Architecton: Proceedings of Higher Education №4 (16) December, 2006

Design

СЮРРЕАЛИЗМ В ДИЗАЙНЕ (ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА В ПРОЕКТНОЙ ПРАКТИКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА)

Abstract

Абсурдное и парадоксальное сюрреалистическое искусство, казалось бы, не имеет ничего общего с прагматичной деятельностью дизайнеров. Однако это не так. При более пристальном рассмотрении оказывается, что сюрреализм и дизайн связаны между собой посредством художественного метода. Ведь, как и большинство художественных течений минувшего века, сюрреализм обладает развитой программой и предполагает осознанную деятельность творца, следующего определенным приемам. Как ни парадоксально, именно в сюрреализме подобная рационализация не вредит творчеству и вдохновению, ведь истоком художественных идей объявлена сфера бессознательного. Наследие сюрреализма влияет даже на тех, кому он мало симпатичен. Оно опосредованно проникает в смежные виды деятельности, становясь частью ментальности человека XX века. Его эстетические принципы проявляются в разных сферах дизайна: в рекламной графике, в дизайне мебели, в средовом дизайне, в ландшафтном дизайне и др., что и будет проанализировано в данной статье.

Чтобы охарактеризовать сюрреализм как творческий метод, влияющий на проектирование форм предметно-пространственной среды, их визуальную и функциональную организацию, необходимо дать определение понятия «художественный метод» и объяснить механизм этого влияния. В современной эстетике существуют разные объяснения термина «художественный (или творческий) метод». Нам ближе всего трактовка М.С.Кагана и В.П. Бранского. Так, М.С. Каган еще в 1970-е гг. отмечает, что творческий метод – это эстетическая категория, относящаяся и к психологии творчества, и к процессу развития художественной культуры. Творческий метод воплощает эстетическое сознание художника, но в тоже время «творческий метод художника – это система принципов, положенных им в основу его практической деятельности» [1, С. 436]. Творческий метод художника представляет собой определенную целостность. Он определяется не только его художественными способностями, но и его индивидуальностью, мировоззрением, эстетическими идеалами, а также культурой. Такой подход может быть назван субстанциальным, поскольку автор акцентирует внимание на том, что лежит в основе творческого метода.

Взгляды М.С. Кагана на содержание понятия «художественный метод» схожи с суждениями В.П. Бранского, который характеризует художественный метод как «способ кодирования человеческих переживаний, определяемый эстетическим идеалом» или как «способ идеализации реального человека» [2, С.269, 461]. Здесь упор делается на операциональную сторону: метод – это то, как кодируются переживания. Кроме того, В.П. Бранский подчеркивает, что методы художников связаны с эстетическим идеалом, который выступает в качестве их «содержательного источника».

Оба автора солидарны в том, что творческая деятельность художника осуществляется на основе эстетических принципов, которые разделяются на формальные нормативы и содержательные нормативы.

Итак, трактовки художественного метода, существующие в настоящее время в эстетике и философии искусства, позволяют обозначить художественный метод как систему (структуру) определенных эстетических принципов, зависимых от эстетического идеала и определяющих художественную деятельность. Являясь общеэстетической категорией, художественный (творческий) метод действует в изобразительной и неизобразительной сфере творческой деятельности, которые различаются по своей художественной природе. «Воплощать идеальное способны все виды искусства без исключения» [1, С.714]. Следовательно, один и тот же художественный метод может существовать и в разных видах и жанрах искусства (живописи, графике, скульптуре и т.д.), и в прикладном искусстве, и в архитектуре, и в дизайне и т.д., но в различных модификациях. В зависимости от вида творческой деятельности, структура художественного метода имеет свои специфические особенности.

Художественное проектирование – это синтетический вид творческой деятельности, включающий в творческий процесс создания нового объекта художественные, технические, композиционные средства проектирования. М.С. Каган, определяя понятие «художественное проектирование», обозначает его как диалектически-противоречивый процесс, состоящий из художественного и технического творчества. Используя объективные закономерности формообразования (функция, материал, конструкция, технология), дизайнер с помощью композиционных средств разрабатывает образное решение идеального объекта. Его творчество не вполне свободно, а на отдельных этапах – не спонтанно, ведь «форма промышленного изделия связана с его общественно-полезным содержанием, которое соответствует производственным условиям, экономическим возможностям общества и его эстетическим идеалам» [3, С.162]. Это говорит о необходимости осмысления каждого шага формообразования. Следующим, закономерным шагом является выбор способа деятельности, т.е. выбор метода.

Художественный метод в творчестве дизайнера является источником новых принципов в проектировании форм предметно-пространственной среды, определяемым эстетическим идеалом. Творческие методы дизайнера особым образом соединяют в себе художественные, научные и инженерные методы, каждый из которых в дизайн-проектировании становится качественно иным, раскрывает новые стороны. Поэтому необходимо на ином уровне подходить и к рассмотрению художественных методов современного искусства, используемых непосредственно в художественном проектировании. Оценка необходимости и эффективности отдельного конкретного метода обуславливается тем, «какие именно идеалы он призван моделировать», а также тем, «как конкретно соотносятся художником утилитарное и эстетическое, техническое и художественное» [1, С.715, 716]. Будучи представителем эстетической сферы, дизайнер создает, ориентируясь на некую идеальную меру пользы и красоты, пока доступную не каждому человеку, но важную для гармоничной жизнедеятельности.

Дизайнерские методы проектирования можно определить как способы создания идеальных вещей для соответствующего идеализированного человека. Зависимость идеальной вещи от идеального человека позволяет установить связь между способом идеализации реального человека (художественным методом) и способом идеализации его вещей (дизайнерским методом). Этот принцип теоретически доказывает способность художественных методов влиять на методы дизайнерского проектирования. Значит, в процессе формообразования дизайнеры могут использовать художественные методы современного искусства.

Когда созданный в искусстве образ идеального человека и ему соответствующая идеальная вещь совпадают с идеальным человеком и его вещью в дизайне, то тогда можно говорить о некотором переходе художественных методов искусства в творческие методы дизайна. Эта связь проиллюстрирована в виде схемы 1.

Покажем на конкретных примерах – реальных объектах дизайна – способность сюрреалистического метода влиять на творческую деятельность дизайнеров. В переводе с французского «сюр» (sur) – «над», т.е. «сюрреализм» (surrealisme) – это «надреализм» или «сверхреализм», это то, что находится «над», «за» миром реальности и человеческого сознания. Уже в самом названии этого авангардистского художественного направления искусства ХХ в. выражается его ирреальный, мистический, фантастический характер. Интересами художников-сюрреалистов является мир подсознания, сновидений, галлюцинаций, инстинктов и интуиции.

Авторы работ, посвященных исследованию эстетического содержания сюрреализма, указывают на то, что это художественное направление возникло и развивалось не на пустом месте, а на «почве идей интуитивизма, фрейдизма, а также художественных находок дадаизма и метафизической живописи» [4]. Известный французский историк искусства Морис Надо видел в сюрреализме новый способ познания алогического, сверхъестественного.

Если руководствоваться логикой предшествующих рассуждений, то деятельность художника-сюрреалиста подчинена сюрреалистическому идеалу и осуществляется в соответствии с определенными эстетическими принципами. Чтобы выделить основные принципы сюрреалистического метода, необходимо рассмотреть особенности его эстетического идеала.

В сюрреализме эстетическим идеалом является иррациональный, парадоксальный, абсурдный человек. «Существо в высшей степени загадочное и таинственное, начиная с внешности и кончая поведением и результатами деятельности» [2, c. 426]. Внешний облик иррационального человека показан в метафизических картинах Дж. де Кирико. Это «безликие, яйцеподобные головы, символизирующие загадочность духа, непроницаемость личности, особую мудрость» [2, c.426]. За такой внешностью скрывается тайна, мистика, непредсказуемость, неясность мотивов поведения. Им руководит бессознательное, изученное З. Фрейдом и К.Г. Юнгом, доказавшим схожее устройство коллективного бессознательного у всех людей. Очевидно, поэтому человек в сюрреалистических картинах нередко изображается в виде манекена.

Идеальный человек в сюрреализме – это человек со свободным ассоциативным взглядом на мир, который воспринимает мир как единое целое, не разделяя его на живое и неживое, разумное и неразумное. Такой человек может соединять несовместимое друг с другом, не подозревая о том, что это невозможно, противоречиво, абсурдно. Он находит красоту в этом единстве несовместимого. Алогичный человек хочет видеть в вещах нечто иррациональное, фантастическое, абсурдное, нереальное, мистическое. В.П. Бранский отмечает, что идеал иррационального человека является прямым антиподом рационального (техногенного) человека, но имеет лишь некоторое сходство с мистическим человеком символистов и свободным человеком романтиков.

Так, свободу иррациональный человек и человек эпохи романтизма середины XIX в. понимают по-разному. Романтический человек противоречит окружающим людям, тогда как иррациональный человек вступает в противоречие не только с другими людьми, но и с самим собой. «Иррациональный человек жаждет противоречий и стремится к ним как к чему-то положительному и привлекательному» [2, c.428]. Иррациональный человек, также как и мистический, скрывает в себе что-то таинственное, загадочное. Но если первый руководствуется в своей деятельности сознательными мотивами, то второй – подсознательными, искажая и гипертрофируя их. Загадочность иррационального человека проявляется в иррациональности его поведения, во многом определяемого абсурдной реальностью.

Человек выступает в роли эстетического идеала не только в искусстве, но и в дизайне. На основе этого идеала осуществляется влияние художественных методов на дизайн-методы. Моделируя образ иррационального сверхчеловека, живущего в мистической сверхреальности, дизайнер может использовать в своей проектной деятельности эстетические принципы сюрреалистического метода и по-новому преобразовать мир реальных вещей. Он подвергает форму объектов своеобразной иррационализации. Согласно известному изречению Протагора о том, что «человек есть мера всем вещам – существованию существующих и не существованию несуществующих», дизайнер проектирует объекты, соизмеримые с идеальным человеком. Таким образом, он может создавать формы предметно-пространственной среды, соответствующие интересам, мечтам, запросам иррационального человека.

Для того чтобы показать, какие принципы сюрреалистического метода положены в основу практической деятельности дизайнеров второй половины ХХ века, необходимо рассмотреть формальные и содержательные нормативы сюрреалистического метода в искусстве сюрреализма, соответствующие его эстетическому идеалу.

К формальным эстетическим принципам (нормативам) сюрреалистического метода относятся:

- принцип «чистого психического автоматизма», используемый художниками для выражения реального потока мыслей. «Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений» (из «Манифеста сюрреализма» 1924 А. Бретона) [цит. по 4].

- прием записи сновидений, грез, всевозможных видений, галлюцинаций. «С помощью линий, плоскостей, формы, цвета художник должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Г. Арп) [цит. по 4].

Художники-сюрреалисты с помощью этих принципов иррационализируют композиционные средства и приемы двумя противоположными художественными способами, в соответствии с которыми различают: органический или биоморфный сюрреализм и «натуралистический» сюрреализм.

Первое течение сюрреализма основано на технике абстрактного художественного автоматизма. Х. Миро создавал некие иномиры из полуабстрактных, биоморфных форм, используя эстетические принципы органического сюрреализма. Среди сюрреалистов в этом направлении работали Ив Танги, Г. Арп. Творчество А. Массона отличается мифическим миром первобытных страстей и катастроф. М. Эрнст разработал свой собственный «бессознательный» прием – фроттаж. Это особая техника «втирания», «вдавливания». Художник получал непредсказуемые изображения, натирая сухими красками бумагу, положенную на рельефную поверхность.

Второму направлению сюрреализма свойственны натуралистические, реалистические изображения парадоксальных миров, когда «иллюзорное пространство» представляется реально, зримо. Нереальные абсурдные образы в определенном смысле правдоподобны и узнаваемы. Такой прием получил название «обман зрения». Фотографическая точность в передаче предметного мира утверждает реальную наглядность бессознательного. В этой манере работали художники Р. Магритт, С. Дали. Таким образом, стирается грань между воображаемым (субъективным) и реальным (объективным). Здесь происходит «материализация духа» и «одухотворение материи».

Необходимо отметить замечание В.В. Бычкова о том, что сюрреалистические произведения оказывают эстетическое воздействие на зрителя за счет абсолютизации принципа художественных оппозиций (форма – содержание). Зрителя, плохо разбирающегося в смыслах, которые скрыты за необычными, причудливыми, гипертрофированными сюрреалистическими образами, привлекает только внешняя форма. При таком формалистическом восприятии произведений сюрреалистического искусства творческая деятельность художников-сюрреалистов будет оцениваться как формотворчество, а их творческий метод – как формализм. Такой подход является неверным, но рассмотрение этого вопроса выходит за рамки данной статьи.

Попытаемся выделить основные содержательные принципы сюрреалистического метода, зависящие от образа сюрреалистического идеала.

Содержательные эстетические нормативы метода – это такие принципы, в которых заложены практические приемы, помогающие художнику визуально выразить сущность эстетического идеала.

Итак, чтобы создать мистическую, ирреальную атмосферу иных миров, зримо выразить уровни бессознательного – галлюцинации, сновидения и т.п., художники-сюрреалисты выработали следующие принципы:

- Принцип несоответствий или соединение принципиально несоединимого. Противоестественное сочетание двух чуждых друг другу реальных предметов. Сближение изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой им ситуации. (Р. Магритт: «Каникулы Гегеля». На картине изображен стакан, стоящий вверху, на зонте. Вода из него не проливается на зонт. Значит, зонт не выполняет своей защитной функции – его присутствие бессмысленно).

- Изменение состояния, свойств предмета на противоположное качество. Уничтожение структурных особенностей предмета: твердое становится текучим, жидкое переходит в твердое состояние, тяжелое повисает в воздухе, прочное разрушается, в человеческих фигурах выпиливаются «окна», через которые просматривается пейзаж, безжизненное оживает, живое распадается в прах (рис.1). (С. Дали: «Мягкий автопортрет с поджаренным беконом», «Постоянство памяти», «Шестилетний Дали, воображающий себя маленькой девочкой, которая поднимает кожу моря, чтобы увидеть собаку, спящую в морской тени», «Тело ночью и днем». Р. Магритт: «The Castel in the Pyrenees»).

- Загадочное поведение предметов. Нарушение естественной связи между предметами; нарушение закономерности и причинности в поведении предметов. (С. Дали: «Внутриатомное равновесие лебединого пера». Р. Магритт: «Неуловимый образ», «Остановленное время», «The Blanc-Seing», «Personal values».)

- Одновременное сосуществование двух разных образов в одном предмете. Предмет выступает в двух ипостасях: портрет-интерьер; ноги-сапоги и др. (рис.2). Используется эффект двойного видения, который выражен в удвоении образа в одном и том же ракурсе. (С. Дали: «Интерьер для Мэй Уэст», «Явление лица и вазы». Р. Магритт: «Красная модель»).

- Соединение в одном предмете противоположных качеств и их взаимный переход друг в друга. Приемы: старое и новое; дневное и ночное; внешнее и внутреннее; естественное и искусственное; движущееся и покоящееся; повседневное и экзотическое, эротическое и танатическое и т.д. сочетаются в картине как разные аспекты одного и того же целостного образа (С. Дали: «Портрет Пикассо в сиянии славы», «Жираф в огне»).

- Гипертрофированность размеров предмета, пространства, алогичность атрибутов реальности. Например, предметы, имеющие маленькие размеры в повседневной жизни, резко увеличиваются, а имеющие большие – уменьшаются (Р. Магритт: «Личные ценности», С. Дали: «Слоны», «Космический слон»). Приписывание противоположных, взаимоисключающих черт пространству и времени (Дж. де Кирико: «Вознаграждение льстеца»).

- Сочетание реального и фантастического (С. Дали: «За секунду до пробуждения после облета шмеля вокруг плода»).

Понятие «сюрреалистический дизайн» совсем не означает ирреальность, мистификацию проектируемых объектов. Наоборот, объекты сюрреального дизайна существуют в реальности. Они материальны, функциональны, видимы, осязаемы. Их сюрреалистическая сущность проявляется в образном решении формы или организации предметно-пространственной среды. Сюрреализм в дизайне не единовременен сюрреализму в искусстве, так как заявляет о себе только в 70-х годах ХХ столетия. По времени это совпадает с началом возникновения постмодернизма, а также появлением поколения «детей-цветов», исповедующих новые ценности – свободу, индивидуализм, раскрепощенность, жизнь в природе. Вопрос не в том, что ценности во многом декларативны. Для подтверждения следования новой идеологии этому поколению потенциальных потребителей нужен был новый предметный мир, противоположный традиционной буржуазной среде родительского дома.

Причиной появления сюрреалистического дизайна являются также серьезные недостатки в средствах и приемах художественной выразительности функционализма и возникшая в связи с этим проблема визуального однообразия, унификации, упрощения, бездекоративности, излишней простоты, геометричности форм. Конструктивизм и функционализм обезличили форму. Строгая, четкая, структурная геометрия чужда природе человека, вызывает у него негативные эмоции, ведет к отстранению от человека духовного начала. Дизайнеры стали искать новые образные решения. Это выразилось в смене порядка хаосом, в стремлении к алогичной, метафоричной форме, в поиске сложного и многозначного художественного языка. Художественные методы современного искусства оказывают определенное влияние на степень художественности в дизайне, поэтому-то дизайнеры 1970-х и нашли для себя духовно близкое течение в искусстве – сюрреализм.

В заключение сформулируем принципы, которые заимствованы дизайнерами из сюрреалистического метода и творчески переработаны в процессе создания новых предметных форм.

- Гипертрофированность, алогичность форм. Например, ножки мебели непропорционально тонкие, очень длинные или очень короткие по отношению к установленному на них объему (корпус шкафа, стеллажа) или плоскости сидения. Другой пример, на дверцы шкафа прикреплены ручки от входных дверей. У шкафа вместо четырех ножек их становится восемь, двенадцать, и его форма начинает ассоциироваться с живым существом-насекомым.

- Одновременное сосуществование двух разных образов в одном предмете, т.е. предмет выступает в двух ипостасях: диван-губы; табурет-зуб, барный стул-часы, мебель-архитектура (Рис.2).

- Соединение в одном предмете противоположных качеств и их взаимный переход друг в друга. Например, включение в современную отделку стен фрагментов старой кирпичной кладки.

- Визуальный перенос свойств материала в форму другого предмета. Например, визуальные свойства клеенчатой, кружевной или матерчатой скатерти дизайнеры перенесли в форму стола. В реальности никакой скатерти нет, но форма столешницы напоминает «застывшую» скатерть (Ф. Старк: стол Illusion).

- Визуальное изменение состояния, свойства предмета на противоположное; уничтожение структурных особенностей предмета. Например, расплавленные часы или стул (рис.1). В журнале «Интерьер дайджест» размещена реклама магазина Шик. В ней использован эпатажный прием сочетания противоположных качеств: колба электрической лампы сделана из меха, но это противоречит нашему стереотипному восприятию стеклянной прозрачной лампы, пропускающей свет. Хрупкое стекло становится прочным жестким конструктивным элементом (мебельные ножки, столешница). Или наоборот, металлическая ножка-опора для стола превращается в ажурную паутину (стол «Пилон» дизайнера Тома Диксона).

- Зрительные иллюзии. Интересный прием Ф. Старка: на спинках стульев нарисованы лица девушек. Если смотреть со стороны на близко придвинутые к столам стулья, то создается впечатление, что за столами сидят люди.

- Противоестественное сочетание в одном предмете двух чуждых функций. Например, Люстра «Лолита» (дизайнер Рон Арад) в форме хрустальной спирали, по которой сквозь переливающийся свет бежит SMS-сообщение (в этом есть нечто сакральное). Таким образом, происходит неожиданное одновременное выполнение разных функций: освещение совмещается с передачей информации.

- Совмещение необычной абсурдной биоморфной формы предмета с ее реальной функцией. Внешнее отрицание функции – «игра в бесполезность». Например, овальное кресло Р. Арада, напоминающее разрезанное пирожное-марципан. Два овала соединены наподобие крыльев бабочки или очков. Один овал для спины, другой для сидения. Кресло очень узкое, поэтому напоминает гимнастический снаряд – «конь», на который невозможно сесть. Таким образом, есть реально существующее кресло, но его расслабляющая функция превратилась в абсурд. Если раньше кресло служило для отдыха, то теперь оно стало предметом фитнеса.

Другим ярким примером является соковыжималка «Juicy Salif» дизайнера Ф. Старка. Ее фантастическая необычная форма предназначена для выполнения вполне обычной функции – выжимание лимонного сока.

Скульптурная cor-реалистичная мебель, разработанная дизайнером Ф. Кислером для нью-йоркской галереи «Art of this century».

- Визуальные качества материала противопоставляются функции предмета. Например, стеклянное кресло «Призрак» дизайнеров Ч. Боери и Т. Катаянаги выглядит как мираж, призрачное видение, иллюзия совершенно материального и функционального объекта.

- Принцип несоответствий: соединение принципиально несоединимого; сопоставление несопоставимого. Например, в интерьере бара потолок отделан мягкой тканью.

- Форма предмета обозначает явные или скрытые метафоры. Например, стол «Time Table» (дизайнер Р. Макбрайд) с огромными электронными часами и гигантскими цифрами постоянно напоминает нам об ускользающем времени.

Работы дизайнеров, использующих принципы сюрреалистического метода, отличаются ироничностью (загадочные, смешные названия произведений), юмором, игрой смыслов, метафоричностью, в какой-то степени метафизичностью, алогичностью, парадоксальностью и даже эпатажностью. Они пробуждают в нас эмоции, развивают визуальное мышление, приобщают к разному опыту культуры. Создание иллюзий, визуальных метафор в формах предметно-пространственной среды наделяет их таинственным, сакральным смыслом. Такие произведения дизайна можно отнести в разряд арт-объектов современного искусства.

Современный дизайн развивает и накапливает художественно-проектные возможности за счет новых средств художественной выразительности, новых принципов, приемов разрабатываемых художниками-сюрреалистами в процессе решения собственных творческих задач.

В настоящее время система принципов, выработанных в сюрреалистическом методе, является одной из ведущих в принципах организации предметно-пространственных форм в дизайне.

 

С Дали. Мягкий автопортрет с поджаренным беконом	Растекающееся кресло

Рис.1. Изменение состояния, свойств предмета на противоположное качество
 

Р. Магритт. Красная модель	Табурет-зуб

Рис. 2. Одновременное сосуществование двух разных образов в одном предмете
 

С. Дали. Слоны	Шкаф "сороконожка"

Рис. 3. Гипертрофированность размеров предмета, алогичность форм
 

Р. Магритт. Неуловимый образ	Мираж присутствия людей в кафе за столами

Рис. 4. Загадочное поведение предметов, зрительные иллюзии
 

"Кружевной" стул	Стол "Иллюзия"

Рис. 5. Визуальный перенос свойств материала в форму другого предмета
 

References

1. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. – Изд-е 2-е, расшир. и перераб. – Ленинград: Изд-во Ленинградского ун-та, 1971. – 768 с.

2. Бранский В.П. Искусство и философия. – Калининград: Янтарный сказ, 1999.

3. Барташевич А.А., Дягилев Л.Е., Климин Р.М. Основы композиции и дизайна мебели/ Под ред. проф. А.А. Барташевича. – Серия «Высшее образование». – Ростов-на-Дону: Феникс, 2004. – 192 с.; ил.

4.Бычков В.В. Эстетика: учебник. – М.: Гардарики, 2002. – 556 с.

Citation link

Шутемова Е.А. СЮРРЕАЛИЗМ В ДИЗАЙНЕ (ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА В ПРОЕКТНОЙ ПРАКТИКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА)[Электронный ресурс] /Е.А. Шутемова //Архитектон: известия вузов. – 2006. – №4(16). – URL: http://archvuz.ru/en/2006_4/23 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная