustaf Strengell and Nordic Modernism / K. Sarje // The Nordic Journal of Aesthetics. – 2008. – Vol 19 (No 35). – Р. 93–120. – URL: https://doi.org/10.7146/nja.v19i35.2790

14. Smith J.B. The Golden age of Finnish art: ArtNouveau and the national spirit / J.B. Smith. – Helsinki: Otava, 1985. – 237с.

15. Sarje K. Gustaf Strengell and Nordic Modernism / K. Sarje // The Nordic Journal of Aesthetics. – 2008. – Vol 19 (No 35). – Р. 93–120. URL: https://doi.org/10.7146/nja.v19i35.2790

16. Kruskopf, E. 100 years of Finnish industrial design: Finnish Society of Crafts and Design 1875-1975 / E. Kruskopf. – Helsinki: Otava, 1991. – 130 с.

Ссылка для цитирования статьи

Заева-Бурдонская, Е.А. Региональные тенденции в формировании национальной школы финского дизайна / Е.А. Заева-Бурдонская //Архитектон: известия вузов. – 2025. – №3(91). – URL: http://archvuz.ru/2025_3/16/  – DOI: https://doi.org/10.47055/19904126_2025_3(91)_16 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная