Design

МОДА И УКРАШЕНИЯ 1920-30-х гг. К. ШАНЕЛЬ

Abstract

В 20-30-х годах двадцатого века происходит радикальное изменение женского силуэта. Так почти за сто лет изменения в моде были едва заметны по сравнению с периодом 20-30-х годов. Поль Пуаре, а всед за ним К. Шанель создают новую функциональную одежду, в союзе с которой создаются демократичные ювелирные украшения.

Несмотря на популярность готовой одежды, моду в то время по-прежнему создавали парижские Дома высокой моды. Платья «от кутюр» носили и дамы высшего света, и жены угольных и нефтяных «королей», и звезды Голливуда, тратившие на парижские туалеты немалую часть своих гонораров. Происходит своеобразная «смена лидеров» в высокой моде: дома, основанные до Первой мировой войны, уходят в тень, уступая место новым домам моды: «Жанна Ланвэн» (1909 г.), «Мадлен Вионне» (1912 г.), «Люсьен Лелонг» (1923 г.), «Жак Хейм» (1923 г.), «Марсель Роша» (1924 г.), «Шанель» (1919 г.) [3, c 46].

Многие дома моды, открытые в 1920-е гг., стали ведущими в XX в. и существуют до сих пор. Ими была создана азбука костюма, которая сегодня кажется нам тайнописью, поскольку никому не дано полностью погрузиться в атмосферу иной эпохи. То, что воспринимается нами как старомодная деталь, как бессмысленная затея, являлось для людей, живших между двумя войнами, ценным атрибутом, иногда даже — символом. Короткие мальчишеские стрижки Жанна д'Арк с иллюстраций Бутэ де Монвеля, ярко накрашенные несмываемой химической помадой губы, большие мушкетерские перчатки, наконец, сигареты — вот короткий список предметов, без которых была немыслима повседневная жизнь, жизнь-игра, любительский театр. Около пяти лет стиль "гарсон", развиваясь, дополняясь и совершенствуясь, все-таки сохранял свою первозданность, не формальные, а сущностные признаки стиля. На геометрически прямые платья начинают надевать вечерние пелерины из богатых тканей, полудлинные пелерины из черного заплиссированного шелка. Популярными становятся шубы и пальто, отделанные мехом каракульчи, шиншиллы, котика и соболя. Из гладких мехов делают длинные шарфы-этоль и огромные, в половину человеческого роста, муфты.

Большинство домов моды работало, как и раньше, в одном стиле, каждый сезон, внося изменения в модный силуэт. Если в начале 1920-х гг. предлагали множество форм — и платья с завышенной талией, и платья с акцентом на линии бедер, и платья с расширенной юбкой, и пальто-накидки овального силуэта, то в 1922 г. мода стала более определенной. Победило прямое платье-рубашка, подпоясанное на бедрах. Это платье было результатом компромисса между стремлением к элегантным рафинированным удлиненным формам и желанием обрести комфорт. Прямой силуэт часто создавали с помощью плиссированных юбок, которые обеспечивали свободу движения.

Рис.1,2. Дом моды "Шанель" 1924 

В официальной моде продолжал торжествовать ансамбль — все элементы костюма должны быть тщательно продуманы и подобраны друг к другу. Правила «хорошего вкуса» требовали решения всего ансамбля в едином цвете с добавлением максимум одного цвета в качестве отделки: к платью необходимо было заказать в тон шляпу и перчатки, сумку, туфли и зонтик. Четкие правила «хорошего вкуса», частая смена модных силуэтов и традиция переодеваться несколько раз в день были характерными приметами моды 1920-х гг.

Лидерами среди создателей высокой моды 1930-х гг. были Ж.Ланвэн, Л.Лелонг, Ж.Хейм Э. Молине и, конечно, К. Шанель (рис. 3), которой, правда, пришлось выдержать острую конкуренцию с Э. Скьяпарелли.

Рис. 3 К. Шанель.
Фотограф Манн Рей, 1935

В моде 1930-х гг. была необычайно велика роль аксессуаров — для многих новая шляпка или сумочка были единственно доступным способом следовать моде. Экстравагантные аксессуары дополняли костюмы и платья классических форм и пропорций, в которых талия вернулась на естественное место, и были подчеркнуты бедра. Особенно были популярны шляпки (крошечные или с огромными полями), меховые горжетки из песца или чернобурки, байты на шее, перчатки с большими раструбами, сумки-конверты, которые носили под мышкой. Финансовые затруднения привели к тому, что в массовой моде распространилась дешевая бижутерия, настоящие драгоценности почти никто не покупал.

Модели большинства кутюрье 1920-30-х. отличались декоративностью, обилием украшений, вышивкой в духе самого модного стиля «ар деко», который называли «стиль зигзаг», «джазовый модерн» и «стиль звезд». Стиль «Ар деко» был стилем украшенной и украшающей вещи. Декор покрывал поверхности стен и мебели, декоративные ткани и диванные подушки, женские платья и посуду. Вышивали, расписывали, отделывали аппликацией даже обувь.

«Ар Деко» получил свое название («стиль декоративного искусства») после Всемирной выставки декоративных искусств и ремесел, которая проходила в Париже в 1925 г. Как художественное направление стиль «Ар Деко» оформился еще в 1908-1914 гг., расцвета достиг в 1925-1935 гг. В США «Ар Деко» господствовал до начала 1940-х гг. Распространению «Ар Деко» способствовала индустрия развлечений, которая использовала его внешние эффекты для создания ощущения прогресса, иллюзии благополучия и процветания «золотых двадцатых», особенно в архитектуре ресторанов, казино и знаменитых кинотеатров с их роскошными интерьерами. «Ар Деко» был символом новой послевоенной жизни, выражением надежд целого поколения.

С 1925 года в моду входят украшения в стиле "Ар Деко" ("Art Deco"), в которых преобладают сочетания геометрических фигур, динамичные линии и открытые цвета. Плоские браслеты, длинные, иногда до колена, бусы, квадратики и треугольники брошей заменили хитроумные драгоценности модерна, покрытые извивающимися узорами растительных орнаментов, изображениями бабочек и стрекоз, ящериц и химерических животных.

В рамках «Ар Деко» существовало множество микро-стилей — как в интерьере и прикладном искусстве, так и в костюме: сохранившийся еще с военных времен испанский или латиноамериканский, геометрический. Последний был особенно популярен для украшений, пудрениц и портсигаров, которые превратились в модный дамский аксессуар. В геометрическом стиле работал, например, французский ювелир Раймон Тамплие. «Ар деко» предпочитал экзотику в сочетании с новизной.

Китайский стиль был одним из экзотичных стилей 1920-х гг. Китайские декоративные собачки, китайские лаки и картины на шелке украшали салоны светских дам, а китайские зонтики были непременным дополнением модного костюма. Раскопки X. Картера гробницы фараона XVII династии Нового царства Тутанхамона вызвали настоящее помешательство — египтоманию. Увлечение искусством Древнего Египта началось в 1921 г. и достигло пика в 1923— 1924 гг. Предметы, найденные в погребальных камерах гробницы, как и орнаментальные мотивы, силуэты костюмов, формы париков и древнеегипетские украшения, стали копировать архитекторы, декораторы, ювелиры и модельеры. Геометрические женские стрижки, напоминавшие египетские парики, платья удлиненного силуэта, колье, браслеты, броши и серьги в египетском стиле стали такими же приметами моды 1920-х гг., как и спортивные свитера, открытые купальники и короткие юбки.[10, p.172]

Другой не менее экзотичный для западного человека стиль — русский — также стал одним из символов моды 1920-х гг. Он появился время войны и вдохновлялся красочными костюмами и декорациями для Русских сезонов Н. Гончаровой и М.Ларионова. Но после войны его популярности способствовала эмиграция из большевистской России: рестораны с русской кухней и цыганской музыкой, русские народные оркестры и хоры были популярны в Париже наравне с американскими ревю и джаз клубами. Большой спрос на «славянские» кустарные изделия (1921 г. — пик популярности «русских» вышивок) вызвал появление многочисленных вышивальных мастерских и кустарных артелей. Огромным успехом, особенно у американских клиенток, пользовались дома моды, основанные русскими аристократами.

В 1920-х гг. практически все кутюрье придерживались правил «хорошего вкуса». И только двое предложили принципиально новые идеи. Впервые профессиональными модельерами была поставлена задача создания одежды «вне моды», которая была бы не подвластна времени. (Подобный подход был свойствен только художникам, например М. Фортуни). Эти идеи вполне можно назвать революцией в моделировании одежды — и не случайно их предложили именно женщины, перед которыми двадцатые годы открыли невиданные прежде перспективы и возможности. Это были Мадлен Вионне и К. Шанель. Если М. Вионне удалось создать из одежды настоящие произведения искусства, то К. Шанель помогла женщинам XX в. обрести самих себя, предложив не только новую одежду, но и новый образ. В 1920-е гг. К. Шанель была смелым экспериментатором в моде, разрушившим традиции, став впоследствии великим классиком моды.

К. Шанель родилась в 1883 г. в Сомюре-на-Луаре в больнице для бедных у пары, не состоявшей тогда в браке. Ее отец Альберт Шанель был ярмарочным торговцем и вел кочевую жизнь, переезжая с ярмарки на ярмарку. Мать Жанна Дсволь была родом из крестьянской семьи из Оверни — крестьянские корни влияли на взгляды Шанель даже тогда, когда она стала «королевой Парижа». После приюта и интерната для девочек из знатных семей в Мулене, куда ее устроила благотворительная организация, Шанель работала продавщицей в модном магазине и заводила романы с гарнизонными офицерами. Именно тогда, исполнив в кафе «Ротонна» несколько песенок, она получила свое прозвище Коко (Цыпленок), которое заменило ее настоящее имя. Хотя она не походила на томную красавицу в стиле «бельэпок», шарм и обаяние, присущие ей, привлекали множество поклонников, и в 1907 г. богатый наследник Этьен Бальзан, увольнявшийся из армии, предложил ей покинуть Мулен и жить с ним в имении под Парижем. Став содержанкой, К. Шанель, тем не менее, не походила на дам полусвета «прекрасной эпохи». К. Шанель носила одежду из гардероба своего любовника — брюки для верховой езды и рубашки, спортивные джемперы и галстуки, доказывая, что женщина в мужской одежде выглядит более соблазнительно, чем в корсете и пышных платьях в стиле модерн. Она покупала готовые шляпки в «Галери Лафайетт» и переделывала, убирая лишний декор и обрезая слишком широкие поля. Успех, которым пользовались ее костюмы, натолкнул К. Шанель на мысль открыть собственное дело. В 1909 г. с помощью Э. Бальзана и своего нового любовника А. Ксайпсла она открыла в Париже шляпный салон. Так К. Шанель обрела финансовую независимость, которой очень дорожила, никогда не упоминая о своем прошлом, символом которого остался цветок камелии (так в XIX в. называли дам полусвета). К. Шанель стала самостоятельной женщиной, которая нуждалась в удобной и функциональной одежде, чтобы завоевывать мир мужчин. Шляпы К. Шанель пользовались успехом — клиенток привлекали не только модели, но и ее образ, в котором угадывалась новая женщина XX в.[4, с. 317].

Стиль К. Шанель стал популярен — удобные жакеты и укороченные юбки с накладными карманами, туники из трикотажного полотна и льняные летние платья казались наиболее подходящими для новой роли женщины. В 1916 г. нью-йоркский журнал «Harper's Bazaar» опубликовал первые рисунки моделей К. Шанель для американской публики, которая оставалась верна К. Шанель на протяжении всей ее долгой жизни в моде.

В 1919 г. К. Шанель открыла в Париже Дом высокой моды на улице Камбон. Ее стиль оказался актуальным и в послевоенные времена. В моделях К. Шанель отражались интеллект и независимость женщин новой эпохи, простые платья и костюмы были предназначены для активной жизни. К. Шанель говорила, что истинная элегантность всегда предполагает беспрепятственную возможность движения. Удобство и комфорт — вот главное, что отличало модели К. Шанель от моделей других кутюрье. Она носит сама и предлагает клиенткам простые, удобные костюмы, прямые юбки с карманами, немнущиеся юбки-плиссе, длинные жакеты, туники "три четверти", расшитые искусственным жемчугом и соломкой, вязаные свитера и пуловеры, увлечение которыми стало новой соблазнительной ересью в царстве Высокой моды. Все вещи Мадемуазель (так стали называть К. Шанель, уравняв ее с принцессами крови, дочерьми Франции) отличались идеальным покроем и отменным качеством шитья. Все швы разглаживались, строчки и карманы отпаривались, все немногочисленные детали четко продумывали. Стиль К. Шанель стал очень популярным, поскольку его пресловутая "видимая" простота была доступной, ее можно было имитировать. В черном (обязательно — черном) платье от К. Шанель или в костюме из материала джерси, на который впервые обратила внимание Мадемуазель, женщина 1920-х годов ощущала себя уютно на прогулке, на службе, в гостях и даже в модном ресторане. К. Шанель очень хорошо чувствовала атмосферу времени, знала все особенности женской психологии, легко угадывала, казалось бы, неожиданные изменения в настроении.

В начале 1920-х. в жизни К. Шанель начинается «русский период». Испанский художник Хосе Мария Серт и его жена Мися познакомили К. Шанель с художниками и артистами Русских сезонов. Ее друзьями стали П. Пикассо и Ж. Кокто, И. Стравинский и С. Дягилев. К. Шанель финансировала постановку балета «Спящая красавица», а в 1924 г. сделала костюмы для балета «Голубой экспресс», сценарий которого написал Ж. Кокто, а занавес нарисовал П. Пикассо. Это был еще один балет, посвященный теме спорта. К. Шанель разработала спортивные костюмы из трикотажа (купальники, пуловеры и т.п.). Благодаря роману с Великим князем Дмитрием Романовым в 1920-1921 гг., К. Шанель познакомилась с Великой княгиней М. П. Романовой и подала ей мысль создать вышивальную мастерскую «Китмир». В моделях Дома «Шанель» появились «русские» мотивы — пальто с меховой отделкой, вышитые блузы и платья из крепдешина с русскими мотивами, «византийские» украшения.

Рис.4. Пальто в русском стиле, 1924.
Прогулочный костюм, 1924.
Вечерние платья, 1926

Д. П. Романов познакомил ее с парфюмером из Петербурга Эрнестом Бо, который создал для Шанель новый аромат духов. В 1921 г. К. Шанель выпустила знаменитые духи «Шанель № 5» — первые французские духи с абстрактным запахом.

Самый знаменитый афоризм К. Шанель, который она позаимствовала у своего друга поэта П. Реверди: «Мода меняется, настоящий стиль — никогда». Она всегда стремилась создать настоящий стиль, который соответствует потребностям женщины и темпу современной жизни. Эту идею К. Шанель воплотила в «маленьком черном платье» (1926 г.) [6, с 82 ]. Дизайнеры-функционалисты также тогда мечтали о подобных универсальных вещах. «Маленькое черное платье» благодаря простоте формы (в нем отсутствовали лишние детали и приметы сезонной моды) и черному универсальному цвету можно было носить несколько сезонов подряд Американский журнал «Vogue» назвал тогда «маленькое черное платье» «фордом» моды. Это был аналог мужскому смокингу, который превратился в 1920-е гг. в вечернюю мужскую униформу. Не все тогда приняли эту идею — особенно возмущен был П.Пуаре, который говорил, что К. Шанель одевает светских дам, как горничных. В XX в. «маленькое черное платье» никогда не выходило из моды, став незаменимым в гардеробе любой женщины.

Рис. 5. «Маленькое черное платье» К. Шанель, 1926	Рис. 6. Вечерние платья К. Шанель, 1931, 1937

Классикой моды XX в. стала и трикотажная одежда (платья, джемперы, кардиганы, юбки), которую К. Шанель создала на основе спортивной мужской одежды. Трикотаж в английском стиле появился в коллекциях К. Шанель в «английский период» ее жизни — во второй половине 1920-х гг. — во время ее романа с герцогом Вестминстерским. Сама она предпочитала носить простой мужской джемпер с фланелевыми брюками и множеством украшений.

В 1931 г. К. Шанель заключила беспрецедентный контракт на 1 млн. долларов с голливудской кинокомпанией «Мэтро - Голдвин - Майер», согласно которому целый год должна была создавать костюмы для кинозвезд. Владельцы компании полагали, что это повысит интерес к кинопродукции, так как зритель придет смотреть не только фильм, но и последние парижские моды. Однако продлевать этот контракт К. Шанель не захотела, сказав, что «самый большой враг американцев — это их плохой вкус». К. Шанель сумела «приспособить» свой стиль к новым требованиям — в летней коллекции 1931 г. она впервые предложила белые вечерние платья из хлопковой ткани (пике, муслина, органзы, кружева) английской фирмы Ferguson Brother Ltd., снизив цены на модели на 30 %. В 1930-е гг. более успешно в Голливуде работала главная конкурентка К. Шанель — Скьяпарелли, которая стремилась не к простоте, а к экстравагантности. После работы в Голливуде в 1932 г. К. Шанель устроила благотворительную выставку драгоценностей, созданных по ее идеям графом Ф. ди Вердура.

В 1920-е г. К. Шанель предложила идею ношения бижутерии, которую, в отличие от драгоценностей, можно было носить и с повседневной одеждой. При помощи аксессуаров и дополнений платье легко превращалось из повседневного (с белым воротничком) в нарядное (с украшениями и искусственным цветком), освобождая женщину от необходимости переодеваться несколько раз в день. Это было смелым нарушением традиций — множество драгоценностей с дневными платьями в начале 20 века носили только дамы полусвета. К. Шанель считала, что украшения не должны вызывать зависть, а должны радовать женщину, придавая нарядность даже самой простой одежде. Сама К. Шанель носила ожерелья из поддельного жемчуга вместе с настоящими украшениями, доказывая, что подделки гораздо эффектнее и красивее настоящих украшений. Как она сама говорила, ее «византийский» вкус более всего проявился в украшениях — в одежде она была «минималисткой» (именно К. Шанель стала автором концепции минимализма в моделировании одежды), но когда речь шла о бижутерии, она становилась «максималисткой», нарушая все традиции «хорошего вкуса».

 B 1924 г. К. Шанель открыла мастерскую по производству бижутерии и бутик, в котором продавались ее духи, в 1929 г. — бутик по продаже аксессуаров «от кутюр». К. Шанель сыграла в этом роль пионера. Устав от украшений «Высокого ювелирного искусства», она решила производить клипсы (застежки), броши и гарнитуры, спроектированные в ее собственном вкусе. Для нее ювелирные украшения должны были быть декоративными (орнаментальными) и забавными. Она говорила: «Я охотно покрываю себя ювелирными украшениями, потому что они всегда на мне смотрятся фальшиво, но и люблю их носить, так же как шарф или пару чулок».

Костюмные украшения не долго резервировались для великолепных тканей, для официальных вечеринок и балов; они стали хорошо подходить к джерси, твиду, а также пуловерам (свитерам) [9, p.13]. В Лондоне, К. Шанель сопровождала свой день множеством украшений, которые она носила так, как не могла себе позволить женщина из хорошего общества, если она носила длинное платье; поверх мужского жилета она носила каскад из жемчуга; на берет моряка она прикалывала «pave» – украшения, составленные из драгоценных камней. К. Шанель это уже не заботило, так как в Лондоне больше не было мест, где ношение украшений стало бы дурным тоном: элегантные женщины надевали украшения на пляж и в море (на морскую прогулку). Все модные дома, следуя примеру К. Шанель, продвигали отделы «украшений кутюрье», которые предлагали ежесезонно обновляемые коллекции и открывали новые каналы сбыта для производителей.

Рис. 7. Брошь «Звезда», колье «Комета» К. Шанель. 1932
 

В ноябре 1932 в ее салонах, К. Шанель и Поль Ириб организовали выставку ювелирных украшений с бриллиантами, представленными на старых восковых манекенах: тиары, браслеты, ожерелья, стреляющие звездами, которые играли вокруг шеи и блистающие, как крылья бабочки. Например, украшения из коллекции «Звезда» и «Комета» (рис. 7) отображали наиболее четкое впечатление от стиля « Ар Деко»: формы металла с глянцевой, полированной поверхностью лаконично перекликаются с блеском бриллиантов. Диадема и брошь имеют плоскостное композиционное решение, четкую, симметричную форму. Колье «Комета» имеет простую геометрическую форму, напоминает каскад падающих звездочек, встречающихся в центре, которым является крупный ограненный бриллиант. Украшения выполнены из белого металла, с разными бриллиантами, как по цвету, так и по размерам.

В выставочном буклете К. Шанель объясняет свое изменение курса как сюрприз, который она преподнесла как прессе, так и публике: «причиной, которая привела меня первоначально к разработке костюмных ювелирных украшений, стало то, что я обнаружила их демократичность, во времена, когда было принято проявление богатства. Но это соображение исчезло в период финансового кризиса, когда инстинктивные желания возникли снова, как показатель подлинности во всем, что возвысило забавные вещи из прошлого ювелирного дела до их истинного уровня». Эта выставка была лишь роскошным эпизодом, после которого имя К. Шанель навсегда осталось тесно связанным с ювелирными костюмными украшениями. [10, р. 252].

К. Шанель предложила в 1920-е гг. не только новые духи и новые вещи, но и новую концепцию в моделировании одежды. Это была революционная идея одежды «вне моды», которая стала классической благодаря простоте формы, практичности и многофункциональности.

Ее стиль стал синонимом вечной молодости, здоровья, столичной элегантности, но, несмотря на все успехи, в нем всегда ощущалась печаль, едва уловимый оттенок пессимизма, горечи, может быть, связанные с тем, что сама К. Шанель относилась к моде, именно моде, а не к костюму, с известной долей иронии. Она считала, что настоящая мода умирает, не успев родиться, что претворенная в материале мысль опошляется, что шитье самое эфемерное, а, следовательно, самое трагическое из пластических искусств, и, может быть, самое неблагодарное.

И хотя она, конечно, не была единственной, кто создавал моду двадцатых, именно К. Шанель предложила женщинам вещи, которые стали классическими в XX в: жакет-кардиган (1918 г.), пальто с меховой отделкой (1921 г.), плиссированную юбку и непромокаемый плащ (1926 г.), белую блузу-рубашку и брюки, черное платье.

К. Шанель оказалась прирожденной коммерсанткой, властной рукой ведя свое дело и став в 1920-е гг. одним из ведущих создателей высокой моды. К. Шанель предложила ношение бижутерии, считая их достойной конкуренцией дорогим украшениям, считая костюмные украшения достаточно демократичными и привлекательными. Следуя ее примеру, все модные дома извлекли пользу из вульгаризации ювелирных украшений.

References

1. Алмазов Л. Мода и дизайн для стильной штучки. – Ростов-на-Дону: Феникс ЗАО Книга, 2004. – 319 с.

2. Андреева И. Массовая мода и «технологическая эстетика» // Техническая эстетика.– 1985.– № 7– 10 с.

3. Ермилова Д. История домов моды Уч. пособие для вузов. – М.: Академия, 2004. – 288 с.

4. Кибалова Е., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. – Прага: Артия, 1987. – 608 с.

5. Костюм ХХ века от Поля Пуаре до Эмануэля Унгаро. – Москва: изд. ГИТИС, 1996.

6. Мода и стиль. – М.: Аванта +, 2002. – 175 с.

7. Плаксина Э., Михайловская Л., Попов В. История костюма. Стили и направления. – М.: Академия, 2003. – 224 с.

8. Танер Э., Кингсвелл Т. История моды. – М.: АСТ. Астель, 2003. – 144 с.

9. Galante P. Les ann ees Chanel. – Paris, 1972. Р. 32 – 41. 

10. Raulet $. Art Deko Jewelery. – London: Тhames & Hudson, 2002. Р. 251 – 256.

Citation link

Береговая О.В. МОДА И УКРАШЕНИЯ 1920-30-х гг. К. ШАНЕЛЬ [Электронный ресурс] / О.В. Береговая //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №2(14). – URL: http://archvuz.ru/en/2006_2/16 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная