Статья посвящена проблемам взаимосвязи живописи и музыки, приведены таблицы, в которых указаны их основные точки пересечения. Предпринята попытка рассмотреть системные взаимосвязи языков искусства на различных уровнях (фонологическом, морфологическом, синтаксическом).

Проблема взаимодействия музыки и живописи многократно была предметом обсуждения во многих статьях и монографиях. Однако в большинстве случаев изучение происходило лишь на уровне сюжета и отдельных средств выразительности. Между тем, на наш взгляд, возможно говорить и о более глубинном, системном родстве.

Характерным моментом любого типа языка является его структура – организация составляющих его компонентов, число которых может быть неограниченно. В зависимости от типа языка, будь то живопись или музыка, мы говорим о таких языковых единицах как звук, мотив, синтагма, фраза, предложение. О цвете, оттенке, красочном сочетании, линии, контуре мы говорим в связи с живописью.

Опираясь на теорию сравнительного языкознания, представленную в книге В.Д. Аракина и в других пособиях по сравнительной лингвистике, мы рассматриваем структуру языка как развитую систему взаимосвязанных, соподчиненных и иерархически выстроенных компонентов, которые могут быть отнесены к разным уровням данной системы. Традиционно выделяются три уровня языковых систем:

1. Фонологический.

2. Морфологический.

3. Лексический (синтаксический).

Как и любая часть целой системы, каждый уровень не мыслится вне общей структуры и существует во взаимосвязи с другими. Так, фонологический уровень является основой для морфологии, которая, в свою очередь, становится фундаментом лексического уровня, более высокого в иерархии языковой структуры. Наиболее наглядно это видно на примере структуры музыкального языка:

От количества звуков, их высоты, ритмического и высотного соотношения друг с другом зависит вид мотива.
Объединяясь, несколько мотивов образуют синтагму.
В свою очередь, соединение синтагм образуют предложение.
Мотивы, выполняющие разные функции, образуют музыкальную звуковысотную линию, оригинальный вид которой и формирует все компоненты языка, независимо от их важности в системе. Единицей фонологического уровня можно считать в музыке звук, а в живописи – линию и цвет.

Фонологический уровень

Морфологический уровень

В теории сравнительной лингвистики существует понятие «типологического сопоставления», основанного на функциональном сходстве отдельных критериев сравниваемых языков. В.Д.Аракин выделяет три критерия:

• Функциональное тождество сопоставляемых явлений.

• Критерий соответствия общего частному.

• Критерий широкого охвата лексических единиц.

Наименьшими единицами этого уровня являются: в языке звуков – мотив, в языке живописи графический элемент, цветовое сочетание. Поясним сказанное на примере знаменного распева и иконописи.

Синтаксический уровень

Единицы этого уровня: в языке звуков – период (единица высказывания, мысль), строка, в языке живописи – единицы композиции, отдельные фигуры, элементы пейзажа и др. Анализ критериев синтаксического уровня происходит на уровне анализа композиции как совокупности взаимодействий всех элементов и частей данных языков.

При анализе одного из уровней можно абстрагироваться от других, но полный анализ структуры языка возможен только при рассмотрении всех его компонентов. Наиболее сложен для изучения синтаксис живописного произведения, в котором кроме красочной стороны совмещаются две стороны передачи изображения – геометрическая (графически-живописная) и семантическая. В первом случае можно говорить о геометрическом, во втором – о семантическом синтаксисе (определения Б.А.Успенского). Геометрический (формальный) синтаксис рассматривает соотношения семантически менее важных изображений (фон, элементы интерьера, второстепенные фигуры) и главных персонажей или предметов в одной плоскости, при прямой или обратной перспективе.

Особенно тесные взаимосвязи возникали между живописью и музыкой в эпоху романтизма. Поразительна способность романтиков воспринимать как событие, чудо самые простые явления. Уильям Вордсворт восхищается мелодией гобоиста, встреченного на проселочной дороге, чьей-то игрой на клавесине в трактире, пением в деревенской церкви. В лучшем случае это скромное бытовое музицирование – но иной музыки автору, кажется, и не нужно. Кольридж находит «истинное воспроизведение страстей» в операх третьестепенных композиторов – Назолини и Андреотти, но и примитивные бытовые звуки вроде тиканья часов или шума воды в реке могут разворачиваться воображением Кольриджа в целые сюжетные «звуковые поэмы»!

Вакенродер и Тик восторженно, как о вершине музыкального искусства, пишут о музыке Рейхардта, Гофман ставит «Аксур» Сальери «по богатству мысли и верности декламации» рядом с моцартовскими операми. Но даже и музыка композиторов второго и третьего ряда для романтического воображения порой избыточна: восприятие романтиков просит простоты и безыскусности; оно тяготеет к простоте народной песни, к элементарности звуков природы. Для Брентано даже довольно несложные песни Рейхардта слишком «искусственны» – «в его простоте слишком много преднамеренности», предпочтительнее народная песня. И Фридрих Шлегель о песнях Цельтера отзывается скептически: народная песня лучше. Не удивительно ли, что столь скромный музыкальный опыт породил столь неумеренно-восторженные представления о музыке как «тайном санскрите» природы (Гофман), «предельной тайне веры» (Тик)?

Воображение романтиков не нуждалось в сложных конструкциях, и единственный звук не только обладал для них эстетической значимостью, но и вызывал бездну ассоциаций, вдохновлял на поэтические и живописные аналогии. Чем элементарнее в структурном отношении слышимое романтиком звучание, чем ближе оно к первозданной природе, тем сложнее, вдохновеннее оно переживается и описывается.

По словам Жан Поля, поющийся звук – сам по себе уже музыка, еще до всяких средств ритма, мелодии и гармонии. Упоминания отдельного долго выдержанного тона у Гофмана настолько часты, что словосочетания «lang ausgehaltener Ton», «langgehaltener Ton» и тому подобные можно считать устойчивыми формулами его текстов.

Слово «тон» вообще становится одним из главных в словаре романтиков. Его смысловая перспектива обнаруживает себе в перекличке двух его значений: тон – это отдельно взятый звук, цвет, нюанс – словом, некий простейший, элементарный, далее неделимый компонент палитры – звуковой, цветовой, словесной. Но тон – это и характер, окраска целого, некое преобладающее в сложном целостном настроении. Так, Ф.Шлегель в литературном тексте различает «дух» («определенные единство и целостность» свойств произведения) и «тон» («неопределенное единство свойств»). Этим «тоном» как «неопределенной цельностью» обладают, по мнению романтиков, лишь романтические произведения: у классических сочинений присутствует лишь «стиль».

«Кто способен передать лишь один-единственный тон чувства и одушевления, может быть великим поэтом» , – пишет Ф.Шлегель брату. Именно один-единственный звук (тон!) (даже не взгляд, не пожатие руки, не слово), может стать основой любовного союза между «двумя гармонирующими душами».

Приметами уже раннего романтизма стали портрет, отражение в зеркале, тень, наконец, двойник, – пугающие приметы раздвоения сознания, «параллельные миры» романтизма, расслаивающие реальность, перемешивающие ее первичные элементы в прихотливой последовательности. Из них особенно важным является образ двойника. Это и образ страшного призрака, собственной тени, обладающей некоей самостоятельной, ирреальной жизнью; и, возможно, воплощение в страшном фантастическом преломлении мечты о близкой душе, которая способна откликнуться на страдание и понять его; и отражение болезненной неспособности познать себя, когда представление о самом себе искажается, множится, как в мистических зеркалах. Это тема и живописных полотен, и многих музыкальных сочинений.

Взгляд на себя со стороны, возможность объективации в восприятии самого себя стали одной из примет эпохи. Не случайно таким распространенным стал автопортрет (Верне Э.Ж.О., Блейка У., Палмера С., Стаббс Дж., Тёрнера Д.М.У., Фюссли И.Г., Лукаса А., Мильде К.Ю., Неке Г.Г., «Автопортрет женой и сыном Альфонсом, «Юношеский автопортрет» и «Автопортрет» Овербек Ф., Пфорр Ф., Реьениц Т., «Автопортрет с подпирающей голову рукой» Фридриха К.Д., «Автопортрет в виде обнаженного» Хорни Ф.Т., «Автопортрет в виде путешественника» Купельвизер Л., Кипренского О., Щедрина С.).

В интереснейшем исследовании о русском романтизме Ю.Манна выделены наиболее типичные эпитеты в описании романтического героя: бледное чело, изборожденное морщинами и поражающее мрачным, хмурым видом; черные волосы; огненный, гордый, властный, проницательный взгляд, который может смениться лишь надменной гордой улыбкой. Все это действительно и для романтической живописи.

Фоном для центрального персонажа часто являются туман, скала или иной предмет, резко возвышающий героя над другими. Весь облик исполнен силы, незаурядности и отражает мотивы бури в природе и сердце героя . В живописи распространены грозовые и экзотические пейзажи («Марокканская фантазия» Делакруа Э.Ф.В., «Морской вид с грозовыми тучами» Констебла Дж., «Пестум в бурю», «Шторм», «Утро после кораблекрушения», «Снежная буры перед входом в гавань», «Тень и мрак: вечер перед потопом», «Пожар здания парламента» и «Пожар здания парламента 16 октября 1834» Тёрнера Д.М.У., «Буря» Ходжеса У., «Пейзаж после грозы» Коха Й.А., «Итальянский романтический пейзаж» Фор К.Ф., «Буря», «Бурное море ночью», «Буря. Закат» и «Море перед бурей» Айвазовского И.К.

Кроме того, позднему романтизму присуща высокая степень знаковости и символичности, возникает особый метафорический язык, основанный на блестящем владении арсеналом музыкальной культуры прошлого. Происходит своего рода вторичное освоение музыкального языка , его новая семантизация. Рождается своего рода точка стыка различных эпох, которая и дает особый нерв звучания, некую стилевую вибрацию. Не случайно в качестве одного из важнейших качеств для подобных эпох Д.Лихачев называл эклектические смешения языков и стилей, выдвинув весьма актуальное для позднего романтизма понятие «контрапункт стилей». Таким направлениям присущи и большая роль приемов украшения текста, изысканные формы, совершенство техники, что связано с очень высокой степенью освоения стиля, особ культурно-языковой искушенностью. В живописи весьма распространенными становятся аллегории («Сумасшедший», «Мономаническая зависть. Сумасшедшая» Жерико Ж.Л.Т., «Эолова арфа Томсона» и «Великая расплата» (Судный день) Тёрнера Д.М.У., «Trompe-l’oeil («обманка»), «Мечта пастуха» и «Молчание» Фюссли И.Г., «Религия торжествует в искусствах» Овербек Ф., «Аллегория Дружбы» Пфорр Ф., «Религия насаждает искусства в Германии» Фейта Ф., «Мечтатель» и «Одинокое дерево» Фридриха К.Д., «Вера, Надежда, Любовь» Хесса Г.М.фон, «Родственные души» Дюран Э.Б., «Хаос (Сотворение мира)» Айвазовского И.К.

При этом писатели и философы раннего романтизма были поразительно чуткими к музыкальному искусству, перенося музыкальные понятия на язык других искусств и наук. Для характеристики разнообразных процессов использовались музыкальные понятия. Художник Ф.О.Рунге использует музыкальные термины – диссонанс, разрешение – в своей теории цвета, химик И.В.Риттер соотношения химических элементов трактует как музыкальные интервалы. Саму жизнь с ее тайным поступательным движением романтики именовали музыкой. Свою душу они называли «эоловой арфой», внутреннюю работу души – «танцем», неизменную, отрешенную от внешних влияний часть души – «тоном», любовь или судьбу – «музыкой».

Более того, музыка часто становилась своеобразной призмой зрения, сквозь которую воспринималось все окружающее. Музыка толковалась ранними романтиками как тайный язык природы, как сокровенная суть искусства, религии, любви, речи. Следовательно, она перестала быть только музыкой, но растворилась в философских системах, эстетике, литературе и живописи.

References

1. Аракин В. Типология языков и проблема методического прогнозирования. – М.: 1989.

2. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. – М.: 2000.

3. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки: слух, воображение, духовный быт. – М.: Изд-во «Либиринт», 1993. 127 с.

4. Николаев Б. Толковая грамматика знаменного пения. – Псков: Издание храма св. Александра Невского. – 1995.

5. Romantiker Briefe. Hrsg. Von F. Gundelfinger. – Jena, 1907.

Citation link

Шелудякова О.Е. К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЖИВОПИСИ И МУЗЫКИ [Электронный ресурс] / О.Е. Шелудякова //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №3(15). – URL: http://archvuz.ru/en/2006_3/37

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Receipt date: 29.09.2006