В статье о рассмотрены материалы по истории живописи и графики и их взаимовлияние. Особое значение имело развитие темы античной архитектуры в живописи ХУ века, так как в ее рамках сложились представления об идеальной архитектуре на объективной основе перспективных построений. Важнейшим памятником античного наследия оставался трактат Витрувия, изучение которого, подкрепленное исследованием существовавших сооружений прошлого, выявило кардинальное значение архитектурных ордеров. Рисование памятников Античности с натуры и схематическое представление в графике послужило основой развития теории архитектуры. В тоже время повседневные нужды архитектурной практики под воздействием изучения наследия и восприятие достижений живописи в развитии темы архитектуры помогли формированию основных условностей и типов схематических и обобщающих изображений архитектуры.

Роль наследия Античности в развитии искусства при переходе от Средневековья к Новому времени исследователями рассматривалась с разных сторон. Его узловое значение не вызывало сомнения, однако разнообразие подходов в изучении этого периода помогло обнаружить существенные обстоятельства и детали, проливающие свет на сложение особенностей архитектурной графики. Так, Л.М. Баткин при рассмотрении границ Возрождения отметил, что далеко не вся культурная жизнь эпохи была ренессансной и тяготела к теоретическому осмыслению истории культуры¹. Он показал роль античного наследия как одного из компонентов диалогичности искусства. « В душе гуманиста дружески спорили два голоса, античный и христианский, давая ему чувствовать себя арбитром в диалоге. Поклоняясь античности и оставаясь христианским, Возрождение подменяло и остраняло одно другим, обеспечивая себе в этом междумирье внезапную оригинальность (сознательную культурную полифонию)»². Представляется, что «культурная полифония» выражалась и во взаимодействии видов и жанров искусства, что было особенно существенно для их реструктуризации в XV- XVI веках. При рассмотрении особой роли Античности в искусстве Возрождения А. Степанов подчеркнул, что величественные памятники римского зодчества не приходилось искать: чтобы их видеть, надо было совершить паломничество в Рим. «Если что-нибудь и возрождалось усилиями живописцев XV - XVI веков, так это в первую очередь архитектура. …В эпоху Возрождения ближе всего к античности подошла словесность, а из искусств – архитектура.»³.

На протяжении Средневековья мотивы античной архитектуры сохранялись и нашли своеобразное воплощение в декоративном оформлении, скульптуре и в живописи, согласуясь с принципами искусства этого времени. Нередко раннехристианские церкви, устроенные в римских постройках, содержали в себе образцы искусства прошлого. Церковь Сан Лоренце во Флоренции, освещенная в 393 году, в 1060 г. была перестроена в романском стиле, настоящий облик приобрела в результате работ проведенных Ф. Брунеллески в 1423 году. Тем не менее, она сохранила колоннады с импостами и композитными капителями, составлявшими конструктивную основу аркад сооружения. Построенный в 141 г., храм Антонина и Фаустины в Риме позже был превращен в церковь Сан Лоренцо ин Миранда. Античные приемы продолжали использоваться при подновлениях и перестройках. Так, флорентийский Баптистерий в своей основе сохранил черты первоначального восьмигранного сооружения IV–V вв. Флорентийский собор строился вокруг старинной церкви Санта Репарата (IV-V вв.), которая была возведена на руинах древнеримского строения. Исследователи отмечали, что проторенессансные произведения носили черты античного искусства, как это видно на примерах творений Арнольфо ди Камбио (ок. 1245 до 1310), который глубоко восприняв античные традиции, наделял свои образы духовной силой и пластической ясностью (рис. 1.1).


Рис.1.1 Арнольфо ди Камбио. Гробница Гонория IV. 1285-1287	Рис.1.2. «Иннокентию III является во сне Франциск, поддерживающий церковь». Римская школа. Ок.1300-1304. Фреска в верхней церкви Сан Франческо, Ассизи

В римских церквах находились раннехристианские фресковые и мозаичные циклы IV–V веков, безвестные творцы которых многое заимствовали из позднеантичных произведений. Мотивы античной архитектуры использовались и как образцы тектонического построения, а также как символические образы или элементы среды (рис.1.2.). В ХIV веке античные традиции показа объемности и телесной осязаемости усилились и отобразились в скульптуре и декоре. Традиционные сцены библейских легенд показывались на фоне природы, городского и интерьерного окружения (рис.1.3.).

Рис. 1.3. Джотто. Взятие Иоанна Евангелиста на небо. Фреска капеллы Перуцци в Санта Кроче.
Флоренция 1320-е гг.

В это время правдивость отображения натуры рассматривалась как ее постижение и связывалась с традициями античного искусства. Именно в Италии, в Риме, насыщенном памятниками, где случайно находили античные скульптуры и при земляных работах открывали руины древних сооружений, находки древностей вызывали всеобщий интерес. Изучение памятников Античности нашло отражение в работах выдающегося архитектора того времени Л.Б. Альберти(1404–1472), который обмерял и изучал такие сооружения и представил их в «Описании Рима», проанализировав конструкции старины вербально, без каких-либо рисунков.

Заново открытый в XV веке, трактат «Десять книг по архитектуре» Витрувия (I в. до н. э.) сыграл роль важнейшего памятника Античности. Он хранился и переписывался на протяжении XV веков, но целым остался только текст, а упоминаемые в нем графические таблицы оказались утраченными. По-видимому, в рамках средневековой культуры они не вызывали интереса, так как не использовались по причине особенностей строительства того времени, которое основывалось на преемственности традиций сохранения знаний в практически действенной форме навыков и мастерства. К тому же, слово и словесная передача знания занимали ведущее положение, что сыграло свою роль в сохранении и использовании именно текста Витрувия. Обнаруженный в монастырских библиотеках трактат вызвал интерес, но старинный текст был трудным для понимания и требовал тщательного изучения. Только в 1510-е годы трактат Витрувия стали переводить на итальянский и другие языки, уделяя особое внимание наглядному толкованию описанного во вновь составляемых иллюстрациях.


Рис. 2.1. Мазаччо. «Троица», фреска церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Ок. 1426–1427	Рис. 2.2. «Апостол Петр делит имущество общины» (1426 и 1428 гг.) капеллы Бранкаччицеркви Санта Мария дель Кармине во Флоренции.

Интерес к искусству Античности проявился в живописи еще ХIII и ХIV веках включением декоративных мотивов и изображений архитектуры для раскрытия символических значений показанного. В произведениях первой половины XV века с наибольшей последовательностью отразился интерес к ордерным элементам архитектуры античных построек. Так, Мазаччо (1401–1428/29) в свои фрески ввел мотивы античных пилястр, колонн, арок. (рис. 2.1 и 2.2) Включенные в библейские сцены архитектурные детали отличались новой трактовкой – соразмерностью человеку, отображением пропорций и форм не как символические элементы среды, а как фрагменты среды, углублявшие содержание повествования.

Рис. 2.3. Донателло

Показанным сценам они придавали новый ценностный смысл, оттеняя значительность происходящего использованием пропорций и ритмов, почерпнутых из памятников прошлого. Такой подход характерен для пластических работ Донателло(1386–1466), как, например, для «Канториа» – своего рода балюстрады для хора (рис. 2.3).

Средневековая детальность этого произведения сочеталась со строгой архитектоникой общего построения, восходящего к античному искусству. К середине XV столетия интерес к представлению античной архитектуры в живописи расширился. В 1440–1450-е годы Андреа Мантенья (1431–1506) в своих фресках показывал события легенд в пространстве, перекрытым полуцилиндрическими сводами, или на фоне триумфальных арок, которые рассматривались символами официальной власти и закона (рис. 2.4).


Рис. 2.4. Андреа Мантенья. Фрески капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1451 или 1454 г. «Суд над Иаковом»	Рис. 2.5. Андреа Мантенья. «Шествие св. Иакова на казнь»

В это же время античные мотивы архитектуры использовались и мастерами Северного Возрождения. Так, Ян ван Эйк (1390–1441) в известном произведении «Мадонна канцлера Ролена» (1435) разделил ближний и дальний планы арочной колоннадой, а в триптихе 1437 г. поместил мадонну с младенцем в пространстве между арочными колоннадами на пьедесталах и с пышными капителями. (рис. 2.6 и 2.7) Рогир Ван дер Вейден (ок.1400–1464) в центральной части Алтаря Бладелени (1445) (рис. 2.8) сцену поклонения младенцу поместил среди руин с дорической колонкой, вынесенной на первый план, как особый знак. По-видимому, такие детали указывали на важность события и отражали его всеобщую значимость.


Рис. 2.6. Ян ван Эйк «Мадонна канцлера Ролена». 1435	Рис. 2.7. Ян ван Эйк «Триптих. 1437

Рис. 2.8. Рогир Ван дер Вейден.
Центральная часть Алтаря Бладелени. 1445

В 1450–1460-е годы Пьеро делла Франческа (1416–1492) изображением архитектуры вносит в искусство ее новое понимание. Изучая творчество этого мастера, исследователи отметили, что, развертывая события в пространстве античной архитектуры, он создавал особую атмосферу происходящего, как, например, во фресках «Встреча царя Соломона с царицей Савской» (1452–1466), в «Бичевание Христа» (между 1455 и 1460 гг.) и в алтаре Монтефельтро (1452–1466). (рис. 3) Пространство, организованное архитектурными формами, углубляло характеристику состояния героев и смысла происходящего. При этом показаны простроенные пилястры и колонны композитного ордера с тщательно выписанными фризами и карнизами. Включением ордерных форм художник определял организацию пространства, и образ архитектуры пронизывал художественное содержание всего произведения. В то же время отстраненность героев, состояние их замкнутости воспринимались как размежевание объективности происходящего и личных переживаний. Как отмечено многими исследователями, имперсональность – ярчайшая черта произведений этого мастера⁵. Так, характерные и для «Бичевания Христа» беспристрастность и отрешенность способствовали наполнению произведения философским смыслом, служили утверждению непоколебимых истин христианства и его общественной морали. Такие качества как отрешенность, замкнутость в себе характерны и для искусства Античности и Средневековья, где в более мягком выражении они служили выявлению идеальных представлений и связывались с подчеркиванием виртуозности и мастерства исполнителя. Во второй половине XV века имперсональность стала и приемом показа объективации в оценке чувственного восприятия архитектурных форм, но уже в отрыве от содержания произведений живописи, чем выявляла содержание изображения архитектуры. Этому способствовали и с особой четкостью использованные Пьеро делла Франческа приемы показа человека в анфас, три четверти и профиль, как выражение позиции объективного отображения, но с человеческим отношением и взглядами.


Рис. 3.1. Пьеро делла Франческо. «Бичевания Христа».1455-1460	Рис. 3.2. Пьеро делла Франческо. "Благовещение". 1466


Рис. 3.3. Пьеро делла Франческо. Фрагмент фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской. 1452-1466	Рис. 3.4. Пьеро делла Франческо. Алтарь Монтефельтро. 1452-1466 гг.,др. дата ок. 1472-1474

Имперсональность, как многомерное явление, сыграло особую роль в сложении восприятия объективного содержания схематических изображений в процессе развития архитектурной графики. Такая интерпретация имперсональной позиции в искусстве опиралась на ее роль в формировании представления идеального. Изображение архитектуры этим мастером преломилось через призму его занятий математикой и ее применения для построения пространства, рассматриваемого с точки зрения объективности и логичности, направленного на выражение истины как свойства жизни. По словам В.Н. Лазарева, Пьеро – поэт перспективы. Обращение к архитектурному строю Античности позволило художнику показывать пространство как единое целое, последовательно развертывающееся в перспективе. Как мастер изобразительных метафор, основанных на сопоставлении фигуры человека и архитектурных форм, он последовательно приближался к фронтальному построению колонн, разделяющих пространства, обусловленные трактовкой содержания фресок. Так, в «Бичевание Христа» размещением колонны в середине композиции выявляется разделение образов разных миров бытования красоты и ясности. В «Благовещении» (1466) Лазарев находит, что мастер проводит аналогию между светлой, стройной колонной и образом девственной чистоты и красоты Марии. Однако видится и другой смысл в соотнесении кульминаций событий и осей построения колонн и сводов. Такие изображения в сочетании с показом колонн и фигур людей почти в анфас и профиль воспринимаются и как утверждение ценности прямого и непосредственного взгляда на мир, раскрывающего его объективные свойства.

А.И. Венедиктов рассматривал использование архитектурных мотивов в живописи этого мастера как проявление архитектоничности мышления, которое, по сравнению с Мазаччо (1401–1428/29) и Учелло(1397–1475), позволило Пьеро делла Франческа (1416–1492) вывести архитектуру на новый качественный уровень развития, соединяя в неразрывное, внутренне обусловленное целое с универсальным пропорционированием и взаимным соотнесением всего. «В отличие от большинства его современников, видевших в «науке перспективы» лишь науку о сокращающихся линиях и углах, он связал ее с предметно-пластическим началом, с объемом, контуром, внутренним рельефом тел и пространственными интервалами между ними. … Архитектоничность мышления Пьеро делла Франческа активно стремится к превращению непосредственно в «архитектурность»⁶. Иными словами, архитектоническая структура произведений мастера выступила как принцип образного видения и художественного осмысления архитектуры через логику и формы Античности. Перспективные изображения мотивов архитектуры, впервые воплощенные Мазаччо и теоретически разработанные Альберти, приобрели у Пьеро всестороннюю полноту и гармоничность своего существования именно в античных мотивах архитектуры. Эта тема обладала мощным потенциалом объективности, точности, конкретности и логической связанности всех элементов, наполненных философским смыслом. Применение построений в анфас и профиль Пьеро делла Франческа в последующее время помогло выявлению собственной содержательности схематических изображений планов и общих видов построек как изображений, соответствующих объективности частных случаев перспективы. К концу XV века такое понимание перспективных закономерностей живительной влагой влилось в переосмысление традиций средневековых схематических начертаний, придавая им смысл фронтальных изображений, подчиненных правилам, основанным на объективном знании.

В силу универсальности художники XV века, достигнув высокой квалификации, выполняли работы архитектора, и этим обеспечивалась преемственность способов изображения и понимания творческих задач искусства и архитектуры. Традиционное стремление к конкретности теперь переосмысливалось в повторяемость элементов и фрагментов архитектуры, организованных на основе симметричности как части целого систематического пространства, выстроенного относительно одного центра. В процессе взаимодействия разных приемов конкретизация неизменно уравновешивалась типизацией построения образов античных архитектурных форм.

Вторая половина XV века характеризуется возникновением новых видов и жанров. Так, в скульптуре, живописи и графике параллельно развивались жанры портрета и пейзажа и другие. Этот процесс сочетался со стремлением к синтезу искусств на принципах равноправной и равноценной координации при ведущей роли архитектуры. Так, А.И. Венедиктов в единстве математического и архитектонического «структурализма» видел выражение характерной черты развития искусства этого периода⁷. В то же время в живописи появились произведения, представлявшие образ архитектуры вне связи с какими-либо историческими событиями, а в силу ее собственного содержания – как художественного произведения архитектуры. Так росписи в замке Урбино, атрибутируемые некоторыми авторами, как произведения Пьеро делла Франческа, а другими как произведения Лучано да Лаурана (1420/25–1479), представили идеальную архитектуру, построенную с использованием античных форм и принципов (рис. 4).

Рис. 4.1. Лаучано да Лаурана. Идеальный город. Урбино. 1460-е гг.

Рис. 4.2. Лаучано да Лаурана. Урбинские панорамы центра города.1460-е гг.

Непохожие на постройки Средневековья повторением конструктивных фрагментов, показанные сооружения выступали как нечто целое, выявленное единством композиционных принципов, восходящих к Античности. Содержание произведений Л. Лаурана сконцентрировалось вокруг архитектуры как воплощения идеи прекрасного. Это стало знаменательным событием утверждения перспективного изображения архитектуры как искусства, а гармония его построений явилась результатом работы представителя профессии отдельной художественной деятельности – архитектора. Он представил архитектуру в ее композиционном, конструктивном единстве, как форму, предназначенную для жизненных процессов. Идеальный смысл подчеркнут использованием античных колоннад, «римской ячейки» и собственно типов построек – амфитеатра, базилики и триумфальной арки, без каких-либо посторонних жанровых элементов, но с деталями опосредованного присутствия человека (открытая дверь). Здесь пространство и формы служили средством воплощения обобщенного замысла архитектуры, построенного по строгим закономерностям перспективы, которые рассматривались как геометрически взаимодействующие конфигурации, выстроенные в соответствии с новыми представлениями о художественном образе.

На основе античных образов архитектуры в живописи постепенно сложился идеальный образ архитектуры как таковой. В 1460-е годы Пьеро делла Франческа и Лучано да Лаурана воплотили художественные образы архитектуры отобранными приемами, опирающимися на объективированное знание, основанное на математике и изучении произведений Античности. Использование форм античной архитектуры и новых приемов изображения составили новый способ художественного обобщения в виде предметного выражения архитектурных идей, воплощавших в себе принципы объективной правильности и гармоничности традиционных ценностей прошлого.

Рис. 5.1. Боттичелли С.«Поклонение волхвов». 1473–1474

Другой аспект значения изображения античных памятников архитектуры в живописи отразился в творчестве Сандро Боттичелли (1444 или 1445–1510) в его вариантах «Поклонение волхвов» (1473–1474 и 1481–1482); «Наказание Корея, Дафана и Авирона …» (1481–1482) и других произведениях (рис. 5). Упомянутое последним представляет события христианской легенды на фоне арки Константина, которая, как считается, символизировала законность. Справа от неё помещены руины, в которых принято видеть несохранившийся Септиционниум Севера⁸.

Рис. 5.2. Сандро Боттичелли. «Поклонение волхвов». 1481–1482

Рис. 5.3. Сандро Боттичелли. «Наказание Корея, Дафана и Авирона …». 1481–1482

В них мастер представил архитектуру во всей полноте ее материальности. В алтарной картине «Св. Августин» 1495 года Боттичелли вписал фигуру святого по оси помещения, перекрытого цилиндрическим сводом, с тщательно проработанными деталями интерьера, как в идеально представляемой среде из форм античной архитектуры. Интерьер построен по правилам линейной перспективы со сходом по центру, совпадающим с руками и книгой святого. Конструктивное построение архитектурных форм отличается линейностью, тем не менее, создает чувство архитектурного пространства, символизирующего духовность повествования и его значительность. Полнота материальности и символического содержания архитектурных форм нашла лирическую интерпретацию в творчестве ученика С. Боттичелли Филиппино Липпи (1457-1504 гг. ) в его фресках капеллы Николина в Ватикане.


Рис. 5.4. Сандро Боттичелли. «Св. Августин».1495	Рис. 5.5. Филиппино Липпи. Капелла Николлина.Ватикан. 1447-1491

Включение античных мотивов архитектуры разными мастерами в свои произведения способствовало расширению подходов и приемов выявления содержания изображений архитектуры, закрепляя за архитектурными формами их композиционные смыслы и символическую образность. Это нашло свое отражение в оформлении и иллюстрировании художественных произведений литературы конца XV века, связанных с обновлением восприятия жизни. Так, использованы графические изображения античной архитектуры как символическое воплощение образов в книге «Анатомия любви» (Венеция, 1499) (рис.6). Сохранившаяся как кодекс Анонима, она рассказывает историю любви и сопровождается иллюстрациями архитектуры в перспективе и в схематических планах, но с объемными разрезами.

Рис. 6. «Анатомия любви». Венеция, 1499

Изображения античной архитектуры в монументальных, станковых произведениях и книжной графике сформировали приемы передачи содержания оптическими символами – средствами, характеризующими новые образы и представления, чем утверждалась важность зрительного восприятия, выявлявшего те стороны художественного, которые оказались недоступны слову. Этот вопрос изображения видимого и представляемого волновал еще Ченинно Ченинни (род. ок. 1370), по-другому к нему подходил Л. Б. Альберти (1404–1472). Первый невидимое связывал с фантазией и творческим воображением. Альберти ставил задачу: в видимом выявить «невидимое» как подлинную суть изображения. Как показал А. Степанов, обращение к античным образцам, как воплощению идеала героической личности, и стремление к отображению реальности составили два импульса творчества: один из них исходил от натуры, другой – от фантазии. «Главный парадокс искусства Возрождения заключался в том, что, стремясь представить «вещи видимые как природные», художники были вынуждены преобразовывать облик вещей видимых»⁹. Разрешенная таким образом двойственность искусства, в эпоху Возрождения устремилась к изучению и переосмыслению именно античного наследия, в котором наиболее живо и полно отобразилась объективность в гармонических образах прекрасного.

В архитектуре, кроме исследования натуры, проходило активное изучение трактата Витрувия «Десять книг по архитектуре» как центрального памятника Античности. Как сообщает К. Джобст, начиная с перевода Джованни Сульписио между 1486 и 1492 годами, началась череда публикаций Витрувия на итальянском и других европейских языках с иллюстрациями и комментариями. В первых иллюстрированных изданиях Витрувия изображение архитектуры отмежевалось от других видов и жанров искусств выработкой приемов графического обобщения архитектуры и осмысления схематических изображений с их условностями и типическими особенностями, позволявшими анализировать, выявляя невидимое на уровне отстаиваемых идей в печати. В 1480–90-е годы четко проявились изменения в творческом процессе мастеров. Известна подготовительная графика Леонардо да Винчи (1452–1516) – листы с вариантами невиданных купольных сооружений в объемах и планировочных схемах. Их рассматривают подготовительными изображениями, но в них продолжилась линия развития идеального представления образов архитектуры в наименьшей зависимости от существовавших построек-образцов на основе разработки архитектурной идеи. Эти рисунки представляли поиски вариантов компоновки новых сооружений.

Как показали исследователи кватроченто, это было время пересмотра и накопления знания, именно тогда активизировался процесс изучения античного наследия и поисков новых приемов и типов изображений, которые становились насущной потребностью архитектурной практики. Этот процесс принимал своеобразные формы. Так, Бальтасар Перуцци (1481–1536) в своих эскизах строил перспективы сооружений с горизонтальными и вертикальными сечениями на разных уровнях для уточнения архитектурных идей, т.е. невидимое делал видимым в самом прямом смысле. В то же время он писал дорические колоннады во фресках, имитируя иллюзию объемности и связи пространств, так что визуально они соединялись с интерьером, создавая образцы совмещения мотивов античной архитектуры с существующими формами как, например, в вилле Фарнезина в Риме (1511, др. дата 1515). Такие произведения оставляли глубокое впечатление у зрителей и получили название «обманки» (рис.7).

Рис. 7.1. Леонардо да Винчи. Архитектурный этюд здания с центральной
планировкой и наброски укреплений. Ок. 1487-1490

Рис. 7.2. Б. Перуцци. Проект нового собора Св. Петра архитектора Браманте. 1506


Рис. 7.3. Б. Перуцци. Архитектурная перспектива, фреска.1515. Вилла Фарнезина, Рим	Рис. 7.4. Б. Перуцци. Палаццо Массино

Изучая искусство Раннего Возрождения, А. Степанов пришел к выводу, что к концу ХV века зрительное восприятие обновилось. «В сфере зрительных впечатлений воспринимающий свободен и активен. Он сам выбирает, на что ему обратить внимание. И даже завладев вниманием человека, зрительный образ оставляет его наедине с собственными чувствами и мыслями и покорно принимает на себя любой смысл, какой приходит на ум наблюдателю. Зрение помогает выработке личной жизненной позиции, личного мнения. Усиление персонального начала в духовной жизни и возросшая потребность созерцать предмет познания и веры воочию – эти новые тенденции дали себя знать…»¹⁰. Памятники Античности как раз были такими, восприятие их визуально развертывало гармонию художественных образов, поднятых на пьедестал совершенства формы.

Д. Браманте (1444–1514) при реконструкции Ватикана (1503–1505) объединил его в единый комплекс зданий, применяя античные принципы и формы. Художественная программа этого мастера выявилась в часовне Темпьетто (1502) монастыря Сан Пьетро ин Монторио. В ней Браманте достиг наибольшей пластической цельности и ясности форм, восходящих к античным образцам. Образ этого произведения сконцентрировал ведущие принципы купольной ротонды и архитектуры колоннад. Собор Св. Петра в Риме, задуманный как центр и главная святыня христианского мира, строился долго. Вопрос о его внешнем виде традиционно рассматривался в эпитетах как самый грандиозный и поражающий всякое воображение, т.е. каков будет его внешний вид, предметно и не ставился. В архитектурной графике собора Св. Петра в Риме во время его возведения выявились характерные детали ее развития. Для Браманте решающим были план и интерьер с подкупольным пространством, что отразилось в графике того времени. Важнейшим представлялся купол как объемная доминанта, но детально его образ сложился уже в творчестве Микеланджело. Среди его рисунков начала XVI века есть изображения капителей колонн, пилястр и карнизов, свидетельствующие об изучении художественного строя, выраженного в тектонике и пластике архитектуры прошлого. В эскизах 1550-х годов, когда он возглавлял строительство собора, обращают на себя внимание рисунки купола и фонаря, показывающие его конструктивное и пластическое решение приемами, совмещающими схематический и объемный подходы и оперирующие ордерными формами. По его графическим материалам 1546–1564 годов Э. Дюперак в 1569 году выполнил гравюры собора Св. Петра, представляющие план и продольный разрез, хотя для таких сооружений Микеланджело как ансамбль площади Капитолия он выполнил общий вид в перспективе с некой воображаемой точки (рис. 8).


Рис. 8.1. Микеланджело. Зарисовки архитектурных деталей античных зданий Рима. 1515–1516	Рис. 8.2. Микеланджело. Эскиз для купола и барабана собора Св. Петра. 1546–1550


Рис. 8.3. Микеланджело. Эскиз 1561	Рис. 8.4. Э. Дюперак. План собора Св. Петра в Риме по проекту Микеланджело.1569

Рис. 8.5. Э. Дюперак. Собор Св. Перта в Риме по проекту Микеланджело.1569

Рис. 8.6. Э. Дюперак. Площадь Капитолия по проекту Микеланджело. 1569

Эти гравюры стоят особняком от бытовых сцен, пейзажей или исторических картин. Они представили собор задолго до завершения строительства. Их архитектурное содержание и линейное построение, подчиненное геометрическим закономерностям, показало идею на начальном этапе ее развития, но эти гравюры представляли и архитектурную графику как искусство, показывающее в схематическом и обобщенном виде еще невидимые сооружения.

Памятниками Античности особенно живо интересовались художники, приехавшие с севера Европы изучать искусство Италии. Таким был и голландский художник Мартен ван Хемскерк (1498-1574 гг.). Среди его наследия сохранились две книги набросков с видами Рима. В них показаны памятники архитектуры и скульптуры, сочетающие рисунки с натуры с собственным представлением автора о жизни в прошлом. Изучение Античности становилось источником информационно-образных и композиционных средств. Через рисование и измерения таких памятников многие качества архитектуры отображались через призму личного видения и зачастую сопровождались домысливанием и собственной реконструкцией. Таким примером является рисунок Хемскерка с изображением Колизея, античных скульптур и воображаемых сцен.

Рис. 9.1. М. Хемскерк. Рисунок Колизея и античных скульптур


Рис. 9.2. Хемскерк М. Рисунок внутреннего дворика Каза Сасси в Риме	Рис. 9.5. Цветная гравюра. Колонна Траяна, внешний вид. ХVI в.	Рис. 9.6. Цветная гравюра. Колонна Траяна, внутреннего вид. ХVI в.

Его рисунок «Внутренний дворик Каза Сасси в Риме» выделяется непосредственностью восприятия увиденного и пропущенного через живое воображение. И другие образцы графики середины XVI века, например, рисунок «Таддео Цуккари зарисовывает скульптуру Лаокоона», выполненную его братом Федериго Цуккари (ок. 1540/43–1609). На рисунке изображено пространство, плотно заполненное памятниками Античности. В гравюрах XVI века своеобразно представляли произведения древности. Например, раскрашенные гравюры «Пирамида Гая Цестия» и «Колонна Траяна» отличаются подчеркнутой объемностью форм в сочетании с условным показом внутреннего устройства.

Рис. 9.3. Ф. Цуккари.«Таддео Цуккари зарисовывает скульптуру Лаокоона

Рис. 9.4. Цветная гравюра. Пирамида Гая Цестия. ХVIв.

В тоже время тема изображения архитектуры включалась в произведения разных художественных направлений. Так, Дж. Вазари (1511–1574) написал фреску «Осада Флоренции в 1529 году». В центре этой исторической сцены – город с его главными постройками, окруженный неприятельскими шатрами. Все проникнуто щемящим чувством ожидания и безысходности. Это произведение относят к раннему маньеризму (рис.9.7).

Рис. 9.7. Дж. Вазари. Фреска «Осада Флоренции в 1529 году».

Картины Пауля Бриля (1554-1626 гг.) – нидерландского художника – представляли античные руины архитектуры, отображая дух вечности, объединяющий прошлое и настоящее. В то же время, например, в его картине «Римский форум» ясно выразились черты барокко (рис. 9.8). Живопись и графика, посвященные архитектуре прошлого, теперь оказались в русле развития разнонаправленных стилевых тенденций, в которых решались не столько вопросы архитектуры, как это было ранее, сколько общие проблемы всей культуры.

Рис. 9.8. Паул Бриль. «Римский форум»

Эти процессы художественной жизни XVI века проходили на фоне расширения исследований древних руин, поисков памятников прошлого, что стало доходным делом. Средства архитектурной графики развивались в русле таких общественных интересов к прошлому и в ситуации потребности в сложении новых инструментов научного знания. Так в 1527 г. появился план Рима топографа Марко Фабио Кальво с показом античных памятников архитектуры¹¹. Схематическое изображение территории совмещалось с объемным показом сооружений. Памятники древности оказались в центре внимания художественной общественности и аристократии. Значение специальных изданий по архитектуре, решающих насущные проблемы, осознавалось. Потребность в них привела к появлению ряда публикаций. Как сообщает Моатти, этим занимались чаще всего энергичные издатели и книготорговцы, например, Антуан Лафрери – француз, живший в Риме с 1540 г. до своей смерти в 1577 г., который треть своих трудов посвятил публикациям произведений Античности¹². Размах изучения древностей в XVI веке отразился и в «Каталоге Улисса Альдроанди» (1576 г.), представлявшим предметы античного искусства, из него следует, что в Риме были известны не менее 90 частных коллекций¹³.

Топограф и антиквар Пирр ЛигорИо (1510–1583), будучи смотрителем древностей Рима папы Пия IV, составил археологическую карту Рима (1551) и книгу «Словарь древностей», которые обнаружили углубление исследований архитектуры прошлого. Его карта более точно представила схематические конфигурации плана города, но сооружения показывала традиционно (рис.10).

Рис.10.1. План Рима топографа Марко Фабио Кальво

Рис.10.2. П. Лигорио. Карта Рима

Рис. 10.3. П. Лигорио. План виллы Адриана

Одни постройки изображены объемно, другие представлены приблизительными образами, наряду с планировочными схемами и фасадами. Зачастую они изображены как графические реконструкции, основанные на легендах. Изучение отдельных сооружений выполнялось приемами архитектурной графики. Снятие размеров, схематическое изображение, выявление профилей, поиски пропорциональных зависимостей и выяснение способов достижения гармоничности теперь стало ее задачами. Выполняя хозяйственные поручения кардинала д’Эсте, Пирр Лигорио сделал план и «Описание великолепной и богатейшей виллы Адриана»¹⁴. В отличие от его археологической карты Рима, план виллы выполнен полностью схематически на основе объективных данных обследования. Здесь масштабно показаны конфигурации участков земли и планов сооружений всего архитектурного комплекса. К тому времени еще не сложилась система изображения рельефа топографическим способом, и П. Лигорий применил бывшие в употреблении графические условности, найденные практическими способами.

В первой половине XVI века в рисунках памятников Античности представлялись фрагменты или части сооружений приемами схематического и объемного показа. В это время графические приемы изображения еще шлифовались на ордерных формах таких широко известных сооружений как Пантеон, Колизей и триумфальные арки Рима. Это нашло свое отражение в изданиях С. Серлио (1475–1554) 1537 и 1540 годов. В своей «Третьей книге, в который изображены и описаны руины в Риме, а также руины и вне Италии» (1540) он поместил резюме и гравюры наиболее важных зданий и современных ему построек, таких как Темпьетто Браманте, вилла Мадама Рафаэля и другие. Впервые богато иллюстрированная работа ознакомила читателей с новыми способами представления архитектуры и изучения старины, как художественных ценностей, что Серлио достиг посредством тщательно выполненных гравюр и их оформления. Перед графикой встали задачи овладения выразительностью тектоники архитектурной формы, ее конструктивного строя и положения в пространстве. Изображения четко разделились на схематические и обобщающие перспективы, которые вычерчивались по правилам геометрии, что ясно просматривается в изданиях по архитектуре 1550–1560-х годов, когда вышли в свет трактаты Г.Блюма, А.Лобакко, Дж. Виньолы, П. Катанио, в которых архитектурная графика представлена планами и фасадами. В 1556 году в Венеции был напечатан перевод Витрувия с комментариями Даниэля Барбаро(1514–1570) и с иллюстрациями по рисункам А. Палладио(1508–1580). Палладио много строил и специально изучал памятники архитектуры прошлого. Как сообщает К. Джобст, в 1537 и 1540 годах он встречался с Серлио в Виченце и был знаком с его III-ей и IV-ой книгами по архитектуре, которые содержали качественные гравюры античных памятников архитектуры и таблицы по ордеру. Он неоднократно ездил для изучения древних сооружений в Рим, в Сплит в Хорватии, в Ним во Франции и другие места. В 1554 году по своим собственным обмерам Палладио опубликовал книгу «Римские древности», о которой А.Г. Габричевский отозвался как о плоде изысканий в области римской археологии. Он назвал эту книгу путеводителем по античному Риму, указав, что она выдержала 22 издания до начала XVIII века¹⁵. В 1570 году А. Палладио выпустил свой главный труд «Четыре книги об архитектуре», в котором он представил в систематизированном виде важные для практики сведения, свои постройки, памятники Античности и лучшие сооружения своего времени. В иллюстрациях отобразились уже устоявшиеся приемы изображения архитектуры, используемые автором более последовательно, чем ранее. Сравнение изображений архитектуры С. Серлио и А. Палладио показывает, что не только большая практика, но и детальное изучение Античности помогли выстроить логичную систему приемов графики для представления архитектуры (рис. 11).

Рис. 11.1. С. Серлио. Гравюры из III кн.


Рис.11.2. С. Серлио. Темпьетто	Рис.11.3. А. Палладио. Темпьетто

Изданные материалы Палладио, представляющие сооружения, воссоздавали художественные образы как итог измерения и вычерчивания планов и фасадов с выявлением особенностей форм в схематических изображениях. При этом отправным моментом оставался рисунок с натуры, например, рисунок А. Палладио «Храм Венеры и Ромы»¹⁶. На его основе выполнены чертежи «О храмах Солнца и Луны», включенные в «Четыре книги об архитектуре» (рис.12).

Рис. 12.1. Рисунок А. Палладио «Храм Венеры и Ромы»

Рис.12.2; 12.3. А. Палладио. Чертежи «О храмах Солнца и Луны»

Как следует из текста книги, при разработке таблиц рисунок был дополнен. Приемы, отработанные при изучении и фиксации памятников архитектуры прошлого, оказались удобными для представления собственных проектов, которые Палладио называл «моими композициями». В XVI веке изучение архитектурного наследия Античности развертывалось в русле общеевропейского взаимодействия науки и искусства. Обращение к культуре Античности помогло их внутреннему самоопределению и структурированию. В этом процессе архитектура четко обозначила свои новые границы во многом посредством сложения жанровых особенностей архитектурной графики, ставшей и инструментом изучения архитектуры прошлого. На протяжении XV–XVI веков архитектурная графика не только обрела и утвердила свои функции, но и определилась с основными типами схематических и обобщающих изображений, а также наметила систему правил представления строения на плоскости.

В XVI веке изучение архитектуры Античности проходило на графической основе, под влиянием этого обстоятельства изображения архитектурных форм расширили свое символическое и образное содержание, укладываясь в традиции канонов. Это ярко проявилось в таблицах ордеров, в которых можно было видеть порядок показа схематических изображений (план, фасад, разрез), их проекционную и масштабную связи, а также основные общепринятые совокупности художественных приемов, обусловленные определенной символикой прообразов.

Полнокровные образы Античности, исполненные глубокого философского смысла, послужили образцами содержательности, помогая снизить доминирующее значение традиций прошлого строить по существующим образцам, и тем самым прокладывали дорогу разработке идеальных обобщающих образов и их точного схематического количественно определенного представления в графике. Особую роль при изображении построек древности сыграли приемы перспективных изображений, позволявшие моделировать их восприятие в разных условиях. Перспектива показывала сооружение, выявляя особенности его художественного содержания как объективного изображения, выдвигая на первый план структурность архитектуры. Опираясь на изучение наследия Античности, ведущие мастера XVI века внесли изменения в свой творческий процесс, развиваясь в нескольких художественных направлениях, из которых барокко определилось в творчестве Микеланджело (1475–1564), а классицизм – в творчестве А. Палладио (1508–1580). Теперь архитектор в равной мере опирался на изображение как новый инструмент построения и анализа в виде схематических изображений с одной стороны, а с другой – на обобщающие перспективы, исповедуя разные композиционные принципы, в зависимости от направления художественных взглядов.

Примечания

¹ Баткин Л.М. Замечания о границах Возрождения: Советское искуссвознание. 78-2. М.: Сов. Художник. 1979. С.100.

² Баткин Л.М. С.114. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М.: Изд-во Рос. гос. гуманит. ун-т.,1995, С.36.

³ Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. ХIV- XV века. СПб.: АЗБУКА-КЛАССИКА 2005, С.36, 37, 40.

⁴ Моатти К. Античный Рим. М.: Астрель., 2001, С.96

⁵ Всеобщая история искусств. М.: Искусство, 1962, С.103.

⁶Венедиктов А.И. Классическая фаза Раннего Возрождения: единство математического и архитектонического «структурализма» на основе живописи // Искусствознание. № 1/98, М., 1998. С. 161-181.

⁷ Там же.

⁸ Сугробова О. в кн.: Боттичелли. М.: Улисс ,1993, Коммент. на с. 108 к илл.142-143.

⁹ Степанов А. Искусство эпохи Возрождения Италия. ХIV-ХV века. СПб.: АЗБУКА-КЛАССИКА, 2005, С. 69.

¹⁰ Там же, с. 77.

¹¹ Моатти К. Античный Рим. М.:Астрель, 2001, С.165.

¹² Там же, с.75.

¹³ Там же, с. 41

¹⁴ Там же, с.45.

¹⁵ Габрический А.Г. Палладио. из кн.: Морфология искусства. М.: Аграф , 2002. С.626.

¹⁶ Моатти К. Античный Рим. М.: Астрель, 2001. Кн.4. С.38-39.

Список иллюстраций

Рис.1.1. Лазарев В.Н. Искусство Проторенессанса. т.1. М.: Изд-во. Акад. наук СССР,1956. С.286

Рис.1.2. Там же, с. 328.

Рис.1.3. - Там же, с.390.

Рис.2.1, 2.2. Всеобщая история искусства. т. III . М.:Искусство 1962, илл. 59, 61.

Рис.2.3. Золотая книга Флоренция. Город и его шедевры. Флоренция : Бонеки, 1996, с.23 .

Рис.2.4, 2.5. Степанов А. Искусство эпохи Возрождения Италия. ХIV-ХV века. СПб. : АЗБУКА-КЛАССИКА,2005 ,с. 265.

Рис.2.6, 2.7. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи ХV века. М. : Искусство, 1999, илл. 61,64,88.

Рис.3.1. Всеобщая история искусства. т. III. М. : Искусство, 1962, илл. 78.

Рис.3.2. Лазарев В.Н. Пьеро дела Франческа. М.: Сов. Художник,1965, илл. 50

Рис.3.3, 3.4. Степанов А. Искусство эпохи Возрождения Италия. ХIV-ХV века. СПб. : АЗБУКА-КЛАССИКА,2005. С. 245, 257.

Рис.4.1, 4.2. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М.: НИИ РАХ, 1997. Кн.1. илл.60,61.

Рис.5.1, 5.2, 5.3,5.4. Боттичелли. М.: УЛИСС,1993. С.116, 146-147, 142-143, 168. 5.5, 5.6. Филиппино Липпи

Рис.6. Architectural theory from Renaissance to the present bpl/ Taschen: Koln, London, its, 2003. Р.54,58,59

Рис.7.1. Шедевры графики Леонардо да Винчи. М. : ЭКСМО, 2006, С.45

Рис.7.2. Жестаз Б. Архитектура Ренессанса. От Брунеллески до Палладио. М.: Астрель, 2003, С.114.

Рис.7.3. Там же, с. 128.

Рис.8.1, 8.2, 8.3. http://www.abc-people.com/data/michelangelo/bibliograf.htm

Рис.8.4, 8.5, 8.6. http:Michelangelo.ru/media/3/jpg/

Рис.9.1, 9.6 Моатти К. Античный Рим. Издат. Астрель. Балашиха Моск.обл.,2001, с.16-17,18-19,38-39,41.

Рис.9.7. Золотая книга Флоренция. Город и его шедевры. Флоренция : Бонеки, 1996, с.34 .

Рис.9.8. Моатти К. Античный Рим. М.: Астрель, 2001. С.56-57.

Рис.10.1-10.3. Кн. Моатти К. Античный Рим. М.: Астрель,2001. С. 165,46-47, 44.

Рис.11.1. Architectural theory from Renaissance to the present bpl/ Taschen: Koln, London, its, 200, р.76,79,82.

Рис.11.2. Там же, с.80.

Рис.11.3. А. Палладио. Четыре книги об архитектуре. М.: Изд-во. Всесоюз. Акад. архитектуры, 1936. Кн. 4. С.67.

Рис.12.1. Моатти К. Античный Рим. М.: Астрель, 2001. С.32

Рис.12.2,12.3. А. Палладио. Четыре книги об архитектуре. М.: Изд-во. Всесоюз. Акад. архитектуры,1936. Кн. 4. С.38-39.

Citation link

Бугаева Н.И. НАСЛЕДИЕ АНТИЧНОСТИ В СЛОЖЕНИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКИ XV-XVI вв. [Электронный ресурс] /Н.И. Бугаева //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №3(15). – URL: http://archvuz.ru/en/2006_3/29

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Receipt date: 29.09.2006