В статье о трактатах по архитектуре рассмотрена история представления профессиональных знаний и выявлена необходимость сложения инструмента манипулирования изобразительными средствами.

Возникновение архитектурной графики тесно связано с развитием гравюры, история которой, как техники оттисков на различных материалах, уходит в глубину веков истории человечества. В Средние века гравюра медленно совершенствовалась, используя разнообразные варианты изготовления отпечатков на ткани и пергаменте в виде изображений церковного и бытового содержания (индульгенций, игральных карт). В ХV веке развитие гравюры вылилось в появление не только распечатков отдельных произведений, собраний и циклов, но и книг – инкунабул, представляющих сочетание текста и изображений. В Европе книгопечатание возникло в 40-е годы ХV века. С появлением устройств набора и печати изготовление книги стало выгодным делом. Теперь она оказалась очень дешевой по сравнению с рукописными фолиантами и инкунабулами. Однако такая ситуация обозначилась только к концу 1490-х годов. Активное развитие гравюры внесло свой вклад в изменение духовной атмосферы ХV века и в перемены характера европейского искусства и культуры в целом.

В это время при возведении крупных сооружений традиционно использовались макеты и вспомогательные рисунки для решения конструктивно-технологических задач. Традиции словесного представления обобщенных образов архитектуры и подробности воплощения оставались доминирующими. История строительства флорентийского собора и его купола показывает, что на конкурсном отборе макетов, лучшим был признан проект Филиппе Брунеллески (1377–1446). Другими словами, вербальная составляющая в представлении архитектурных идей была определяющей. Ведущий архитектор этого времени Леон Батиста Альберти (1404–1472) изучал и измерял античные постройки и представил их в своем «Описании города Рима» (1432–1434) как словесные зарисовки без изобразительных иллюстраций¹. При жизни Л.Б. Альберти изобразительные искусства еще не были включены в круг свободных искусств,² и он написал «Три книги о живописи»(1435), «Десять книг о зодчестве» ( к 1452) и «О статуе» (1464)³, в которых рассматривал их как три искусства, обладающих собственными приемами и содержанием. Однако нет упоминаний о поясняющих изображениях к этим работам. При рассмотрении письменных источников по архитектуре первой половины ХV века все указывает на ведущую роль вербального изложения. Как утверждают исследователи творчества Альберти, трактат Витрувия «Десять книг об архитектуре» (вторая пол. Iв. до н.э.) оказал на него глубокое влияние, и он к 1452 г. завершил свой трактат «Десять книг о зодчестве» на латинском языке, который впервые был издан без каких-либо иллюстраций после его смерти в 1485 году. Этот труд переведен на многие языки и изучен с разных сторон. Некоторые авторы рассматривали его как сконцентрированные материалы по строительству и архитектуре, другие – как компилятивный труд. В исследованиях выявилось, что трактат Альберти, написанный на латыни, оставался рукописным без каких-либо рисунков до конца жизни автора. Этот трактат оставался без иллюстраций до перевода его на итальянский Козимо Бертоли в 1565 г., который впервые снабдил его поясняющими рисунками; но к тому времени прошло уже почти сто лет⁴.

Ситуация преобладания письменных источников знания полнее обнаруживает значение рукописных трактатов по архитектуре с иллюстрациями, которые появились в середине ХV столетия. Первым из них был трактат Антонио Аверлино Филарете (ок. 1400–1465) – одного из крупнейших архитекторов ХV века, созданный в 1461–1464 годах. Оригинал трактата не найден, но существует несколько списков с него. Из трех списков ХVвека, скопированных непосредственно с оригинала, наиболее качественным считается Codex Magliabechianus 11,1,140, датируемый 1461–1464 годами⁵. Все известные копии указывают, что они изготовлены с одного источника с сохранением особенностей графики Филарете (рис.1). Собранные по крупицам факты жизни этого мастера высвечивают, что он был знаком с трактатами Альберти и Витрувия и, следовательно, знал латынь. По традиции трактат его был обращен к сиятельному патрону. Однако в нем осуществлен другой подход, и знания по архитектуре изложены на итальянском языке и в сопровождении рисунков. Таким образом, традиции главенства латыни и словесности были нарушены. Рисунки трактата линейно показывали объемные фасады, схемы планов, архитектурные детали, строительные механизмы, а также декоративные заставки. Они, занимая внешние поля книги, обрамляли листы – так, чтобы читающий текст имел их в поле зрения. Такое представление архитектурных знаний стало способом утверждения нового характера истины, который складывался в середине ХV века. К этому времени и в монументальной живописи изображение утвердило за собой значение демонстрации и повествовательности как новой опоры знания. Человек, поставленный в центр вселенной, все-таки по традиции оставался человеком действия и мастером.


Рис.1.1. План идеального города Сфорцинда	Рис.1.2. О колоннах и ордере

Рис.1.3. Главный вид госпиталя Сфорцинды	Рис.1.4. Проект Венецианского дворца

Рис.1.Филарете А.А. Листы из «Трактата об архитектуре».1461–1464. Национальная библиотека. Флоренция

Фолиант с миниатюрами и инкунабула, как и живопись, показывали архитектуру, но только традиционными приемами в рамках своих художественных задач и образного отображения действительности. К этому времени назрела потребность в создании способов наглядного представления архитектуры для решения ее собственных вопросов. Филарете ввел в свой трактат некий город Сфорцинда, отображавший архитектурные идеи автора, и изобразил его в графических схемах и объемных рисунках. Он показал идеальные представления о городе и его архитектуре в геометрических фигурах, а в обобщенных видах главных сооружений старался раскрыть особенности архитектурных форм. В то же время, мастер детально рассматривал, что такое масштаб, правила его соблюдения и описал выполнение строительных работ, выявляя особенности архитектурных знаний как специальных. Двойственность (схематичные и объемные) изображения архитектурных форм отличались новизной нарождающейся профессии, но неоднократные упоминания в тексте, что его они масштабны, а также приводимые пояснения указывают на преобладание прикладного, практического характера сведений. И это понятно: изобразительные приемы подготовительных работ, бытовавшие в средние века, все еще оставались в рамках строительных операций и навыков мастеров. В целом рисунки трактата Филарете носили вспомогательный характер и отличались наглядностью.

По сравнению с трудом Альберти, произведение Филарете менее связано со средневековыми традициями написания трактатов и, ориентированное на интересы архитекторов, выделилось из круга вспомогательных сборников мастеров ХV века, стало значительным явлением того времени, когда час рукописного трактата истек, а печатной книги еще не наступил. Тем не менее, Филарете осмыслил потребности в новом знании и определил формы его передачи, сочетая вербальные и графические способы. Эта сторона новизны была высоко оценена современниками, что выразилось в особой гордости, в частности, когда Виченцо Скомоцци (1548–1616) заявлял, что имеет копию трактата Филарете. Трактат Филарете был популярен и известен широкому кругу мастеров ХV и ХVI веков. С ним были знакомы и высоко его ценили Ф.Браманте (ок.1444–1514), Леонардо да Винчи (1452–1519) и Джоржио Вазари (1511–1574).

Франческо Джоржио Мартини (1439–1501) известен как универсальный архитектор, уважаемый и высоко ценимый специалист по фортификации, живописец и автор рукописных работ. Современные исследователи представляют Мартини гуманистом, приверженцем изучения исторического наследия, квалифицированным военным инженером, который в своих трудах отводил важную роль рисунку и рассматривал его как средство, сметающее все барьеры на пути к пониманию идеи⁶. Он создал иллюстрированный трактат «Гражданская и военная архитектура» (1497–1500)⁷, который известен в трех авторских вариантах, каждый из них рассматривают как последующую доработку. Исследуя архив Мартини, В. Биерманн указала на три коллекции документов, которые свидетельствуют о попытке Мартини соединить теоретические положения Витрувия со своими собственными. В то же время рукописный трактат Мартини представляет изложение знаний применительно к условиям конца ХV и начала ХVI веков (рис.2). По форме он близок трактату Филарете. Мартини тоже листы своих текстов обрамлял линейными рисунками, поясняющими изложенное. Этот прием оформления объединяет рукописные трактаты Филарете и Мартини. В свой трактат Мартини включил рисунки, в которых сравнивал пропорциональный строй и функции городских сооружений с человеческой фигурой⁸. Другие рисунки представляют примеры устройства крепостных стен, башен, и по смыслу они близки проекту Сфорцинды Филарете.

Рис.2.1, 2.2. Мартини Дж. «Гражданская и военная архитектура».1470–1492

Рис. 2.3, 2.4. Листы из авторских архивов Дж. Мартини, хранящихся во Флоренции,
Библиотека Медичи Лауренциана; в Турине, Библиотека Реале

В то же время, отдельные листы из архива Мартини полнее характеризуют его графику. Так, в письме с изображением фигуры человека, символизирующим построение города, он показывает поиск графический форм через аналогии, связанные с обновлением понимания человека как явления природы. Отдельного рассмотрения заслуживает лист Мартини, представляющий схемы планов жилых домов с центральным помещением. Здесь нет поясняющих надписей или отметок⁹. Эти схемы, выполненные тонкими сплошными и прерывистыми линиями, выглядят так, что можно предположить их связь с приемами поуровневой разметки, которые обычно выполняли в натуральную величину на специально подготовленном полу (тразуре) и после завершения работ вычищали. Возможно, Мартине схемы разметок перенес на бумагу для памяти или уяснения последовательности строительных действий. Смысл объемных и плоскостных линейных изображений, большей частью, очевиден. Другой рисунок из этой же коллекции «Классическое декорирование баз» показывает варианты их оформления¹⁰.Примечательно, что здесь плоскостной показ форм сочетается с объемной пластикой орнаментов. В схематических изображениях колонн Мартини показал варианты пропорциональных членений, сравнивая их пропорции с фигурой человека, а конфигурации капителей с головой и руками человека.

Неточные представления о рукописях Л.Б. Альберти и их изданиях затрудняли определение последовательности развития приемов архитектурной графики в ХV веке. Теперь, когда ясно, что трактат Альберти был иллюстрирован на много позже его написания и первого издания, значение рукописных трактатов Филарете и Мартини представляется в другом свете. Эти важные памятники истории архитектурной графики ХV века обнаруживают начальный поиск подходящих приемов рисования для решения архитектурных задач, а также начало формирования специальных типов изображений архитектуры, разделенных на схематические и объемные, обобщающие рисунки, которые выполняли разные функции в осмыслении вопросов творческого процесса архитектора. Иллюстрации первых рукописных трактатов вызывали интерес у современников и копировались, тем самым выявляя опорную роль начертаний в обновляющемся архитектурном сознании. В своих трактатах авторы старались изложить специальные знания художественной деятельности архитектора, выводя их из общего ремесленного состояния. В них отобразилось пристальное внимание к измерениям и технике их выполнения, масштабному изображению и объяснению. Поиски средств профессионального представления архитектуры стали процессом последовательного приспособления приемов рисунка к потребностям практики. В трактатах многое упорядочилось в условностях показа архитектурных форм, которые обеспечивали полноту и точность представления. Это был переход от полноразмерных начертаний, применяемых на строительной площадке, к формированию операций с изображениями в кратном уменьшении, действия с которыми в принципе отличались от разметочных начертаний. Этот процесс проходил параллельно развитию гравюры и печати. Их глубинная связь сохранялась и в XV веке, еще тесно связанная с традициями прошлого, но теперь она обретая свойства тиражности, выполняла новые функции инструмента систематизации практических знаний и изучения художественного наследия прошлого.

Традиции начертания – гравирования тонких линий на твердой (каменной, штукатуренной) основе – переносились на бумагу, и характер четкой, тонкой линии рассматривался как определенность совершенно иная, по сравнению с размашистыми поисковыми линиями синопий и зарисовок с натуры, и тем более отличалась от рисунков образцовых сборников с их линейной, плоскостной декоративностью. Изображения форм архитектуры выделялись из спонтанной вариантности линий подготовительных рисунков точностью и практической определенностью сферы применения. Да и инструменты точного нанесения линии – черчения – по характеру иные, генетически связанные с полноразмерными разметочными изображениями. В трактатах Филарете и Мартине просматриваются и черты, которые их роднят и с изображениями средневековых миниатюр, выразившиеся в нанесении изображения линией и пропорционально, согласовываясь с каноническими представлениями. Однако линия изображений архитекторов уже не граница раскраски, как в средневековых рукописных книгах, а варьируется с другими смыслами: прерывистая или точечная прокладывает предполагаемое прохождение формы; сплошная применена для условного обозначения рассекаемой массы и показа изменения направления плоскостей. Такие смыслы графики входили в обиход постепенно, закрепив в области архитектуры за изображением условие ограниченной значимости за характером линии. Другим стало и отношение к объекту изображения, традиционная детальность и фрагментарность представления форм средневекового зодчества переплавились и обогатилась стремлением к показу целого сооружения в анфас с небольшим ракурсом. Архитектурная форма рассматривалась как нечто целое, которое невозможно показать повторением конструктивного фрагмента, но необходимо выявить целиком. Поэтому в рукописных трактатах по архитектуре появились изображения, представляющую постройку и во фрагментах, и в общем виде, средствами схем и объемно, приближаясь к живому восприятию.

Архитектурная графика и искусство гравюры складывались в то время, когда кризис и распад средневекового мировосприятия, средневекового мышления породили разрушение синтетизма искусства и обнаружились разнонаправленные тенденции развития, которые Е.С. Левитин охарактеризовал так: «С одной стороны, искусство все больше стремится к конкретности, к убедительности, к чувственности, к натурализму. С другой стороны, усиливаются отвлеченные моменты в изображении, искусство тяготеет к абстракции, к символу, к знаку. И если тенденции натуралистические воплощаются в возникшей в XV веке станковой живописи, то тяга к началу символическому рождает – как раз в это же время – гравюру… И как только нарушается цельность мировоззренческого спиритуализма, как только исчезает абсолютное начало, которым поверяются все явления, так сразу же ослабляется концентрированность художественной идеи. Образ, прежде сверхличный по своему масштабу, становится соразмерным человеку, он не то чтобы ослабляется, но становится способным к дроблению, стремясь словно бы возместить количеством, повторяемостью упадок концентрации, энергии. Исчезает необходимость в соборном восприятии художественного произведения, его можно пережить и индивидуально; меняется его масштаб: оно может идти к каждому человеку, в каждый дом. И отсюда — возникновение принципиальной возможности неуникальности, тиражного произведения искусства»¹¹. Тиражность и неуникальность, как характерные черты искусства гравюры, в связи с графическим оттиском на бумаге с высокой степенью нейтральности, позволяли переносить на нее любой образ, любую систему линий и пятен, порождающих широкое распространение вариантов зримых, визуальных образов. Если прежде всякое явление, предмет можно было лишь пересказать со всей приблизительностью словесного описания, то инкунабула – книга, где награвированное изображение совмещено с текстом, заменила описание наглядным изображением, а ее тиражность способствовала свободному знакомству многих людей. Начиная с 1470-х годов, одна за другой выходят книги с иллюстрациями научного, инструктивного и информационного характера. Левитин указывает целый ряд таких книг. Так, в 1472 году в Вероне вышла «De re militari» Вальтурия, где ксилографические иллюстрации изображают различные военные орудия; в 1477 году в Болонье печатается «Cosmographia» Птолемея, снабженная картами, выполненными резцовой гравюрой; в 1482 году в Венеции выпускается «Sphaera Mundi» Сакро Бусто — книга по астрономии с чертежами и диаграммами; около 1483 года в Риме издается иллюстрированный «Herbarius», так называемая «Псевдо-Апулея», первый из длинной серии гравированных гербариев. Об обширности распространения научных сведений в зрительных образах указывает то обстоятельство, что в изданном в 1485 году в Майнце гербарии «Gart der Gesuntheit» изображено 369 растений. Наконец, в 1486 году в Майнце вышел «Sanctae Peregrinationes» Брейденбаха — первый путеводитель по разным странам, включающий гравированные виды семи городов. «С этого ручейка инкунабул начинается тот поток научных книг, альбомов и отдельных листов, имеющих целью передачу зрительной информации, апофеозом которой была Энциклопедия Дидро и Даламбера»¹².

Однако печатных книг с иллюстрациями по архитектуре этого времени не отмечено. В середине ХV в. бумага получила широкое распространение и использовалась для эскизов и набросков. Сохранились рисунки этого времени, которые составляют коллекции музеев и библиотек, как, например, коллекции рисунков Леонардо да Винчи. Среди них есть изображения архитектуры, механизмов, виды местности и т.п. Появились рисунки с натуры фрагментов архитектуры прошлого и поисковые зарисовки и эскизы. Они частично опубликованы в разных исследованиях и коллекциях и проливают свет на роль вспомогательной графики в процессе строительства крупнейших и значимых сооружений конца ХV века. Среди рисунков по архитектуре Леонардо да Винчи есть эскизы планов и объемных изображений центрических сооружений, крепостей и т. п., которые условно назовем вспомогательными рисунками. В основном архитектура еще тесно связана с традициями Средневековья в строительстве, хотя и оставалась за пределами поля печатной графики, но постепенно вырабатывались графические способы ее изображения, они совершенствовались, расширяя и уточняя свои функции наглядного представления, обеспечивая обновление творческого процесса архитектора. Печать конца ХV века связана с архитектурой и изданиями Витрувия, но первоначально без каких-либо изображений. Как отмечал Габрический, в Средние века Витрувий (Десять книг по архитектуре. Iв. до н. э) не был забыт. «Древнейшие дошедшие до нас списки трактата датируются IХ–ХI вв.» Из пояснений следует, что из известных 55 списков 15 относятся к IХ-ХI вв., остальные к ХIII-ХV. Все восходят к одному, не дошедшему до нас архетипу¹³. До ХУ века трактат дошел без каких-либо графических изображений, хотя, как показывают ссылки в тексте, пояснительные таблицы в трактате Витрувия когда-то имелись. Чтобы представить каков был их характер, можно обратиться к образцам изображений, таким как показанный в предыдущей статье «Форма Урбус» - фрагмент плана античного Рима, а также к изображениям древних машин и сооружений. По-видимому, это были схематичные линейные и объемные рисунки. Таблицы Витрувия не сохранились потому, что в период Средневековья слово представлялось истинным способом выражения знания, и древние тексты рассматривались источником мудрости, а изображение представлялось недостоверным. Трактат Витрувия, написанный на староримском языке, включавший греческие выдержки из еще более древних источников, был труднодоступным для понимания и его тексты изучались и получили различные толкования. Как показывают исследователи, первый перевод для печатного издания Витрувия выполнил Джованни Сульписио, оно появилось в Риме между 1486 и 1492 годами, по другим источникам в 1484–1486 годах¹⁴. Первая публикация Витрувия вышла в свет без каких-либо рисунков. Затем она была напечатана также во Флоренции (1496) и Венеции (1497)¹⁵. И только в 1511 году был опубликован новый перевод Витрувия на итальянский язык с иллюстрациями, выполненными фра Джованни Джиоконда да Верона (1433–1515) (рис. 3). Эта книга содержала 136 гравюр и была напечатана в Венеции Джованни Таччино¹⁶. Знакомый с трудами Д. Мартини, Д. Джиоконда к труду Витрувия сделал свои рисунки в виде схематических и перспективных изображений и разграничил их рамками. Показав схемы планов и фасадов, он последовательно соблюдал обязательное условие рассмотрения формы под прямым углом. Для разъяснения и уточнения текстов Витрувия Д. Джоконда выполнил иллюстрации в перспективе, показывая графические переложения словесных описаний, чем выявил собственное понимание графического представления архитектуры. Джорджио Вазари высоко ценил его творчество и в биографии охарактеризовал как художника «огромной учености и знания».

Рис.3.1, 3.2, 3.3, 3.4. Д. Джиокондо. Листы из книги «Витрувий, ошибки, исправленные Джиокондо,
с иллюстрациями и оглавлением, так, чтобы они могли читаться и пониматься», 1511, Венеция.

Через десять лет Чезаре Чезариано (147678-1543 гг.) вновь перевел труд Витрувия и впервые составил к нему комментарии и выполнил рисунки. Книга вышла в 1521 году в Милане, в это время события вокруг строительства миланского собора получили широкий общественный резонанс, что отразилось появлением в этом издании листа с изображением основных деталей с декором и схемы западного фасада со вспомогательными линиями, показывающими так называемый «миланский треугольник», по которому строители определили размеры фасада. Ч. Чезарино использовал линию и фон как средства выделения плоскостей, в которых помещены схемы планов и фасадов, согласуя их осями. В его графике контрасты темных и светлых фонов, обрамление изображений, разделяющее их на схематические и объемно-промоделированные, подчеркивали разные смыслы показа архитектуры. Такой порядок упрочил использование приемов и типов схематически и обобщенных изображений. Этим достигалось отображение собственных черт архитектуры в качестве содержания графики листа. Представляя описанные Витрувием ордера, мастер промоделировал объемы колонн и их деталей, поставив их в один ряд для сравнения форм и пропорций. Спустя 27 лет В. Ривиус повторил чертеж фасада Миланского собора (рис. 4 Чезарино). Если в листе Ч.Чезариано еще живо проявились традиции средневекового искусства в доминировании деталей и приемов декорирования изображения, то у Ривиуса геометрически построенная схема фасада Миланского собора стала главной и, судя по подписи «Художественная ортография…», такое изображение осмысливалось как особенное произведение, которое следует относить к архитектуре.

Рис.4.1, 4.2, 4.3 Иллюстрации из перевода Витрувия Ч. Чезарином, изданного в Милане в 1521


	Рис. 4.4. Иллюстрация из перевода Витрувия В. Ривиусом, изданного в Нюрнберге, в 1548

Исследователи искусства эпохи Ренессанса пришли к выводу, что великий немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471–1528) из обыденного явления поднял гравюру на высоту искусства, создавая такие произведения как циклы «Большие страсти Христа» 1511г.; «Св. Иероним в келье» 1514 г. и другие. Изысканные приемы черно-белых гравюр наполнили графику содержанием, которое сохраняло равновесие между символическими и натуралистическими элементами, так что понятие постигалось субъективно, чувственным наблюдением, сохраняя взаимопритяжение между абстрактностью и конкретностью показанного. В своих трактатах «Руководство для измерения циркулем и линейкой», «Четыре книги о пропорциях человека» (1507–1508) Дюрер показал приемы проецирования в очень четкой и последовательной форме на примере головы человека. Позже, в трактате «О строительстве крепостей», опубликованном в 1527 году, он представил планы и фасады крепости, размещенные на одной оси, с применением последовательного проецирования к схематическим изображениям архитектуры (рис. 5). Проецирование, как способ построения по двум проекциям третьей – одно из основных положений архитектурной графики – давало возможность отобразить связанность разных типов схематических изображений. Оно во многом формировалось в живописи на протяжении ХV века и получило освещение на страницах книг первой трети ХVI века, предоставленное широкому кругу мастеров изобразительных искусств, стало быстро распространяться и применяться. В архитектурной графике начала ХVI века использование перспективных изображений архитектурных форм с сечением проходило как опробование принятых условностей показа в анфас и профиль при нулевой линии горизонта и в назначаемом масштабе. Практическая взаимозависимость плана, разреза и фасада в перспективных рисунках синтезировалась в правила взаимозависимостей схематических изображений плана, разреза и фасада, которые распространялись в печати. В силу своей тиражности, многоэкземплярности такие гравированные изображения архитектуры уже не ориентировались на определенного заказчика или покупателя. Они предназначались заинтересованным лицам и выполнялись для некоего неперсонифицированного, но образованного зрителя, способного воспринимать условное в своей выразительности изображение архитектурных форм. С одной стороны, более абстрактный язык гравюры позволил, подчиняясь логике объективности в изображении, легче отрываться от авторской интерпретации, а с другой стороны, мотивы графики сохраняли предметную суть и оставались открытыми к непосредственному восприятию формы, несущей в себе символику конкретного и обобщенного.

Рис. 5.1, 5.2. Иллюстрации трактата А. Дюрера «Руководство для измерения циркулем и правилом».

Рис. 5.3. А. Дюрер. Устройство для изображения предметов в перспективе. Ок. 1520

Рис. 5.4. А. Дюрер. Св. Антоний перед городом.1519

Рис. 5.5. Иллюстрации трактата А. Дюрера «О строительстве крепостей». 1527

Рис. 5.6. Иллюстрации трактата А. Дюрера «О строительстве крепостей». 1527

Издание фра Джиокондо (1511) позволяет судить о понимании Витрувия по иллюстрациям, которые вносили варианты толкования текста. Издание Чезариано (1521) отягощено элементами готики и представляет историческое явление многоаспектного развития культуры ХVI века. Изданные позже, переводы Витрувия с комментариями Дурантино (1524), Капорали (1536) и Филандера (1544) остались для автора недоступными. Даниель Барбаро (1514–1570) более десяти лет работал над переводом Витрувия, и его первое издание вышло в Венеции в 1556 году. Оно отличается от предыдущих и от последующих (Фреарт де Шамбер, Париж,1650) основательностью комментариев и детальным разбором древнеримского текста. Исследователи указывают, что книга Д. Барбаро оказалась наиболее фундаментальной по сравнению с другими во всей плеяде «творческих» комментариев и переводов Витрувия в XVI и XVII веках. Это труд представляет неразрывное единство перевода Витрувия и его толкования¹⁷. Текст снабжен иллюстрациями по рисункам А. Палладио (1508–1580), которые отличаются совершенством использования приемов и условностей архитектурной графики.

Наряду с изданиями Витрувия появились и другие книги по архитектуре. Так, в 1531 г. немецкий знаток архитектуры, княжеский секретарь Иероним Родлер выпустил книгу под заглавием «Весьма полезная книжка и руководство к искусству измерения». В ней, главным, образом говорится о перспективе и приведены примеры архитектуры. Ученик Бальтасаре Перуцци (1481–1536) Себастьян Серлио (1475–1554), хорошо знакомый изображением архитектурных деталей и колоннад, тщательно изучил построения их форм и в 1520-е годы выполнил несколько гравюр по ордеру. Как показал К. Джобст, С. Серлио написал девять книг по архитектуре, которые издавались в разное время. В 1537 г. Серлио издал «Общие правила для пяти ордеров зданий» (кн.IV) – важнейшую из своих трудов (рис. 6). В 1540 г. он выпустил «Третью книгу о древностях Рима, руинах Италии и вне ее…». Как отмечалось исследователями, С. Серлио, изучая памятники ордерной архитектуры, выделил греческие (дорический, ионический и коринфский) и римские (тосканский и композитный) ордера, стараясь привести их в ясную систему. Он нащупал важность соотношения в ордерах диаметра колон и их высоты. Исследователи выявили, что он вплотную подошел к пониманию ордерной системы как основанной на единообразии измерений¹⁸.

Рис. 6.1, 6.2, 6.3. С. Серлио. Гравюры из кн.IV


Рис. 6.4. База, капитель и ее колокол коринфского ордера	Рис. 6.5. Пантеон в Риме, общий вид из кн. «Об архитектуре», 1565


Рис. 6.6. План театра в Палаццо Порта-Коллеони в Венеции из кн. II	Рис. 6.7. План и фасады из кн.VII

Вместе с этим, процесс изучения античного наследства расширился и стал рассматриваться как способ выявления объективных знаний по архитектуре. Насколько он был широк, показывает издание Ганса Блюма из Лора-на-Майне (род. ок. 152030 г.) книги «Пять колонн» в 1549 г. на немецком и в 1550 г. на латинском языках (рис.7).

Рис. 7. Гравюры из кн. Ганс Блюм. «У колонн», Цюрих ,1550.

А.И. Венедиктов показал, что Г. Блюм среди теоретиков архитектуры немецкого Ренессанса занимал ведущее место. «Отбросив все лишние слова Витрувия и Серлио, Блюм первым, еще до Виньолы, последовательно и сжато описал пять архитектурных ордеров». А.И. Венедиктов выявил, что Эрнест Май отыскал имя Блюма в списке швейцарских художников, посетивших Рим в ХVI веке, и рассмотрел это как доказательство того, что Блюм не был только компилятором, заимствовавшим свои колонны у Витрувия и Серлио. Он был в Италии и, следовательно, видел постройки архитекторов Ренессанса, видел античные колонны и, возможно, обмерил их. «И, опираясь на исследования, согласимся с Вильгельмом Любке, считающим Ганса Блюма важнейшим теоретиком архитектуры немецкого Ренессанса, книга которого выдержала несколько изданий в течение второй половины ХVI века, проникнув и за пределы германских стран»¹⁹. Книга Г. Блюма была обращена к читателям, практиковавшим в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, и много раз переизданная, получила широкое распространение. В 1552 году Антонио Лабакко (1495–1559) издал «Книгу об архитектуре», в которой рассматривал архитектурный ордер. Все созрело в изучении античного наследия к пониманию объективных закономерностей построения архитектурных форм, на которые опиралась структура ордерной архитектуры. Считается, что обобщающий шаг в этом направлении сделал архитектор Джакома Бароцци да Виньола (1507–1573) в трактате «Правило пяти ордеров» (рис.8), впервые изданном в 1562 г. в Риме. Первоначальное издание представляло 32 листа с краткими текстовыми пояснениями. В работе Виньолы графические изображения составляли ее главное содержание, не считая предисловия. В ней линией показаны пять ордеров колонн: тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный. Краткие текстовые и цифровые пояснения размещались внизу или сбоку от главного изображения. Работа заканчивалась специальными листами с фрагментами архитектуры, включающими ордерные элементы.

Рис. 8. Джакомо Бароццио Виньола. «Правило пяти ордеров архитектуры».1562, Рим. Табл. III,VIII, VIIII, ХII, ХХIII, ХХV.

Правило, которое было сформулировано Виньолой, основанное на измерении и изучении памятников заключалось в том, что высота колонн любого ордера пропорциональна ее диаметру, как и другие части постройки. В конце концов, из этого следовало, что полное здание подчиненно одной детали. Этот труд называли «книгой правил», которые со временем стали считать обязательными, а такое изложение ордера каноном. В.Л. Глазычев отметил, что «Правило пяти ордеров», изданное в 1562 г., демонстрирует уже существенный сдвиг в характере знания в архитектуре. «Во-первых, интересно то, что это книга почти без текста – смысл перенесен на изображение. Во-вторых, вместо ранее естественного компилятивного пересказа, перед нами – демонстрация результата, так сказать, свернутого до формулы знания, он знает, как уже велик спрос на знание как таковое»²⁰.

К середине ХVI столетия приемы начертания и типы изображений архитектурных форм синтезировались с проекционными операциями между схематическими изображениями в целостную систему, объединенную масштабом. Сложение этой системы изображения архитектуры проходило практическим путем, но консолидирующую роль в этом процессе играли печатная гравюра и книга. Вслед за изданиями С. Серлио в 1554 году Пьетро Катанио ( род. ок.1510– умер после 1571) выпустил «Четыре книги по архитектуре», в которой его архитектурная графика упрочивала порядок последовательного расположения изображения планов и фасадов. «Комментарий к Витрувию» Д. Барбаро с иллюстрациями по рисункам Палладио(1508–1580) (рис.9).1556 г. также способствовал утверждению схематических изображений: плана, разреза, фасада как связанного целого. Все это потеснило объемные рисунки и макеты как образцы изображения архитектуры, применяемые при строительстве и представлении проектов обществу. С развитием печати в ХVI веке функции архитектурной графики расширялись, гравюры и книги по архитектуре не только усилили распространение специальных знаний, но не мало способствовали изменению творческого процесса архитекторов, и в конце концов оказывали влияние на формирование культуры Нового времени.

Рис. 9. А. Палладио. Четыре книги об архитектуре. Венеция,1570. Листы с чертежами Пантеона в Риме из кн. IV. С.76,77 79, 82

Не ограничиваясь рамками геометрии, архитектурная графика включалась в общие процессы развития культуры, специфически преломляясь в архитектуре как виде искусства и созидательной деятельности. Так, исследователь истории науки и техники Г. Бёме, рассматривая общую ситуацию ХVI века, отметил, что она отличалась единством науки и техники и раскрыл важную роль новых требований точности, которые отделились от стандартов, данных первоначальной парадигмой природы. «Для науки, напротив, универсальная сравнимость данных была с самого начала общим требованием. Имелась общая тенденция к унификации на уровне теории»²¹. Для архитектурной графики, включенной в общий процесс развития культуры, стандартизация и унификация были определяющими, но оставались сформулированными «первоначальной парадигмой природы» до конца ХVIII века, когда сложились основы начертательной геометрии, которые математически упорядочили правила начертания схематических изображений и их применение в обобщающих изображениях. В ХVI веке, несмотря на отсутствие специальных знаний правила проецирования совершенствовались, опираясь на художественный опыт и практику приемов изображения. Вычерчивание построек по Витрувию выявило разные толкования описанного и представляемого в образах. Это обострило необходимость поиска объективности применения условностей при изображении. А. Палладио посещал Рим, где изучал и обмерял античные постройки. Поездки эти повторялись (предположительно в 1544, 1546 и 1550 гг.). В 1554 г. по своим собственным обмерам он опубликовал книгу «Римские древности». Как сообщает К. Джобст, в 1537 и 1540-х годах Палладио встречался в Виченце с С.Серлио и был знаком с его III и IV книгами по архитектуре, в которых отобразились уже устоявшиеся правила изображения. Как это видно из гравюр, например, «Пантеон в Риме», Серлио не соблюдал строго условности схематических изображений, его графика опиралась на взаимообусловленные правила изображения под углом 90^о, в одном масштабе с проецированием основных точек конфигураций, при этом плоскостная интерпретация изображения сочеталась с объемной. Используя на практике представления об архитектуре прошлого, Палладио пришел к мысли о написании собственного трактата. Он назвал его «Четыре книги об архитектуре». Его первое издание выполнил Доменичо де Франсеши в Венеции в 1570 году²².

В 1540-е годы обычаи использовать традиционные и новые приемы еще не получили научного обоснования в полной мере, но их логическая канва, добытая практикой, позволяла оперировать масштабом, проекциями при обязательной стандартизации изображения, обусловленного точкой зрения (профиль, анфас). Необходимость соблюдения набора условий, связывавших схематические изображения архитектуры в дискретное целое, обозначилась в начале ХVI века и утвердилась в творчестве мастеров в конце века в виде ортографии. Вершиной этого процесса оказался всеми признанный трактат Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре». Изображения этой книги отличались ясной ориентацией плоскости, в которых показаны фасады и сечения; последовательно соблюдалась связь между размещением схематических изображений и назначением осей, что упорядочило их чтение, и это было важно для времени, когда сама суть чертежей осознавалась узким кругом профессионалов художественной деятельности, недавно выделившейся из ремесла. Они представляли в графике свои архитектурные идеи, осуществление которых еще только велось или предполагалось, тем самым показывали замыслы в проектном виде. Позже сооружения с изменениями еще долго достраивались. Таким образом, осуществлялась главная функция архитектурной графики: представлять проект задолго до его строительства и вносить в него изменения по мере необходимости. Архитектурно-графическое изображение теперь стало приспособленным для процесса разработки архитектурных форм и открывало возможности выявлять характер произведений архитектуры и использовать выразительность напряженной статики симметричных композиционных решений или динамическое развитие форм в пространстве. Натуральный образец архитектуры сменился графической композицией, как писал Палладио: «Изображённая здесь композиция была сделана мною, …и сделал для них нижеследующую композицию …»²³. Выработанная система условностей и типов изображений позволяла экспериментировать с архитектурными формами и моделировать объемы и пространство на бумаге.

К. Джобст рассматривал работы С. Серлио как предварительную стадию того, что сделал А. Палладио своим трактатом. Сравнивая графику Серлио с листами труда Палладио, можно видеть, что некоторые листы Серлио включали довольно большие тексты пояснений, а планы и фасады размещались не всегда согласовано и соотнесены графически лишь в отдельных случаях. И приходится соглашаться с К. Джобстом в том, что Палладио более строг в стандартах, которые установил для расположения изображений в своем трактате. Его здания представлены регулярно, их планы, разрезы и фасады взаимосвязаны и следуют прямоугольным проекциям. В отличие от трактатов С. Серлио, Г. Блюма и Дж. Виньолы, А. Палладио не прибегает к перспективе, так как она не позволила бы наглядно представлять точные размеры означенного линией. Он систематизировал показ проекционной зависимости основных типов изображений, связав их масштабом с обязательным указанием масштабной линейкой. Такие изображения позволяли одновременно так организовать размещение, что все вместе они рассматривались как единое целое, объединенное системой условностей художественного отображения действительности. Специфическими чертами такой системы явились возможности интерпретировать, прочитывать показанное как достоверное изображение, приближенное к определенному случаю восприятия. В этом реализовались тенденции типизации и стандартизации изображений, которые подталкивали развитие теории архитектуры, как научного знания, к более систематизированному виду.

Исследователи творчества А. Палладио показали, что его трактат оказал ни с чем не сравнимое влияние на архитектуру последующих столетий. «Работа Палладио носит качественно иной характер, и он отдает себе в этом полный отчет…»²⁴. В этом можно видеть опору на научное знание, которую обретала архитектура в виде специализированных изображений архитектурной графики. Однако главным для развития архитектуры было то, что она оставалась искусством, постепенно переоформляясь в вид с жанрами: архитектурной графикой и макетом, способными на выражение объективного знания как особой ценности, преображавшей принципы формального построения в художественно-образное содержание. Такие глубокие трансформации морфологии архитектуры ХVI века проходили в русле новых требований точности и соответствия эстетическим идеалам, определенным обновляющейся культурой, в которой уже не только природа, но архитектурное наследие, рассматривались источником знаний и художественным достоянием.

Книги Дж. Виньолы и А. Палладио пришлись на то время, когда практика созрела для систематического применения типов изображений, связанных масштабом, прямоугольным проецированием и условностями сечений. В изданных этими мастерами работах схематические изображения получили четкое определение значения каждого из них, и правила использования в процессе проектирования давались в таком виде, в котором традиционно проходило каноническое применение добытых практикой объективных знаний. Изобразительная сторона архитектуры получила своего рода канон, но нового качества, который в принципе отличался от канонов Средних веков. Его правила объективны, локальны, направлены на построение художественного образа иной структуры, когда реально существовавший архитектурный образец сменился художественным образом архитектурной графики и во многом складывался под воздействием печатных средств – изданий гравюр и книг.

Все это выделило архитектурную графику ХV столетия из вспомогательного, второстепенного ряда подготовительных работ в изображения на плоскости как отдельный жанр, с его специфическими функциями и приемами. Появление жанра архитектурной графики, как осуществление образа с его художественным содержанием и проектным воплощением в печати, стало значительным событием в архитектуре и культуре в целом. Вспомогательная графика обогатилась эскизированием схематических построений, что позволило достоверно показывать фасады и планы, она стала инструментом творческого процесса архитектора. В целом рукописные трактаты и печатные книги ХV-ХVI веков проложили путь новому жанру архитектуры – архитектурной графике, которая стала основой преображения творческого процесса и обобщения профессиональных знаний, ускоряя их социальное освоение и утверждение.

Примечания

¹ Моатти К. Античный Рим. М.: Астрель, 2001. С.33.

Гращенков В.Н. Альберти как архитектор: Леон Батиста Альберти. М.: Наука,1977. С.152.

² Biermann Veronica. Leon Batiiista Alberti: Architectural theory from Renaissance to the Present. Taschen: Koln London, its, 2003, p.22.

³ Мастера искусства об искусстве. М. : Искусство,1966. С.17

⁴ Architectural theory from Renaissance to the Present . Taschen: Koln, London, its, 2003, р. 24-25.

⁵ Там же.

⁶ Там же, р. 38.

⁷ Там же, р.44.

⁸ Там же: р. 45.

⁹ Там же: p.47, drouw 8.

¹⁰ Там же: p.46, drouw 7.

¹¹Левитин Е.С. Несколько тезисов к истории гравюры. Музей 5. Художественные собрания СССР. М.: Советский художник, 1984.

¹² Там же.

¹³ Габрический А.Г. Морфология искусства. М.: Аграф,2002. С.581

¹⁴Architectural theory from Renaissance to the Present. Taschen: Koln, London, its, 2003, р.60.

¹⁵Там же

¹⁶ Там же

¹⁷ От издательства: в кн. Даниель Барбаро. Комментарий к Витрувию. М.: Изд-во Всесоз. Акад. Архитектуры, 1938. С. VIII.

¹⁸ Christoph Jobst. Sebastiano Serlio (1475-1553/55) Tutte l’opere d’architettura et prospettiva.: Architectural theory from Renaissance to the Present, Taschen: Koln, London, its, 2003, р.76-85.

¹⁹Венедиктов А.И. Вступительная статья.: из кн. Ганс Блюм из Лора на Майне «У колонн или описание и применение пяти ордеров…». М.: Изд-во. Всесоз. Акад. Архитектуры, 1936. с.9.

²⁰ Глазычев В.Л. Эволюция творчества в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986, с. 208.

²¹ Бёме Гернот. Единство науки и техники в эпоху Возрождения: Сциентификация техники. (Философия техники в ФРГ). М., 1989. С. 125.

²² Architectural theory from Renaissance to the Present, Taschen: Koln, London, its, 2003. р110.

²³ Палладио А. Четыре книги об архитектуры. М.: Изд-во Всесоз. Акад. Архитектуры,1936. Кн.2. С.77; Кн.3, С.30.

²⁴ Глазычав В.Л. Эволюция творчества в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986. С. 210.

Иллюстрации

Рис.1.1,1.2, 1.3. Architectural theory from Renaissance to the Present, 2003, р. 33-35; 1.4 Жестаз Б. Архитектура. Ренессанс. М.: АСТ, 2001. С.24

Рис. 2. Architectural theory from Renaissance to the present, 2003, р. 42-43,45-47.

Рис. 3. Там же, р. 63-64

Рис. 4.1, 4.2, 4.4. Там же р. 71,75,483; 4.3. Коуэн Г. Дж. Мастера строительного искусства. М.: Стройиздат, 1982. С. 120.

Рис. 5.1, 5.2. А. Дюрер. Дневники, письма, трактаты. Л.,М. : Искусство,1957. Том П, С. 48, 5.3.Барышников А.П. Перспектива. М. : Искусство, 1955, обложка; 5.4.Jacob Frank-Dietrich. Biftorifche Stadtanfichten/ VEB E.F,Seemann Verlag, Leipzig,1982,S.151; 5.5, 5.6 Architectural theory from Renaissance to thePresent. Taschen: Koln, London, its, 2003. Р.476

Рис. 6.1, 6.2, 6.3, 6.5, 6.7, 6.8. Architectural theory from Renaissance to the Present, TASCHEN, 2003, p.76, 79, 83, 84,85; 6.4. Джакома Борроцио да Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры. М.: Изд-во. Всесоз. Акад. Архитектуры,1939, с.141; 6.6.Серлио С. Об архитектуре Рима. 1565. Интернет.

Рис.7. Блюм Г. У колонн или описание и применение пяти ордеров. М.: Изд-во. Всесоз. Акад. Архитектуры,1939, с.19-29; 39,53, 76.

Рис.8. Джакомо Бароццио Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры. М.: Изд-во. Всесоз. Акад. Архитектуры,1939. Табл. III, VIIII, VIII, ХII, ХХIII,ХХV

Рис.9. Палладио А. Четыре книги об архитектуре. М.: Изд-во. Всесоз. Акад. Архитектуры,1936. Кн. 1., с.76,77 79, 82.

Citation link

Бугаева Н.И. РУКОПИСНЫЕ И ПЕЧАТНЫЕ ТРАКТАТЫ ПО АРХИТЕКТУРЕ ХV – ХVI ВЕКОВ [Электронный ресурс] /Н.И. Бугаева //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №3(15). – URL: http://archvuz.ru/en/2006_3/28

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Receipt date: 29.09.2006