Данная работа представляет собой попытку архитектурно-художественного анализа ансамбля монастыря В Честь Святых Царственных Страстотерпцев, в просторечии часто называемого Ганина Яма. Необходимость такого анализа возникла давно. В настоящее время существуют десятки изданий, посвящённых строительству этого монастыря. Но большинство из них лишь анализирует историю расстрела семьи последнего российского императора и историю строительства монастыря, а также пытаются осмыслить саму идею покаяния. Ценность такой литературы с исторической и морально-нравственной точки зрения несомненна. Но в данной работе будет поставлена другая задача – задача анализа комплекса строений монастыря исключительно с точки зрения истории и стилистики архитектуры.

Сейчас практически на всей территории России активно ведётся строительство, восстановление заброшенных и разрушенных храмов. При этом, как правило, воспроизводятся типичные для русского зодчества формы: крестово-купольная схема, классическое пятиглавие, московские или византийские композиционные схемы, то есть канон, утвердившийся в XVII веке в ходе церковных реформ. При этом обычно воспроизводятся формы либо московского зодчества XV-XVII веков, либо формы, типичные для XIX века (особенно любим псевдовизантийский и неорусский стили), либо формы наиболее прославленных школ данной местности.

В этом смысле архитектура ансамбля монастыря В Честь Святых Царственных Страстотерпцев не вполне типична. Деревянное церковное зодчество Урала, как свидетельствуют его образцы, сохранившиеся в этнографическом музее Нижняя Синячиха, было достаточно скромным и куда менее декоративным, чем те строения, которые мы видим на территории монастыря. Можно сказать, что архитектурная идея монастыря заимствована из всего опыта русского деревянного зодчества – от его северных вариантов, воплощённых в Карелии и на побережье Белого моря, до вариантов, характерных для среднерусских земель – Ярославской, Костромской, Владимирской.

Несомненно, авторы ансамбля (А. Шарыпова,Т. Петкевич, Н. Акчурина, Н. Доронина) обращались к изучению этого наследия, поскольку некоторая цитатность, особенно в ярусном храме Сергия Радонежского, очевидна. Тем не менее, говорить о том, что в ансамбле монастыря просто воспроизведены формы русского деревянного зодчества, невозможно. Формы эти во многом переосмыслены: и в том, что касается конструкций, и в том, что касается архитектурного декора, и даже в том, что касается строительных материалов. Вопрос в том, насколько творческим и новаторским является данное переосмысление и можно ли говорить о какой-то художественной (не религиозной, а именно художественной) ценности данного ансамбля?

Задача осложняется тем, что в ходе работы авторский коллектив, а вместе с ним и авторский замысел претерпели существенные изменения (дальнейшие проектные работы велись с участием архитектора К.В. Ефремова). Сами авторы полагают, что именно эти изменения нарушили художественную цельность ансамбля, но, на наш взгляд, к художественному решению монастырского ансамбля можно предъявить и другие претензии, связанные не только с изменениями первоначального замысла. В любом случае, на наш взгляд, имеет смысл говорить о том, что уже создано, а не о том, что хотели создать архитекторы, как это делают в своей статье авторы монастырского комплекса[1]. В конечном счете мы должны анализировать достоинства и недостатки самого памятника, а не его проекта, что мы и хотим сделать ниже.

Рис.1 Храм в честь Святых
Царственных Страстотерпцев

Начнём с главного храма в честь Святых Царственных Страстотерпцев. По типу он представляет собой клетский храм, но несколько усложнённой планировки, в котором алтарное пространство чётко выделено, а с западной стороны имеется глубокое крыльцо, перекрытое бочкой (пристроенное позднее в нарушение первоначального авторского замысла). Храм является трёхчастным, включает “сени”, основное пространство и алтарную часть. В основе композиции – вытянутое с запада на восток помещение, над которым последовательно возвышаются восьмерик, увенчанный шатром над сенями и высокий четверик над центральной частью храма. Кровли храма двускатные, за исключением шатра над галереей восьмерика, увенчанного луковицей на изящном барабанчике.

Все объёмы церкви имеют широкие повалы, которые в данном случае, впрочем, несут скорее декоративную, нежели функциональную роль. Классическая полица в этом храме (как и в других) отсутствует. Металлическое покрытие крыши далеко выходит за границы повала, поэтому его функциональная роль отвода воды не является принципиальной. Над входом в храм имеется бочка, которая, впрочем, не столь выражена, как бочки классических деревянных храмов, а металлическое покрытие не позволяет выявить её тектоническую структуру. Верхняя точка декоративного кокошника над входом украшена резным полотенцем, под которым размещена храмовая икона. Перекрытие-бочка образует глубокое крыльцо и опирается на одинарные и сдвоенные столбики. Башня-шатёр, следующая за бочкой, представляет неправильной формы восьмигранник. При этом форма восьмигранника читается неясно, благодаря торцам поперечных брёвен, окрашенных в белый цвет.

Следует сказать, что все строения монастыря сложены в обло, и торцы поперечных бревен, благодаря их контрастной окраске, ясно читаются. Этот прием присущ всему ансамблю, что создаёт дополнительный декоративный эффект, но не является конструктивно необходимым.

Рис. 2. Храм в честь иконы
Божией Матери “Державная”

В непосредственной близости к храму В Честь Святых Царственных Страстотерпцев расположен самый “основательный” храм монастыря в честь иконы Божией Матери “Державная”. Храм строился одним из последних и является самым эклектичным в ансамбле. Впрочем, это объясняется сменой состава проектировщиков и изменением первоначального замысла. Создателем этого храма является К. Ефремов. Хотя храм имеет композицию, типичную для клетского храма, благодаря чётко выделенному центральному объёму, на котором возвышается восьмигранный шатёр, он приобретает черты центричности. Главной композиционной доминантой храма является восьмерик, заканчивающийся зелённым восьмигранным же шатром, плавно переходящим в барабан, увенчанный небольшим куполом с крестом. Дополнительными декоративными элементами восьмерика являются небольшие окошки, прорезанные в теле восьмерика и самого шатра. Следует отметить, что данный приём является совершенно чужеродным для русской деревянной архитектуры и был характерен для Ярославского каменного зодчества XVI-XVII веков. Шестерик украшен фронтонным тесовым поясом, который в данном случае, впрочем, не функционален, в отличие, например, от пояса Успенской церкви в Кондопоге, которая, вероятно, была принята за образец. Ветви креста перекрыты бочкообразными завершениями, с западной стороны храм имеет две бочки, с восточной, северной и южной – по одной бочке. Вход в храм обстроен с трёх сторон навесом на одиннадцати приземистых каменных столбах. Это является, пожалуй, самым принципиальным нарушением принципа деревянной архитектуры, о чем, впрочем, с горечью упоминают и сами авторы первоначального проекта[1,с.19]. Каменные столбы выглядят инородным включением в тело деревянной церкви. Об этом упоминала в своей работе и Наталья Акчурина, входящая в первоначальный авторский коллектив проектировщиков.

Рис.3. Храм во имя Святого
Преподобного Серафима Саровского

За Храмом в честь иконы Божией Матери “Державная” находится церковь во имя Святого Преподобного Серафима Саровского. Это самый скромный и не претенциозный храм монастыря. Церковь Серафима Саровского – типичный пятиглавый клетский храм, которому приданы черты жилища. Храм почти не удлинён с запада на восток, в отличие от храма в честь Святых Царственных Страстотерпцев. Основной объем храма украшают пять глав, расположенных по классической схеме. Маленькие главки находятся также над сенями и алтарной частью. При этом центральная часть храма поднята благодаря тому, что над объёмом центрального четверика выделяется врезанный в него четверик меньших объёмов. Этот приём в принципе был характерен для русского зодчества, но из-за зеленого покрытия основного четверика, резко контрастирующего с цветом дерева, надстроенный объём выглядит своеобразным наростом на “основном теле” храма. Вершина храма украшена четырьмя декоративными фронтончиками-кокошниками. Такие небольшие фронтоны-кокошники присутствуют в декоре практически всех храмов, а также украшают навесы крылец большинства храмов.

Рис.4. Храм во имя Преподобного Сергия Радонежского

Самым величественным и сложным по форме зданием монастыря является храм во имя Преподобного Сергия Радонежского. Это ярусный храм, идея которого восходит к Ильинской церкви в Белозерске и особенно к Вознесенской церкви в Торжке. На высоком четверике стоят три постепенно уменьшающихся объёма, близких по своим формам к неправильным восьмерикам, что, впрочем, не очень ясно читается благодаря все тем же окрашенным в белый цвет торцам поперечных бревен. Вертикальная устремлённость церкви, в отличие от той же Вознесенской церкви в Торжке, выражена неявно из-за её значительной вытянутости с запада на восток, а также обстройки её западной части сложной лестницей. Эта лестница, как и другие декоративные элементы, украшающие эту церковь, придает ей вид не столько строгого церковного сооружения, сколько некоего праздничного теремка. Колпак, венчающий сооружение, украшен небольшой главой. Главки находятся также на трех бочках, расположенных к западу от центрального объёма и по одной главке стоит на бочках с трёх остальных сторон церкви. Таким образом, храм демонстрирует классическое семиглавие. Ветви креста перекрывают типичные для архитектуры данного монастырского ансамбля бочки, которые, как и везде, покрыты зелёным металлическим покрытием, имитирующим черепицу. Это, как уже говорилось выше, на наш взгляд, снижает их архитектурную выразительность. Восточный фасад храма демонстрирует эффектный широкий повал, впрочем, лишённый функционального значения.

Рис. 5. Храм во имя Святителя Николая,
Мирликийского Чудотворца

Самым причудливым и сложным по композиции храмом монастыря в честь Святых Царственных Страстотерпцев является храм во имя Святителя Николая, Мирликийского Чудотворца. Отметим, прежде всего, что этот храм имеет 17 глав, что трудно объяснимо с точки зрения церковных канонов. Центральный объём храма увенчан девятью куполами, что представляет собой классическую схему русских церквей, в том числе и деревянных. Хотя отметим всё-таки, что, как правило, деревянные храмы имели меньшее количество глав. Например, новгородская деревянная София была “о 13 верхах”. Как правило, центральный объём церкви был пятиглавым или семиглавым, как это, например, имеет место в Вознесенской церкви из села Кушерека Архангельской области. В кубоватых церквях увеличение числа глав до девяти обычно достигалось постановкой ещё четырёх глав на бочки, врубленные в куб с четырёх сторон. В данном случае имеет место постановка всех девяти глав на одно основание. Четыре бочки с западной стороны храма образуют необычайно сложное завершение крыльца и увенчаны двумя главками. Ещё две главы венчают бочки с западного фасада и ещё две добавляются с севера и с юга. Таким образом, храм приобретает пирамидальный объём, что смотрится необычайно живописно, но при этом эклектично и не канонично. Над храмом высится целый лес крестов, что придаёт его облику сходство даже не со свечой, а с целым пылающим костром.

Рис. 6. Храм в честь Иверской иконы
Божией Матери

В заключение остановимся на характеристике надвратной церкви в честь Иверской Иконы Божией Матери. Надвратная церковь имеет традиционную для русской архитектуры форму ворот с центральным широким проёмом, рассчитанным на транспорт и большие праздничные шествия паломников, и узким боковым проёмом, расположенным справа. Надвратную церковь венчают пять глав: три расположены на высоком трапециевидном завершении, две – по бокам. Дополнительным декоративным элементом являются фронтончики, в данном случае имеющие форму треугольника, а не кокошников, как в прочих зданиях монастыря. На второй этаж церкви ведёт лестница с балконом. Наличие балкона и своеобразной веранды со стороны монастыря придаёт надвратной церкви светский характер. Именно здесь расположена иконная лавка.

В целом характеризовать общую художественную ценность монастыря и значение его в современной архитектуре нашего края – это достаточно ответственная задача, за решение которой в настоящее время, по сведению автора, ещё никто не взялся. Во всяком случае, в популярной литературе и в монументальных альбомах, посвящённых Ганиной Яме, эта информация не прозвучала. Мнения, которые неофициально озвучиваются в архитектурной среде города Екатеринбурга, достаточно противоречивы, но чаще всего звучит слово “эклектика”. Что касается церковной среды, то здесь тема художественно ценности ансамбля не поднимается, что, впрочем, является совершенно естественным, поскольку для церкви монастырь представляет, прежде всего, святое место, благодаря пролитой здесь невинной крови новообретённых святых, а не архитектурный памятник.

На наш взгляд, ансамбль, конечно, эклектичен. Обращение в конце ХХ века к традициям деревянного зодчества, восходящим к XVI-XVIII векам, представляет собой несколько неожиданную реконструкцию. Но это, в принципе, характерно для всего современного русского церковного строительства. Русская православная церковь, будучи ортодоксальной и опирающейся на традиции, в отличие от современной западной – католической и протестантской церквей, не приветствует архитектурного экспериментирования в области церковного строительства. Появление в России храма, подобного, например, постройкам Корбюзье или Нимейера, вряд ли возможно. Но при этом возникает закономерный вопрос: следовало ли архитектору так подробно и тщательно воспроизводить формы, знакомые историкам архитектуры по фотографиям в учебниках и буклетам историко-этнографических музеев?

Справедливости ради следует отметить, что церкви монастыря В Честь Святых Царственных Страстотерпцев не являются прямыми копиями известных церквей. Копируются только отдельные детали, композиционные и художественные приёмы, но с учетом того, что эти приёмы были широко распространенными и в какой-то степени трафаретными, говорить о плагиате неуместно. Тем не менее, обращение к традиционным идеям и формам, несомненно, имеет место. Авторы, как было показано выше, варьируют эти традиционные приёмы, но при этом вариации, на наш взгляд, носят поверхностный и эклектичный характер. Усложняются композиции, добавляются новые декоративные элементы, в частности, резьба на столбах крылец, не свойственная русским деревянным храмам, появляются новые варианты многоглавия, наконец, имеет место полихромное решение, разумеется, нетипично для классики деревянного зодчества. Но говорить о каком-то новаторском переосмыслении традиций русской деревянной архитектуры нельзя. Скорее можно сказать, что традиционные формы перестают быть функциональными, конструктивные элементы во многом превращаются в декоративные, к тому же заимствуются идеи из каменного зодчества, в частности, московского и ярославского. Декоративная идея монастыря, если можно так выразиться, воплощает дух хоромного строительства. Хотя переходов между отдельными зданиями или объединения нескольких церквей в одно целое нет, но сложные несимметричные надстроенные друг над другом объемы, несомненно, отсылают зрителя к этой идее.

Применение новых материалов на кровлях, бочках шатрах, главах позволяет видеть в комплексе некий модерновый вариант деревянной архитектуры. Слово “модерн” здесь используется не в значении, которое обозначает архитектурный стиль, существовавший на рубеже XIX-XX веков, а только в смысле синонима термина “современный”. Яркая окраска, отсутствие традиционного лемеха, который придавал такую живописность лучшим образцам деревянного зодчества, несомненно, делают ансамбль модернизированным, выглядящим “с иголочки”. Кажется, что мы имеем дело здесь с некоей игрушечной архитектурой, раскрашенной ярко, как картинка в детской книжке. И нарядная золотисто-зелёная гамма храмов, и окрашенные в белый цвет торцы брёвен, выступающих из стен, и обилие декора – всё создаёт перед нами некий образ града Китежа. Имеются в виду, конечно, не легендарный деревянный ансамбль древнерусского зодчества, а именно лубочная идея города-сказки.

При этом следует признать, что ансамбль именно в силу своей лубочности и полихромности идеально вписывается в окружающий его ландшафт. Светлый смешанный сосново-берёзовый лес прекрасно гармонирует с цветовой гаммой монастыря. Коричневым стволам сосен вторят главы церквей, белым стволам берёз – окрашенные в белый цвет торцы поперечных брёвен, а зелени листвы – зелёные кровли. Строгие монументальные каменные церкви, которые, например, характерны для города Екатеринбурга, несомненно, были бы здесь совершенно неуместны. Поэтому в целом идею строительства монастыря в традициях русского деревянного зодчества следует признать удачной.

В заключение, правда, возникает ещё один вопрос: насколько уместна такая ликующая светлая палитра и радостно-праздничный характер всего ансамбля в месте, где пролилась кровь невинно убиенных людей, в том числе, пяти детей?

Примечание
Петкевич Т.А., Акчурина Н.С., Доронина Н.В. Комплекс мужского монастыря во имя Святых Царственных Страстотерпцев на Ганиной Яме.

Citation link

Мамаева Н.Н. ОБ АРХИТЕКТУРНОМ ОБЛИКЕ МОНАСТЫРЯ В ЧЕСТЬ СВЯТЫХ ЦАРСТВЕННЫХ СТРАСТОТЕРПЦЕВ (ГАНИНА ЯМА)[Электронный ресурс] /Н.Н. Мамаева //Архитектон: известия вузов. – 2005. – №2(10). – URL: http://archvuz.ru/en/2005_2/54

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Receipt date: 29.06.2005