Architecton: Proceedings of Higher Education №4 (16) December, 2006

History of architecture

ВЕДУТЫ И ТЕМА АРХИТЕКТУРЫ В ПЕЙЗАЖЕ XVII-XVIII веков

Abstract

Современные средства компьютерного моделирования усиливают иллюзию самодостаточности виртуальных геометрических форм. Вопрос о применении математических инструментов в изобразительной деятельности не новый и просматривается со времени египетских пирамид. Начиная со средних веков, когда изображение пространства и объема на плоскости стали рассматриваться как единое целое, использование математики расширилось. В XV веке применение закономерностей перспективы привело к значительным переменам в изобразительных искусствах. В это время с выделением деятельности архитектора в художественную профессию возникает и архитектурная графика. Она опиралась как на традиции схематических, разметочных изображений на строительной площадке, так и на подготовительные, объемные рисунки, показывающие конструктивные и технологические особенности текущего строительства. Использование закономерностей перспективы в этих изображениях внесли системность и объективность в отображение пространства и формы, придав архитектурной графике качество специфического инструмента творчества архитектора.

К этому времени тема изображения местности, сооружений, городов, которая развивалась в миниатюре и монументальной живописи уже показывала не место действия и характер среды, а особенности архитектуры, как художественных произведений. Это знаменовало появление идеальной архитектуры в изображениях, что положило начало выработке архитектурных идей в графике с применением объективных средств отображения. С развитием гравюры, стремясь к правдивому показу сооружений и городов, мастера поначалу опирались на традиционные приемы, постепенно вводя приемы перспективы. Такие изображения местности, городов и построек обрели своеобразные формы ведуты, главным содержанием которых стала достоверность показа существующего.

В то же время до конца XV столетия и на протяжении XVI приемы изображения по правилам геометрии совершенствовались и нашли применение в разных сферах практики. Складывались приемы проецирования, продвигалась картография, основанная на предложениях Меркатора (1512-1594). Исследователь истории науки и техники Г.Беме, рассматривая общую ситуацию XVI века, пришел к заключению, что она отличалась единством науки и техники, но в эпоху Возрождения выявились новые требования точности, которые отделялись от стандартов, данных первоначальной парадигмой природы. «Для науки, напротив, универсальная сравнимость данных была с самого начала общим требованием. Имелась общая тенденция к унификации на уровне теории»¹. Для архитектуры в этом общем потоке ориентация на унификацию и стандартизацию была определяющей, но она оставалась сформулированной «первоначальной парадигмой природы», и ее дальнейшее продвижение в этом направлении требовало сложения объективирующей архитектурной графики. Рассмотрение форм архитектуры посредством математизированного изображения проходило как обретение научного знания художественной деятельностью профессии архитектора на основе изучения архитектурного наследия Античности.

Сегодня, в период бурного развития компьютерного представления визуальной информации, встает целый ряд вопросов, напоминающих те, которые поднимались при сложении архитектурной графики как художественного инструмента творчества. Из графического наследия XVI века видно, что архитектура все шире использовала изображения с геометрическими построениями и в то же время стремилась к созданию обобщенных видов ансамблей, архитектурных комплексов, садов и городов, опираясь на традиционные приемы в ведутах. (рис.1.1)

Рис.1.1 Ж.-А. Дюсерсо. Венецианский замок

Показательны гравюры XVII века с видами Версаля, его дворцов, садов и фонтанов, в которых, все больше отходя от планиметрических приемов, авторы стремились создать образы архитектуры посредством выразительности самой архитектурной формы, применяя объективные средства изображения (рис.1.2).

Рис.1.2. Версаль. Гравюра ХVII в.

В XVII веке вопросы содержательности и философской направленности осознавались неотъемлемой частью архитектуры. Мастера этого времени старались отобразить такое художественное содержание в архитектурной графике, которое выполняли не как точные ведуты, но как объективно изображенные каприччио, как, например, «Прекрасный сад» Жозефа Фуртенбаха Старшего (1591-1667) (рис.1.3).

Рис.1.3. Ж.Фуртенбах Старший. Прекрасный сад

Появились произведения, основанные на фантастических представлениях, вероятные и невероятные художественные образы. В ведутах устройство среды обитания представлялось реалистически, а в каприччио сказалось стремление к более свободному отображению. При обобщении изображение наполнялось живым, чувственным воображением. Так, рассматривая графику, например, голландских художников Бартоломеуса Бреенберга (1599-1657) (рис.2.1) и Виллема ван Бемеля (1630-1708) (рис.2.2) можно видеть такой подход к содержанию изображений архитектуры. Они представляли ландшафты с руинами; их рисунки правильны и живописны и передают очарование архитектурных руин, слитых в гармоническом единстве с природой и трудом человека, который пребывает в среде, сохраняющей неповторимую прелесть вечности.

Рис. 2.1. Б.Бреенберг. Римские руины	Рис. 2.2. В. Бемель. Римские руины в Кампанье

Рис. 3.1. К.Перро. Реконструкция храма Дианы в Эфесе	Рис. 3.2. К. Перро. Коринфская капитель и ее происхождение

 

Общекультурные, философские вопросы архитектуры по традиции разрешались в произведениях сопредельных жанров изобразительного искусства. В XV веке тема архитектуры развивалась в миниатюрах и монументальных росписях, когда в XVI появились пейзажи как живописные, так и графические, их архитектурной темой стали руины и памятники древности. В тоже время тема архитектуры интерпретировалась в русле сложения стилевых тенденций: классицизма, маньеризма и барокко. В русле первой из них основывались на углублении понимания строя античных произведений. Это ясно отобразилось в графике архитектурных трактатов Серлио, Блюма, Виньолы, Палладио.

В произведениях маньеристов, в которых тема архитектуры проходила вторым планом, тем не менее, отображались идеи непосредственности ощущений жизни и животрепещущих переживаний своего времени, что достигалось изощренной композицией и выразительностью, которые придавали особый характер содержанию таких произведений.

В архитектуре барокко упорно совершенствовались геометрические построения пространства в ракурсах и ритмах движений, открывавших возможности показа динамической выразительности архитектурных форм. Архитектурная графика стала творческим полем рассмотрения и постижения смелых пространственных решений куполов с представлением острых эффектов, которые основывались на овладении геометрическими построениями. Так, Гварино Гварини (1624-1783) в графике своих проектов представил сложнейшие построения точек восприятия купольных пространств. С их помощью он воплотил в жизнь совершенно новые образы, красота которых превосходила их графическое представление (рис.4.1). Обобщая способы представления архитектурных идей в графике, Андреа дель Поццо (1642-1709) (рис.4.2) систематизировано изложил теорию перспективы в книге «Перспектива живописцев и архитекторов, в которой излагается легчайший и быстрейший способ перспективного изображения всего, что относится к архитектуре» ( Рим 1693 г.).

Рис. 4.1. Г. Гварини. Церковь Св. Лоренцо в Турине	Рис. 4.2. А. Поццо. Купол церкви Св. Игнасия в Риме

Объективный показ архитектуры XVII века постепенно углублялся, с одной стороны, а с другой, рассмотрение ее содержания преломлялось через принципы художественных тенденций барокко и классицизма, ограничиваясь усвоением наследия прошлого и объективными средствами математизации архитектурных знаний. Это проявлялось в выборе приемов в рамках композиционных систем для разрешения задач стилевых особенностей и поисков эстетических норм обновляемых образов.

В XVII веке, вслед за исследованиями Р. Декарта, перспективное построение стало рассматриваться и как понятие с условной плоскостью изображения, на которую проектируется как сам предмет, так и оси прямоугольной системы координат, с которыми изображаемый предмет соотнесен как носителями количественных характеристик. Французский архитектор, инженер и математик Жерар Дезаргом (Desargues) (1593-1662 1591-1661) предложил способ построения в перспективе предметов с помощью координат, тем самым этот изобразительный прием сформулировал математически обоснованный метод аксонометрических проекций. Применение аксонометрии для количественно верного изображения в архитектурной графике XVII века расширилось, и были выработаны ее варианты, удобные для изображения. Исследователи показывают, что практически все известные в XVII веке способы графического отображения с их аналитическим обоснованием были собраны Ф. Фрезье и сведены в прекрасно иллюстрированный труд “Теория и практика разрезки камней и деревянных конструкций или трактат о стереотомии”. Автор не ушел от вопросов содержательности формы и разрешал их примерно также как и сегодня многие, руководствуясь собственным вкусом: "Красота в искусстве, мне кажется, чаще всего является результатом предрассудка нации или воспитания и не имеет ничего постоянного, так как она основана на моде"².

 Действительно, к этому времени соотношение роли традиций и новаций в развитии культуры изменилось. Традиции использовались для решения вновь выдвинутых задач, а новации рождались при изучении культуры прошлого, античные памятники которой привлекали внимание созвучием идеалов и ценностей. Вопросы гармонической целостности, позволявшие обобщить видение жизни своего времени, составляли основу построения художественного содержания, придавая новые структурные особенности искусству. Однако ведуты оставались искусными построениями и отличались ограниченностью содержания от пейзажа живописи, в котором складывалось новое понимание красоты мира – гармоничного, соизмеримого с человеком и близким ему. Это нашло отображение в творчестве Клода Лоррена (1600-1682) французского пейзажиста, который в 27 лет перебрался в Италию и до конца жизни оставался там. Тема архитектуры нашла емкое отображение в «Кампо Ваччино» 1636 года – одном из важных произведений, представившим римские руины как нечто романтическое и значительное.(рис.5.1) Здесь в сердце Древнего Рима, современники художника внимают древностям, как раскрытой книге тайн творчества. Находясь среди руин, они постигают гармонию красоты через драгоценные фрагменты высокой культуры прошлого. Для них время выявило вечные смыслы согласованности искусства и природных явлений.

 Многие лорреновские пейзажи имеют сюжетную мотивировку, по крайней мере, так были задуманы пейзажи со сценами из мифологии. В картинах Лоррена «герои» сюжетов всегда играют скрытую роль в содержании пейзажа, а архитектура выявляет не столько символику прошлого, сколько свои собственные свойства, как, например, длительность существования и неминуемость разрушения передают значение динамики времени, взаимодействия прошлого и настоящего. Таков, например, «Пейзаж с Аполлоном и Сивиллой Кумской»(1646) (рис.5.2). Сюжет этого произведения основан на мифе: согласно тексту «Метаморфоз» Овидия, влюбленный Феб предложил неприступной деве все, чего бы она ни пожелала. Она, набрав пригоршню пыли, попросила себе столько дней жизни, сколько пылинок в ее ладони, упустив из виду одно условие – оставаться всегда юной³. Руины в этой картине играют ведущую роль в восприятии непостижимости вечного и конкретного, преходящего и непреходящего.

Рис. 5.1. Кампо Ваччино. 1636	Рис. 5.2. Пейзаж с Апполоном и Сивиллой Кумской. 1646

Для образованного зрителя XVII столетия миф, язык символов и аллегорий был своеобразным ключом к восприятию произведений, определял направление развертывания символического содержания изображения. Архитектурное окружение как олицетворение красоты, вечности в таких произведениях как, например, «Отплытие Св. Урсулы» (1641) (рис.5.3) и «Вид на Дельфы»(1670) (рис.5.4) определяли лирические, мечтательно-элегические настроения, а иногда торжественные, которые раскрывались через архитектурные формы, задающие пульс эстетических переживаний.

Рис. 5.3. Вид Дельф с процессией паломников. 1670	Рис. 5.4. Отплытие Св. Урсулы. 1641

Руководствуясь мыслью об изначально разумной организации мира, открывающей красоту и вечность законов природы, Лоррен стремился к созданию идеально прекрасных образов через содержание архитектуры. Как подчеркивает С. Даниэль, отсюда берет начало «эстетика руин», художественно-философский пафос которой получил широкий отклик в искусстве XVIII и ХIХ веков. Именно в пейзажах с темой архитектуры воплощалось многогранное содержание, познанное при изучении искусства прошлого и выраженное в широких историко-эпических обобщениях своего времени в пейзажах.

 Главная особенность построения таких произведений, как показал Даниэль, заключалась в риторическом типе творчества: «…Риторический в широком смысле слова означает то, что художник или поэт никогда не имеет дела с самой, непосредственной, сырой действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в слово искусства благодаря известным типизированным словообразам, которые впитывают в себя реальность, но и сразу же налагают на нее известную схему понимания, уразумения»⁴.

Эта особенность искусства XVII-XVIII веков сыграла важную роль в архитектуре и в организации передачи содержательности в архитектурной графике. Её внутренняя необходимость обусловлена стремлением к анализу разных сторон архитектуры: в отображении объективных, количественно точных характеристик, в представлении и утверждении социального статуса, эстетических норм и философских обобщений и взглядов, а также национальных особенностей.

Рис. 6.1. Д.П.  Панини. Холл дворца, раскрытый в сад

Рис. 6.2.  А.Г. Бибиена. Идеальный вид древней гавани

Ведуты как изображение архитектурной графики сближались с пейзажем на основе выразительности «поэтически-риторическим словом», но всегда оставались разделенными объективированностью первых и непосредственностью отображения вторых. Это отразилось в творчестве целого ряда художников и архитекторов XVIII века, таких как Дж. П. Паннини (ок.1692-176568) и Джузеппе Галли Бибиена (1695-1757) (рис.6.1), (рис.6.2), которые обыгрывали излюбленную тему XVIII в.– сопоставления величия древнего прошлого и тривиальности настоящего в своих ведутах, столь отличающихся от ведутов и каприччо таких известных живописцев, каким был Джованни Антонио Каналетто (1697-1768). Он использовал сделанные им во время пребывания в Риме зарисовки с натуры в каприччио «Арка Констрантина» (рис.7.1), «Каприччи с классическими руинами» (1740). (рис.7.2)

Рис. 7.1. Арка Константина	Рис. 7.2. Каприччио с классическими руинами. 1740

Зачастую его композиции построены по принципу угловой перспективы так, что и вид на мощные постройки открывается с боковой точки обзора. В ведутах 1730-х гг. Каналетто, овладевая новыми приемами, отказывается от принципа построения иллюзорного перспективного пространства. Используя камеру-обскуру, он фиксирует ракурс избираемого, как правило, широкого панорамного вида (камера художника хранится в музее Коррер), но выстраивая пространство, как бы приближая его к зрителю. Его называли ведутистом. В его произведениях топографическая точность сочетается с несколько приподнятым взглядом над реальностью. Этот прием использовался для выражения приподнятого настроения, поддержанного и декоративностью цвета, которым художник передавал красочную и праздничную атмосферу изображаемого. В его произведениях человек уже не крошечная фигурка, оживляющая содержание эпизодов мифа, в них действуют люди, различающиеся местоположением в обществе и своим характером. Таковы картины «Колизей» (1742-1745) (рис.7.3), «Вид собора Св. Павла в Лондоне» (1767-1768) (рис.7.4), в них трактовка изображения человека связана с раскрытием содержания произведений архитектуры и их исторического значения.

 

Рис. 7.3. Колизей. 1742-1745	Рис.7.4. Вид собора Св.Павла в Лондоне. 1767-1768

Рассматривая пейзажи классицизма, С. Даниель пришел к заключению: «Чертами утопизма отмечена деятельность ряда крупных архитекторов в интересующую нас эпоху. Вообще говоря, призрак утопии всегда сторожит работу зодчего – по той причине, что архитектурный проект непременно предполагает вторжение в реальную пространственно-временную среду, преобразование ее в согласии с той или иной идеей, и слишком велик соблазн помыслить реальных обитателей этой среды идеальными функционерами вновь создаваемого целого. Одно дело – воздействовать посредством знаков на плоскости холста или листа бумаги – другое – в пространстве самой жизнедеятельности. Если последняя противится, архитектор вынужден строить «воздушные замки»⁵. Это объясняет особенности архитектуры как вида искусства и его необходимость в таких жанрах, которые бы позволяли свободно моделировать варианты проектов и аспекты собственного содержания архитектуры. Таким образом, тяга к утопизму в изображениях архитектуры кроется в задачах самой архитектурной графики, которая таким способом оберегает архитектора от ирреальности.

Рис. 8.1. Вариации. Из серии «Тюрьмы».1749-1750

Среди целого ряда блистательных архитекторов XVIII века, которые постигали всю глубину грани реального и фантастического, расширяли в своем творчестве возможности архитектурной графики, особое место занимал Джованни Батиста Пиранези (1720-1778) – мастер широкого диапазона. (Рис.8.1) Популярны его произведения, отображающие состояния человеческой души посредством архитектуры, например, такие как графическая серия «Римские тюрьмы», в которых показана действительность, наполненная то щемящей безвыходностью, то смятением и одиночеством.

Огромную часть его наследия составляет архитектурная графика, включающая чертежи архитектуры и ведуты. В своей книге «Великолепие архитектуры римлян», изданной в Риме в 1761 году, он представил листы с памятниками архитектуры Античности. В них автор объединял перспективные изображения с планами, разрезами и фасадами: «Вид на храм Конкордии в Агринте» «Взгляд на конструкцию кровли и Дорический храм после Витрувия» (рис.8.2).

Рис. 8.2. «Вид на храм Конкордии в Агринте», «Взгляд на конструкцию кровли и
Дорический храм после Витрувия»

Они выглядят композициями, выявляющими архитекторское видение античных сооружений всевозможными средствами архитектуры и живописи: представлены языком чертежа и перспективных ведутов; обогащенные приемами пейзажа и натюрморта, которые расширяли возможности передачи собственного содержания архитектуры. В то же время листы серии «Термы» отразили восприятие действительности через призму исторических образов прошлого, теснящих настоящее неумолимо грозной вечностью.

Таким образом, мастер в разных типах изображений архитектурной графики представлял содержание в рамках объективного показа памятников, в то же время как художественное осмысление их образности с позиций XVIII века. Так же в своих ведутах, обобщающих видах существующей городской застройки, таких как «Вид Римского форума» (Рис.8.3), «Площадь Св. Петра в Риме» (Рис.8.4), мастер передает идеальный образ этих комплексов, отметая все малозначимое и второстепенное. В его «Архитектурной фантазии» (Рис.8.5) для раскрытия содержания произведений архитектуры средствами обобщенного представления с некой воображаемой точки. Это позволяет выполнить риторически-поэтическое построение, средствами аналогичными выработанными в пейзаже, и применить к архитектурной графике.

Рис. 8.3. «Вид Римского форума»

Рис. 8.4. «Площадь Св. Петра в Риме»

Рис. 8.5. «Архитектурная фантазия»

Риторически-поэтические построения приемами архитектурной графики развивал и архитектор К.Н. Леду.(1736-1806 гг.) В таких проектах как «Отель де Юзес» (рис.9.1), «Мезон мадам Теллюсон» (Рис.9.2) правила придворного этикета, как образ организованной упорядоченности общества, определили композицию архитектуры ансамблей.

 

Рис. 9.1. Отель де Юзес. 1769                 Рис. 9.2. Мезон мадам Теллюсон.1777-1778

 

Его старший современник Э.Л. Булле (1728-1799), чье творчество еще мало изучено, сыграл немаловажную роль в процессе совершенствования математизации приемов архитектурной графики. Их младший современник – математик Гаспар Монж (1746-1818) в 1768 г. получил назначение на должность профессора в военно-инженерную школу г. Мезьера, где проработал до 1789 г. В этот период жизни Монжу удалось развить свои основные идеи в математике, составившие основу учения об ортогональном методе проецирования. В этот период К.Н. Леду, уже известный архитектор, в своих проектах совершенствовал выявление связей между разными проекциями сооружения и на их основе выполнял перспективные построения. Таким были проект отеля Монмаранси (Рис.9.3) (1770) и театра в Безансоне (1775) (Рис.9.4), представленные поэтажными планами, разрезами и фасадами.

Рис. 9.3. Отель де Монмаранси. 1770 г. 

Рис. 9.4. Театр в Безансоне. 1775
 

Рассматривая их, можно видеть, что мастер произвольно объединял разные проекции в одно изображение, используя приемы монтажа и масштабности. Однако они не укладывались в рамки распространенных в то время методов проецирования, но приближали изображение к непосредственному восприятию. Оперирование проекциями для К. Леду было творческим процессом выявления художественного содержания архитектурных образов, и этим он приближался к ведутам.

В 1780-е годы с подобными задачами столкнулся и Э.Булле, который оптимизировал перспективные построения сферических и цилиндрических форм при разработке конкурсных проектов «Читальный зал Королевской библиотеки» (рис.10.1) и «Метрополитен» (рис.10.2).

 

Рис. 10.1.Читальный зал Королевской  библиотеки.	Рис.10.2. «Метрополитен»

Подобные задачи решали и Шарль Валле(1730-1798) (Рис.11.1), Пьер Адриан Пари(1745-1819) (Рис.11.2.), Александр Бронгниарта (1739-1813) (Рис.11.3) и другие. Они достигли высочайшего мастерства, опираясь на личный опыт, который позволял интуитивно прорисовывать необходимые кривые, превращая архитектурную графику в художественно-исследовательский инструмент архитектора.

Рис.11.1. Ш. Валле. 1730-1798

Рис.11.2. П.А. Пари.1745-1819

Рис.11.3. А. Бронгниарта. 1739-1813

Известно, что работы Леду и Булле демонстрировались в Лувре, и Г. Монж, к тому времени будучи советником Наполеона, не мог их не видеть. Монж применил анализ к исследованию пространственных кривых и поверхностей и в 1809 г. опубликовал свои исследования в «Приложении анализа к геометрии». И проблемы, которые архитекторы решали из соображений визуального восприятия и опыта строительства, для него представились математическими задачами, решение которых повлекло за собой обновление взгляда на геометрию как науку.

Расширение значения науки и инженерной практики оказывало влияние на развитие культуры, что непосредственно отражалось на архитектуре и искусстве. В то время устройство выставок, распространение изданий с иллюстрациями, проведение конкурсов, в том числе на проекты архитектуры, сыграли ни с чем не сравнимую роль в обогащении всех видов творчества. Во многом фантастические и надуманные архитектурные формы, тем не менее, прокладывали пути развития для искусства и осмысливания научного знания. Освоенные практически приемы построения и проецирования, используемые в художественных произведениях, становились достоянием широкой общественности.

Математическое обоснование задач Г.Монжем открыло новую отрасль знания – начертательную геометрию. Считается, что он первым ввел в науку линии кривизны поверхностей, изучая эволюты пространственных кривых, исследовал огибающие развертывающихся поверхностей. Он дал геометрическое истолкование уравнений с частными производными и изложил их⁶. Это и составило основу необходимой теоретической базы научного проекционного изображения на плоскости.

Его книга «Начертательная геометрия», изданная в1795 году, впервые излагала в систематизированном виде методы изображения пространственных фигур на плоскости. Идеи Г. Монжа были развиты Жаном Виктором Понселе, который стал основателем проективной геометрии. Его «Трактат о проективных свойствах фигур» появился в 1822 году. Таким образом, работы этих ученых обеспечили формирование черчения как науки, в то время как архитектурная графика не ограничивалась только правилами математического обоснованного изображения, а продолжала поиски художественного представления архитектурных идей и изучения собственного содержания архитектуры.

 Достоверное отображение восприятия цилиндрических кривых в перспективе и их гармония с другими формами не ограничивались рамками математики, но требовали анализа чувственного восприятия и воплощения особенностей увиденного. Процесс переосмысления традиций изображения архитектуры прошлого, видов современных городов и обновления их художественного содержания проходил как в архитектурной графике, так и в смежных жанрах изобразительных искусств и живописи и графики. В этом процессе уточнялись жанровые границы между живописью, художественной графикой и архитектурной графикой, заключавшиеся не столько в использовании приемов, правил, сколько в выявлении специфики архитектурного содержания, направленного на решение задач, выдвигаемых непосредственно жизнью XVIII века.

К концу века ведуты изменились, продолжая сохранять принцип достоверного изображения научно обоснованными приемами. Они представляли архитектуру города уютной средой обитания, отображающей сущность человечества. Некоторые мастера, отходя от точности отображения, почувствовали возможность расширить обобщающие изображения, что приблизило их работы к пейзажам. Таково произведение Б. Барта «Аничков дворец» (1810-е годы) (рис.12.1.). В то же время в архитектурной графике отразилось стремление к реализму, которое ясно обозначилось в искусстве во второй половины XVIII века и ярко проявилось в отображении глубоко почувствованного содержания архитектуры прошлого, например, в акварели Ш.Л.Клереси (1721-1820) «Вид палаты попугая в монастыре Тринита деи Монти в Риме» (рис.12.2).

 

Рис.12.1. Б.Барт Аничков дворец, 1810-е годы	Рис.12.2. Ш.Л.Клереси.1721-1820 «Вид на руины в монастыре Тринита деи Монти в Риме»

Самый краткий взгляд на историю архитектурного пейзажа и ведуты – изображений не только разных жанров, но и разных видов искусства – позволяет проследить связь развития искусства и архитектуры с развитием науки и выявить их взаимодействие во всеобщем и конкретном. Происхождение ведутов связано со становлением архитектурной графики, и их обобщающие функции направлены на проблемы архитектуры как искусства. В них представлялись образы и образцы архитектуры, которые воспринимались обществом как важные общественно значимые явления и как символические носители прогресса своего времени.

В близких к ним архитектурных пейзажах отразились решающие черты эпохи, связанные со стремлением к доскональному рассмотрению сути явлений объективными средствами. В тоже время эти особенности художественного содержания пейзажа и архитектурной графики стали неотъемлемыми чертами культуры в целом. В центре внимания общества оказались руины памятников прошлого, открытие новых, изучение и выявление их подлинной ценности. Такие события рассматривались как особые и фиксировалось зарисовками, отображались как важные события ведутами и в пейзажах. Представляя образцы архитектуры прошлого и выдающиеся постройки XVII- XVIII столетий, мастера уделяли внимание не столько конструктивно-технологическим характеристикам, сколько рассмотрению в мельчайших подробностях композиционной программы организации представления архитектурных форм, выясняя особенности типов сооружений и их связи с окружающей средой, их эстетические достоинства и исторические связи с символами и образами художественного наследия прошлого.

Однако все это представлялось объективированными приемами творчества, которые служили неким прогрессивным инструментом изображения, по-видимому, аналогично современным компьютерным технологиям. И в настоящее время с их развитием неизбежно изменятся традиционные методы архитектурной деятельности, в которой математические инструменты совершенствуются, все более адаптируясь к человеку. Однако подлинное освоение новых инструментов, как показывает история, происходит при условии глубины освоения достижений путем целостного представления в искусстве, выдвижения значительных аспектов, способов, форм, раскрывающих новые грани мироощущения человека, мироздания в целом.

И сегодня назревшей потребностью представляется разработка идеальных образов и типизированных образцов архитектуры, воплощенных в разных жанрах искусства. Обновление сущностного содержания архитектурного феномена требует целостного осмысления в художественных образах и в рамках всей культуры, а вопросы формализации разрешаются в длительном историческом процессе развития.

 

---

¹ Бёме Гернот. Единство науки и техники в эпоху Возрождения: Сциентификация техники (Философия техники в ФРГ ) М., 1989. С 125

² Саворенская Т.Ф. Западноевропейское градостроительствоXVII- XVIII веков. - М. : Стройиздат,1987, с.188

³ Даниель С. Европейский классицизм. Издат. Азбука-классика. С-П, 2003, с.98

⁴ Там же, с. 105

⁵Там же, с. 215.

⁶ Стройк Д.Я. Краткий очерк истории математики.Издат. Наука, М.,1990, с. 185.
 

Источники иллюстраций

Рис.1.

1.1. Architectural theory from Renaissance to the present bpl/ Taschen: Koln, London, its, 2003

1.2. Леврон Ж. Лучшие произведения французских архитекторов прошлого. Стройиздат  М., 1986.

1.3. Architectural theory from Renaissance to the present bpl/ Taschen: Koln, London, its, 2003.

Рис.2. Голландский рисунок ХУП века. Из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Издат. Изобразительное искусство М., 1974, С.28, 49.

Рис.3. Architectural theory from Renaissance to the present bpl/ Taschen: Koln, London, its, 2003, р. 252,253

Рис.4.

4.1 Architectural theory from Renaissance to the present bpl/ Taschen: Koln, London, its, 2003. Р.137.

4.2 - Architectural theory from Renaissance to the present bpl/ Taschen: Koln, London, its, 2003. p.144,145.

Рис. 5. Режим доступа: www.canvas.com.ua

Рис. 6. Rabreau Daniel. Les Dessins d’ Architecture au XYWe Siecle,8.

Рис. 7.

7.1.;7.2;7.3 - www.elibron.com

7.4. Дасса Ф. Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами. Издат Астрель, М., 2004, с.20.

Рис.8

8.1. Даниель С. Европейский классицизм. Издат. Азбука-классика. С-Пб, 2003, с.216

8.2. Architectural theory from Renaissance to the present bpl/ Taschen: Koln, London, its, 2003. р.170

8.3. Моатти К. Античный Рим. Издат Астрель, г Балашиха,2001, с.74-75

8.4. Локтев В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини .Издат Архитектура-С.,М.,2004, с.445.

8.5. Rabreau Daniel. Les Dessins d’ Architecture au XYWe Siecle,8.

Рис. 9. Леду

9.1-9.2 Rabreau Clfude-Nicolas Ledouse (1736-1806)2000 Librairie de L’architecture et de la ville William Blak:CO.l frts 432+tab.

9.3-9.4 - C. N. Ledoux L’arehitectue. Edition Ramee. 1983- №159, 78

Рис.10. Булле - Rabreau Daniel. Les Dessins d’ Architecture au XYWe Siecle

Рис.11. - Rabreau Danie.l Les Dessins d’ Architecture au XYWe Siecle

Рис.12.

12.1- Русская акварель в собрании Государственного Эрмитажа. Ленинград. Издат. Изобразительное искусств, М., 1988, № 44.

12.2 - Rabreau Daniel. Les Dessins d’ Architecture au XYWe Siecle

Citation link

Бугаева Н.И. ВЕДУТЫ И ТЕМА АРХИТЕКТУРЫ В ПЕЙЗАЖЕ XVII-XVIII веков [Электронный ресурс] /Н.И. Бугаева//Архитектон: известия вузов. – 2006. – №4(16). – URL: http://archvuz.ru/en/2006_4/18 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная