Architecton: Proceedings of Higher Education №4 (16) December, 2006

History of architecture

ВЕДУТА КАК ИЗОБРАЖЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКИ XV- XVI ВЕКОВ

Abstract

В период Средневековья для представления важнейших центров мира, городов и сооружений использовались знаки и схематические изображения. Такими были миниатюры города Иерусалима, Рима почитавшимися историческими центрами христианства. Карты путешественников также имели условный вид схем, таким был, например, путеводитель Мэтью Периса «Из Лондона в Апулию» (Англия, ХIII век) (рис.1.1;1.2). В это время города и их строения обозначались символическими изображения стен и башен и конкретизировались надписью названия города или местности.

 

Рис.1.1.Миниатюра. Иерусалим	Рис.1.2. Путеводитель Мэтью Периса «Из Лондона в Апулию» (Англия, ХIII в)

В ХV веке усилилось стремление к изображению видимого и узнаваемого, и тема показа города стала актуальной. Это проявилось в узнаваемом изображении города с окружающим его ландшафтом в монументальной живописи и книжной миниатюре ХIV века. Одним из таких достоверных, ранних изображений города стала Сиена на фреске мастеров Лоренцетти в Палаццо Публико этого города (1340 г.) (рис.2)

Рис. 2. Амброджио Лоренцетти. Вид г. Сиена. Палаццо Публико.1340.
 

Усиление стремления к показу индивидуальности архитектуры характерно для всей Европы начала ХV века. Так, известный «Великолепный часослов» герцога Беррийского, датируемый около 1415 г., содержит миниатюры, выполненные братьями Лимбургами, с изображением Рима, сцен христианских легенд на фоне узнаваемых парижских построек. (рис.3.1) В изображении Рима использованы как традиционные схематические приемы геометрического обозначения города в виде окружности, так и объемные приемы реалистического изображения построек. Доминирование средневековых традиций проявилось в построении и других миниатюр Лимбургов. Так, сцены хозяйственной жизни указывали на времена года и располагались на первом плане внизу, возглавляли листы крупные изображения дворцов, замков, храмов: королевский замок на Сите, капелла Сен-Шапель и другие (рис.3.2).

 

Рис.3.1. План  города Рима. Братья Лимбурги. «Великолепный часослов» герцога Беррийского ок.1414–1416	Рис.3.2.Июнь Поль и Жан Лимбурги «Великолепный часослов» герцога Беррийского, ок.1414–1416

Они главенствуют над размещенными ниже бытовыми сценами, символически раскрывая устройство жизни и ее иерархические уровни. Архитектура не столько показывала свою красоту и совершенство, сколько место ее владельцев в обществе. Однако объемная трактовка и выразительность форм сооружений представляли содержание самой архитектуры и ее эстетические достоинства. Таким образом, в рамках жанров Средневековья – монументальной живописи и книжной миниатюры прокладывался путь к изображению архитектуры в виде точных изображений, представляющих города и крепости. Постепенно развиваясь, выделились графические изображения, получившие название ведута. Как показал Вессели, это слово имеет итальянское происхождение (veduta – вид; муж.р.) и обозначает вид местности, топографически точный городской пейзаж¹. Ф-Д. Якобс, изучая виды городов, выявил пути сложения и основное назначение ведутов, которое состояло в достоверном показе застройки, сооружений и окрестностей, окружающих поселения. Достоверность рассматривалась как узнаваемость и соответствие хозяйственно-экономическим требованиям².

Если корни происхождения графики уходят вглубь истории, то ведуты, как достоверные изображения местности и сооружений, появились в ХV веке. Они, как обобщающие изображения, выделились в отдельную группу, главное содержание которой состояло в показе поселений, их сооружений с последовательным отслеживанием границ, дорог, прилегающих земель и акваторий. При этом использовались как традиционные схематические приемы, так и способы достоверного объемного представления построек и городов, как это характерно для гравюр «Вид города Рима» 1486г. (рис.4.1); «Вид города Эрфурта» 1493 г., (рис.4.2) и других.

Рис.4.1. Вид города Рима.1486

Рис. 4.2. Вид города Эрфорда, 1493 
 

Главным средством ведут была линия, показывающая постройки, особенности города и достопримечательности местности. Некоторые из них и в ХV веке представляли длинные свитки, как это показал Ф-Д. Якобс на примере видов окрестностей Ростока Викке Шорлера, выполненных в 1578–1586 годах. Застройку побережья мастер показал приемами фронтальных и близких к аксонометрии изображений и объединил линией берега «Старого моря», условно обозначив водой, без каких-либо элементов рельефа. (рис.5)

Рис. 5. Вид Окрестностей Ростока. Викке Шорлер, 1578–1586

Зачастую виды городов вписывались в четкие прямоугольники, а плоскость изображения несколько развернута к зрителю. Повышенная линия соприкосновения неба и земной тверди еще не представляла отвлеченной линии горизонта, на которой располагались точки схода закономерного построения пространства, а выступала средством показа особенностей рельефа окрестностей или характера застройки. Сохранялись и глубоко традиционные приемы агрегатного показа для отдельных фрагментов застройки. К тому же применялись традиционные приемы, обусловленные восприятием. Например, выше – означало дальше, уменьшение размера – означало удаление и т.п. В других случаях мотивы растительности применялись как естественные индикаторы построения пространств и указывали на сравнительные габариты построек. Ведуты не содержат сцен жизни города, лишь на ближних планах размещены условные фигурки пеших и всадников или таковые отсутствуют вовсе. Могут быть введены аксессуары в виде креста, придорожного столба.

Образцы ХV века показывают, что на начальном этапе развития главной задачей ведуты было объективное, правильное отображение сооружений, комплексов или ансамблей во взаимодействии со средой. Для этого использовались разные материалы, размеры и приемы изображений. Большие мастера графики разрабатывали тему вида местности и архитектуры с целями не только четкого указания границ владений и принадлежности земель, но показа ее характера, в чем достигли значительных успехов, представляя города с тщательно выявленной планировкой и деталями застройки. Они показывали не столько как видимые, сколько как обобщенные образы, основанные на практическом знании и сведениях, полученных из всевозможных источников. Таковы ведуты Эрхарда Рейвиха «Город Венеция»1486 года (рис.6.1) и Эрхарда Этцлауба «Нюрнберг» 1515 г. (рис.6.2), которые передают гористую местность с дорогами, постройками и растительностью. Такими города не были видимыми с земли, но они представлены сконцентрированными сведениями о местности.

Рис. 6.1. Эрхард Рейвих. Город Венеция.1486

Рис. 6.2. Эрхард Этцлауб. Нюрнберг. 1515
 

Показ архитектурного пространства городской среды стал главной задачей ведуты. Такое изображение выполнялось подобранными средствами, как искусное сочинение пространства, разворотов форм в анфас, профиль и три четверти, форм соотнесенных между собой по размерам. Так, достигалось отображение образа города во всех подробностях и обобщенно, например, с показом межевания земель, системы заградительных сооружений и использованием особенностей местности для безопасности города. Город показывался на основе сконцентрированных представлений и знаний реальной местности и построек, тем самым создавалось новое представление об идеальном изображении архитектуры, выявляющем ее важнейшие качества.

Рис. 6.3. Якопо да Барбари. Венеция. 1500
 

Мастерство выполнения ведут совершенствовалось. Грандиозным произведением графики стал вид города Венеции созданный в 1500 году мастером Якопо да Барбари (1440–1515), который «… печатался с 6 остановками, и готовый лист имел размеры 134: 282 см» (рис.6.3). Изображение побережья и застроенных островов представляются образом, составленным на основе жизненного опыта и по воображению. В нем отразились не только знания местности, но и особенности климата, что передано символическими изображениями ветров. Наклоны и развороты плоскостей в определенной мере показали характер рельефа и приблизили ведуту к визуальному образу, но все-таки такие изображения оставались обобщающими графическими сочинениями. Их цель – показ образа города как многомерной структуры, включающей в себя и разнообразное окружение, внутреннее строение и благоустройство. Их смыслы как обжитой территории воспринимались как нечто особо значимое. Такие ведуты тяготели к геометрической правильности, аналогичной изображениям планов и фасадов и, в то же время, использовались возможности рисунков по правилам перспективы, представляя обобщенные идеальные образы реальности, чем включались в архитектурную графику начала ХVI века.

Ведуты развивались, показывая виды городов и прилегающей местности. Потребность в такой продукции возрастала так быстро, что распространялись и вымышленные изображения городов, и в большом количестве. Как показал в своем исследовании Ф. Якоб, в 1544 году вышло в свет первое издание «Космографии или описание всей Земли…» Себастьяна Мунстера. Оно выдержало 46 изданий на 6 языках, несмотря на то, что содержало фантазийные изображения городов⁴. В противовес вымышленным видам городов, досконально точные показы небольших поселений и крупных городов приобрели особую ценность, и особенно те, в которых применена научная перспектива, обеспечившая передачу точных пропорциональных соотношений, однако они явно расходились с образами визуального восприятия. Например, в гравюрах видов Дрездена и, в частности, его городских конюшен ХVII века, совмещены фасады с развернутой вниз плоскостью двора. (рис.7.1) Они соответствуют документально точным планам 1586 года и выполнены по правилам того времени, и некоторая схематичность указывает на соблюдение правил геометрии как средства точного изображения. (рис.7.2) Несмотря на условность языка и ограниченность содержания, такие ведуты выполняли функции архитектурной графики, достоверно и в целом показывая постройки, их значение и статус в жизни города, что характерно для  ХVI века.

Рис.7.1.Вид Дрездена городских конюшен. ХVII в.

Рис. 7.2. План городских конюшен Дрездена. 1586
 

Архитектурная графика становилась отдельной областью художественной деятельности архитектора. Ее задачей был не только достоверный показ плана, разреза и фасада, но и общего вида, как одиночных построек, ансамблей, так и города, поселения и местности в целом. В этом отразилась эволюция как профессии архитектора, так и видения города и архитектуры как явления, а быстро развивающаяся архитектурная графика и ее обобщающие изображения немало этому способствовали. Понимание города как убежища, организма социального развития, связанного с совершенством его инженерного устройства, полного планировочного и технологического смысла, конструктивно-композиционного изящества и художественно-символического содержания отобразилось и в целом ряде произведений живописи ХV и ХVI веков, как например «Сошествие св. духа.» 1452 г. (рис.8.1) и «Строительство готического собора» Жана Фуке (ок.1420 г. – до 1481 г.) (рис.8.2), а также в «Строительство дворца»(1462–1521гг.) Пьеро ди Козимо (рис.8.3) и других.

Рис. 8.1. Жан Фуке «Сошествие св. духа».1452	Рис.8.2. Жан Фуке «Строительство готического собора» (ок.1420 – до 1481)

Рис .8.3. Пьеро ди Козимо. «Строительство дворца»

Картины запечатлели вид сооружений и особенности отдельных строительных операций плотников и каменщиков, а также и организацию работ. В них использовалась перспектива, сыгравшая свою роль в подчеркивании объемности и планиметрической организации пространства. Показ больших пространств с воображаемой, условной точки зрения обозревателя, с высоким уровнем горизонта не всегда оказывался согласованным с построениями объемов первого плана. Тем не менее, такие произведения обобщенно представляли архитектуру, и процессам строительства уделялось большое внимание. Постройки выглядели прекрасными, обладающими высокими эстетическими достоинствами. Подобные произведения были близки ведутам по тематике и содержанию. Они бытовали на протяжении и последующих столетий, расширяя аспекты анализа архитектуры, и компенсировали незрелость архитектурной графики как жанра в выявлении собственного содержания архитектуры. Внимание к достоверности показа города и архитектуры нашло отражение и при оформлении лоджии бельведера Ватикана. В 1484 г. по просьбе папы Иннокентия VIII Бернардино Пинтуриккио (1454–1513гг.) поместил там изображения Рима, Милана, Генуи, Флоренции, Венеции и Неаполя, отличающиеся правдивостью и выразительностью. В то же время Дж. Вазари сообщил, что в 1497 году Джентилле Белинни (1429–1507гг.) отказался от поручения герцога Гонзаго выполнить вид Парижа, поскольку он не видел этого города.

Основное развитие ведуты, как изображения архитектурной графики, проходило в утверждении правильности отображения местности и построек с опорой на традиционные условности; путем освоения научных закономерностей перспективных построений, соотношение которых корректировалось под влиянием изменения отношения к природе и человеку. В них, наряду с перспективными построениями, все еще применялись и агрегатные способы показа объемов. Они сочетались со средневековой декоративностью трактовки геометрических конфигураций с использованием локальных цветов. Таким образом изображение представляло единое пространство, как это видно, например, в «Виде на Инсбрук» (1556 г.) Жоржа Кольбера(?). (рис.9.1)

Рис. 9.1. Кольбер Ж. «Вид на Инсбрук». 1556
 

Развитие темы изображения архитектуры с утверждением ее собственного художественного содержания проходило и в русле сложения пейзажа. По своему содержанию и построению пейзаж «Вид Инсбрука» (1494-95 г.) Дюрера (1471–1528 гг.) принес в искусство Ренессанса раскрытие сущего в видимой среде обитания. (рис.9.2)

Рис. 9.2. А. Дюрер. «Вид Инсбрука». 1494-95

Прекрасное здесь выступило не как результат восхождения к идеальному, а как отблеск божественного в действительности, найденного идеального в построенном пространстве на основе объективных закономерностей. Вид города Инсбрука Дюрера, как и у Жоржа Кольбера, отличается достоверностью, но по своему художественному обобщению воспринимается как ранний пример высокохудожественного пейзажа, определившего свои жанровые задачи философским осмыслением бытия на новом этапе развития общества.

Представление о содержательности изображений архитектуры развивалось не только в рамках ведут, но и в сопредельных видах изобразительного искусства. В это время станковая живопись и графика обособлялись как разные виды искусства. В них, разделяясь по функциям и задачам, выделились жанры – пейзаж, натюрморт, бытовая и историческая картины. Наряду с ними складывалась и архитектурная графика, но как жанр архитектуры. Этот процесс трансформации искусства был необходим для выработки новых форм, которые соответствовали осуществлению исторических задач искусства и эстетического развития общества. Для разрешения «взрывных» состояний культуры, каким оно видится в ХV–ХVI веках, проходила трансформация видов и жанров искусства. По традиции унаследованные от средневековой культуры христианские легенды использовались как сюжеты, но их место действия показывалось теперь не декоративным символическим фоном, а конкретной средой с постройками и рельефом. Так, например, офорт Луки Лейденского (1489 г. или 1494–1533 гг.) «Се человек» (1510 г.) (рис.9.3) показывает события легенды в перспективе улицы с изображением людей, строений, выполненных в пропорциональном соотношении.

Рис. 9.3. Лука Лейденский. «Се человек».1510
 

Это произведение представляет архитектурную среду как нечто самоценное, а события легенды и ее участников как обыденное и второстепенное. Здесь архитектура выступила как несущая смыслы ведущая художественная тема, утверждающая общественные основы существования человека в городской среде, как неотъемлемой части бытия. Художник передает осмысление ценности архитектуры как составляющей христианского общества, как ценность его быта и жизни. Событие показывается как обыденное, повторяющееся бесконечное число раз и неотделимое от этой среды. Художественное обобщение такого рода выполнено с применением перспективы с точки зрения некого обозревателя. Это позволило представить индивидуальный характер не столько города, сколько видения действительности. Именно перспектива стала инструментом объективированного знания, использование которого рассматривалось залогом правильного отображения сути видимого. «Се человек» Луки Лейденского остается произведением, выполненным на основе христианской легенды в рамках художественной графики. Правильное построение архитектурных форм и убедительное отображение городской среды не направлено на выявление собственного содержания архитектуры этой среды. Здесь логика построения форм, конструкций, упорядоченность организации среды, обобщенный образ содержания архитектуры города играют подчиненную роль в выявлении философской сути события. Это произведение Луки Лейденского по своему назначению и форме передачи содержания остается за рамками ведуты и архитектурной графики, хотя раскрывает собственную содержательность архитектуры и вносит этим неоценимый вклад в развитие архитектурной графики.

Разработка приемов передачи содержательности посредством раскрытия содержания архитектуры просматривается и в листе Дюрера «Святой Иероним». (ок. 1512–1519 гг.) На фоне города размещена фигура старца полного святости и духовной искренности, сидящего с книгой. Все это раскрывает философское осмысление духа времени как утверждение действительности, содержащей грань идеального. Город остается замкнутым в себе, хотя и крепко связан с фигурой человека. Изображение города,  затесненного постройками и человека, скрытого в одеждах, символизируют одиночество как неестественное положение человеческой жизни. Несмотря на убедительность построения архитектурных форм, содержание этого замечательного произведения графики лишь соприкасается с архитектурной темой, а изображение города носит символический характер философского содержания произведения в целом. (рис.9.4)

Рис .9.4. Дюрер А. «Св. Иероним», ок. 1512-1519
 

Для ХVI века характерно взаимодействие ведут с произведениями графики и живописи, которое проходило в форме заимствований и приспособления приемов работы, чем обнаруживались коренные черты жанров разных видов искусства и их устойчивость. В то же время, рассмотрение значения перспективных построений, где линия играла роль организатора пространства на основе геометрических закономерностей, менялось. Объективированное применение линии придавало ей новые свойства, совмещавшееся с традиционным пониманием ее как границы; новый аспект значения линии в специфических средствах архитектурной графики не противоречил знаковому содержанию прошлого, но определялся объективностью науки. Объективность изображения стала рассматриваться как способ представления идеального, обобщающего и всеобщего. Изучение архитектурного наследия прошлого стало таким полем поисков идеального и объективного представления в изображении, что отобразилось в архитектурной графике архитекторов ХVI века, например, С. Серлио, Ф. Делорма и других. (рис.10.1, 10.2, 10.3)

 

Рис.10.1 Ф. Делорм.  Изображение архитектора. 1561.	Рис.10.2 Ф. Делорм. Аллегория «плохой» архитектуры. 1561
Рис.10.3. Ф. Делорм Аллегория «хорошей» архитектуры. 1561	Рис.10 4. А. Поццо. Аллегория архитектуры

Показательны листы графики с аллегориями архитектуры на титулах и фронтисписах архитектурных трактатов, в которых так или иначе отобразилось идеальное представление архитектуры. Так, С. Серлио сделал титул «Книги Ш…» 1540 года, представляла фрагменты архитектуры прошлого. Эта фантазийная композиция, по сути каприччио, т.е. показывает объемно архитектуру как таковую. Сам термин каприччио вошел в обиход позднее, а такой тип изображений архитектурных фантазий широко распространился в ХVII столетии. Он рассматривался как вариант ведуты, который показывал объективными способами, но уже не реальные образцы, а вымышленную архитектуру. Понимание собственной сути архитектуры отобразилось и в аллегорических изображениях Ф. Делорма (1514–1570 гг.) в книге «Как строить хорошо и дешево» (1561 г.), в которую он включил листы с аллегориями «плохой» и «хорошей» архитектуры. Так, на фоне строений он представил архитектора просвещенным человеком, обладающим особой мудростью: знанием математики и разметки объектов на местности. Примечательно, что в этих ведутах содержание архитектуры показывалось в аспекте стилевых черт: «плохая» архитектура представлена как средневековая, «хорошая» – как применяющая античные формы. В титулах трактатов Дж. Виньолы и А. Палладио архитектура представлена аллегорическими фигурами, наподобие античных богинь с измерительными инструментами в среде ордерной архитектуры. В аллегориях развертывалось понимание архитектуры как явления искусства и художественного творчества, связанного с переосмыслением ордерной системы античности через закономерности объективного знания. Позже линия представления образа архитектуры в аллегориях продолжилась. Так, Андреа Поццо (1642–1709 гг.) в своем трактате «Перспектива архитектуры», изданном в 1693 году в Риме, показал аллегорию архитектуры в виде композиции из ордерных элементов. (рис.10.4) В таких каприччио отобразилось развитие понимания архитектуры как композиционных систем с их локальными закономерностями в русле разделяющихся культурных тенденций классицизма и барокко.

Таким образом, в архитектурной графике обобщение, осмысление идеальных представлений архитектуры развивалось постепенно, и в этом сыграли свою роль и каприччио в виде печатной продукции по архитектуре. Главным критерием, который позволяет относить произведения ведуты и каприччио к архитектурной графике, стало раскрытие собственного содержания архитектуры как художественного произведения, представленного объективными средствами, основанными на геометрии. Это во многом содействовало выделению профессии архитектора как художественной деятельности. Если в ведутах ХV века мастера свои главные задачи связывали с правдивостью передачи совершенства пространственного и функционального представления архитектуры, то к концу ХVI века позиции ведуты и каприччио упрочились, они раскрывали собственное содержание архитектуры как искусства.

В это время появились раскрашенные гравюры видов городов и знаменитых сооружений. Однако доминирующим оставалось стремление к точности отображения средствами геометрических построений, без каких-либо отклонений и компенсаций зрительного образа. Так, «Вилла Пратолино» Джусто Уттенса (кон. ХVI  – нач. ХVII вв.) демонстрирует строгое следование правилам планиметрии (рис.11).

Рис.11. Джусто Уттенс. Вилла Пратолино. Кон. ХVI – нач. ХVII вв.

В этом произведении, выполненном маслом по металлу, плоскость изображения максимально развернута к зрителю и линией выделен план сада, наверху она венчается фасадом виллы, размещенным по средней оси композиции. Посадки и естественная растительность обозначены декоративными изображениями деревьев и кустов. Колористическое решение построено на сближенных оттенках, и только постройки выделены контрастными цветами кровель. Все приближено к схематическим изображениям архитектурной графики с тем, чтобы развернуть собственное архитектурное содержание. Представленный здесь обобщенный образ архитектурного ансамбля виллы и парка укладывается в рамки ведуты, выполненной планиметрическим способом. Некоторая схематичность построения отдаляла изображение от восприятия, но сохраняла связь с традициями, вливаясь в процесс развития художественного языка ведуты, сохранявшего объективную достоверность.

Чем более обострялась необходимость в точном изображении местности, тем настойчивее применялись стихийные топографические условности. Направление стихийных, ненаучных топографических изображений прекратилось после того, как фламандский картограф Герард Ван Кремер (1512–1594 гг.) – латинизированная форма Меркатор – предложил несколько картографических проекций, в том числе равноугольную, цилиндрическую. Ее характерное свойство заключается в принятии условия, что линии на сфере пересекают все меридианы под одним и тем же углом и изображаются в Меркаторовой проекции прямыми, наклоненными к изображениям меридианов под тем же самым углом. Этот способ показа, разработанный им, был применен в 1569 году. Свой обобщающий труд с использованием таких проекций Меркатор назвал «Атласом», он был издан в 1595 году. Топография стала развиваться как отдельная научная область, однако, графическое воплощение карт осталось областью близкой изобразительному искусству.

С развитием архитектурной графики: сложением схематических изображений, правил и условностей показа архитектуры объемно и в среде, чертежи, ведуты и каприччио стали развиваться в направлении представления образов, сближаясь с непосредственным восприятием. Однако этот процесс осложнился трудностями отображения собственного содержания архитектуры. Так, история строительства Рима в ХV1 веке показана в рисунках и гравюрах. Они освещают процесс сложение способов раскрытия собственного содержания проектов архитектуры в графике. В этот круг произведений входят гравюры, созданные Э. Дюпераком (ХVI в.) по чертежам Микеланджело. Показательна ведута «Площадь Капитолия в Риме» 1569 г., которая показывает ансамбль, спроектированный Микеланджело с некой умозрительной точки по правилам перспективы. Здесь, отметая все остальное, незначительное для выявления собственно архитектурной идеи, простроены в перспективе главные конфигурации проекта. Такой прием изображения будущих сооружений оказался эффективным, по сравнению со сценами, представленных событий, например, в гравюре «Работы на площади Св. Петра: установка обелиска» в Риме (1586 г.). (рис.12.1 ; 12.2)

Рис.12.1 Дюперак Э. Площадь Капитолия в Риме. 1569

Рис.12.2. Работы на площади Св. Петра: установка обелиска.1586 
 

 Архитектурная графика все больше обособлялась, выполняя свои жанровые функции и с помощью ведут расширяла и углубляла содержание архитектуры, представленной на плоскости. В процессе выявления разницы функциональных задач и приемов изобразительные искусства размежевались на новые жанры, выявляя свои особенности. Однако они продолжали взаимодействовать, хотя внимание к совершенствованию пространственного толкования показанного сменилось увеличением значения визуальности. В то же время в развитии искусств выявлялись объединяющие тенденции, не столько по региональным признакам, сколько сложением общих эстетических норм и философских взглядов. Архитектура, как объемный и многофункциональный вид искусства, сконцентрировала в себе решения многих проблем развития общества и личности, всеобщего и индивидуального. Поэтому в ее пределах графические формы складывались в ответ на потребности разрешения общекультурных вопросов, в центре которых оставалась непосредственно профессиональная деятельность. Ее инструментом стала архитектурная графика, посредством которой разрешались не только вопросы проектирования, но и поиски всеобщих идеальностей и путей совершенствования творческого процесса архитектора, а также способов общения с потребителем. Заказчик также менялся: взамен всесильного властителя, который мог сосредоточить значительные строительные силы и детально вникать в содержание архитектурных идей, представленных вербально, явился новый, более широкий общественный слой аристократии и купцов, для которых было приемлемо именно обобщенное представление архитектурных идей. Кроме того, тенденция расширения сферы заказчиков влекла за собой демократизацию вкусов. Все эти стороны обновления жизни ХVI века влекли за собой переформирование жанровой системы искусств, унаследованной от прошлого. В этой исторической ситуации виды городов, комплексов и ансамблей, аллегорические и достоверные изображения архитектуры, представление местности выполнялись ведутами, как инструментом архитекторов для разрешения вопросов сложения архитектуры Нового времени.

Рассматривая в целом развитие разных форм архитектурной графики, можно видеть, что ведуты, как обобщающие изображения, во многом дополняли схематические изображения и расширяли отображение образного содержания произведений архитектуры. Это способствовало ее развитию, а также обособлению жанра архитектурной графики как инструмента архитектурного творчества и формы искусства, выполнявшего свои социально-культурные функции. Многоаспектная разработка темы города в ведутах отразила морфологические преобразования искусства и архитектуры ХV–ХVI веков, в процессе которых обновлялась система жанров и видов искусства. В графике как виде искусства обозначились портрет, пейзаж, натюрморт, историческая, бытовая картины, аналогичные жанрам живописи. В отличие от них архитектурная графика возникла как жанр архитектуры, выполняя задачи, определенные ее повседневной практикой. В ее рамках складывались изображения разных типов: схематические чертежи и ведуты, которые были направлены на отображение среды обитания, увиденной человеком и представленные объективными средствами. Ведута получила широкое распространение именно в печатной графике. В том свою роль сыграли ее дешевизна и тиражность по сравнению с живописью и скульптурой. Графические формы представления архитектуры обеспечили близость общения с произведением посредством обобщенных образов, представленных на плоскости. И самое важное, будучи быстро и широко распространенными в обществе ведуты оказывали консолидирующее воздействие на развитие культуры в целом. К тому же мобильность графических листов не только позволяла художественным образцам быстро распространяться, но и укреплять новые межжанровые и межвидовые связи в искусстве, которое становилось более демократичным и доступным, усиливая свои образовательные и моделирующие функции.

Примечания

¹ Вессели И.Э.  О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей. Издат. Центрополиграф , М., 2003. По изданию 1882, 365 с. 97.

² Jacob Frank-Dietrich. Biftorifche Stadtanfichten/ VEB E.F,Seemann Verlag, Leipzig, 1982.

³ Там же, с.24.

⁴ Там же, c. 26.

Источники иллюстраций

Рис.1. Панорама Средневековья .Энциклопедия средневекового искусства. под ред.Р. Барлетта. Издат. ИНТЕРБУК, 2002, стр.176.

Рис.2. Jacob Frank-Dietrich. Biftorifche Stadtanfichten/ VEB E.F,Seemann Verlag, Leipzig,1982, ил.6

Рис.3. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи ХV века. Издат. Искусство,М.1997. (ил. 27, 32)

Рис.4. Jacob Frank-Dietrich. Biftorifche Stadtanfichten/ VEB E.F,Seemann Verlag, Leipzig,1982, ил.27,30

Рис.5. Jacob Frank-Dietrich. Biftorifche Stadtanfichten/ VEB E.F,Seemann Verlag, Leipzig,1982- ил.205

Рис.6.1; 6.2; 6.3 Jacob Frank-Dietrich. Biftorifche Stadtanfichten/ VEB E.F,Seemann Verlag, Leipzig,1982, ил.28,32,34,35

Рис.7. Loffler Fritz Das Alte Dresden. Geschichte Seiner Bauten. Sachsenverlag Dresden,1955. №50,52.

Рис.8. Жестаз Б. Архитектура Ренессанса. От Брунеллески до Палладио. Издат. Астрель, Балашиха Моск. обл. 2003

Рис.9. Jacob Frank-Dietrich. Biftorifche Stadtanfichten/ VEB E.F,Seemann Verlag, Leipzig,1982, ill. 50, 25,168.

Рис.10 Architectural theory from Renaissance to the present bpl/ Taschen: Koln, London, its, 2003, р. 216,219,12

Рис.11. Жестаз Б. Архитектура Ренессанса. От Брунеллески до Палладио. Издат. Астрель, Балашиха Моск. обл. 2003, с.90

Рис.12.1 История всеобщей литературы, т.3, с.13

Рис.12.2. Моатти К. Античный Рим. Издат. Астрель. Балашиха Моск.обл.,2001, с.50-51

Citation link

Бугаева Н.И. ВЕДУТА КАК ИЗОБРАЖЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКИ XV- XVI ВЕКОВ [Электронный ресурс] /Н.И. Бугаева //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №4(16). – URL: http://archvuz.ru/en/2006_4/17 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная