History of architecture

ТЕЗИС О "ЛЕОНИДОВЩИНЕ" И ПРОБЛЕМА РЕАЛЬНОСТИ В АРХИТЕКТУРЕ И ПРОЕКТИРОВАНИИ (Часть I)

Abstract

На 2007 год приходится 105-летний юбилей Ивана Леонидова, а на 2008 год – 130-летний Казимира Малевича. Юбилей – всегда подходящий повод вспомнить былое и произвести очередной цикл работ по самоопределению, тем более имена эти, как ныне стало модно говорить, – знаковые. Столь противоречивых и категоричных оценок, какие до сих пор получают эти два персонажа нашей истории, не удостоился, наверное, никто иной. Оценки полярные – от презрительного игнорировании, до признания основоположниками всего ныне происходящего. Персонажи, безусловно, различны, между ними уже одна разница в возрасте – в целое поколение! Но они и удивительно близки, более того, – связаны функционально, по крайней мере, эта связь, едва наметившись в творчестве раннего Леонидова, тут же сделала его инфант-террибль советской архитектуры, заставив последнюю выделить специально для него некое призрачное и в высшей степени двусмысленное место отверженного/признанного гения, окружённого всю свою жизнь странным родом заботы со стороны профессиональных институтов. Цель этой заботы, впрочем, вполне прозрачна: держать Леонидова в его уникальной стерилизованной нише, не позволять смыслам его работ покидать организованный заповедник безопасных интерпретаций – прежде всего, формально-стилистических.

В печально известной резолюции 1930 года по докладу одного из учредителей ВОПРА (Всероссийского объединения пролетарских архитекторов) Мордвинова – основного инициатора травли Ивана Леонидова – был один не оцененный по достоинству пассаж: "Особенно вредна "леонидовщина" в деле подготовки кадров" [1, с. 142]. Воистину – справедливые и точные слова! В деле штампования "кадров" для обезличенной машины проектно-строительного функционирования, которую начинала представлять собой массовая архитектурная деятельность страны, нет ничего более вредительского, нежели ориентация на развитое воображение, на самоценность архитектурной мысли и чувства. Сегодняшнее стремление архитектурного образования отказаться от давно исчерпавшей себя идеологемы "подготовки кадров" и обратиться к идеям развивающего образования не случайно связано с переоценкой места И.И. Леонидова, его идей, его педагогической практики. Помимо восстановления справедливости важны ещё и яркие персонажи-символы, на которые можно ориентироваться. И случайно ли, что в ситуации исторического перелома мы в очередной раз находим такие символы не среди ныне живущих и не в анналах древности, но в героических 1920-х?!

Проблемы образования – лишь часть причин обращения к первоистокам той плодотворной мифологии, на которой замешана наша сегодняшняя деятельность. Помимо образования это ещё и проблема социально-культурной позиции архитектора, проблема смысла и значения архитектурной формы, проблема профессиональной идентичности, проблема метода и т.д. Почти все проблемы сегодняшней профессии имеют если не корни, то важнейшие "узелки" на траектории своего становления там – в мифологии авангарда (или в нашем сегодняшним к ним отношении). Признано уже многими: радикальности авангарда в истории до сих пор не было сомасштабной антитезы, и уже поэтому вопрос о том, что он собой представлял и с какими силами вступил во взаимодействие, не может не представлять интереса. Но не было, похоже, и более мистифицированного периода в истории профессии, чем тот, который сегодня всё смелее именуется эпохой реализации проекта Авангарда. Вот в этой-то истории с "реализацией" Иван Леонидов и может служить символической фигурой.

Проектирование – грех предумышленной объективации

Все указанные выше и им подобные проблемы (например: воля и ресурсы творческого жеста, замысел и исполнение, концепт и дискурс, сама возможность творчества в архитектуре и т.д.) можно, кажется, объединить в один класс – проблемы реальности. То есть проблемы полноты и подлинности создаваемого нами мира, оснований наших убеждений в своей непогрешимости, проблемы пределов нашей рефлексии. И, конечно, наших средств объективации – профессиональной, технологизированной цепочки средств введения в жизнь – посредством специфического знакового моделирования – материализованных носителей наших гениальных идей. Сегодня все больше растёт подозрение, что в указанной цепочке разрывы зияют на каждом шагу. Умение не замечать их есть продукт профессиональной конвенции – образования, привычек, корпоративной чести. Так что, эти разрывы – отнюдь не разлады с реальностью. Проблема реальности в архитектуре – это не вопрос непрактичности (ярлык, который стремились в своё время приклеить Ивану Леонидову), излишнего воображения или "недоучёта факторов". Проблема как раз в том, что с реальностью архитектура всегда… может договориться; они имеют общий язык, точнее, говоря по-хайдеггеровски, архитектура заставляет реальность проговариваться в языке своих, архитектурных, форм. Архитектура выступает средством объективации социальной реальности, как литературный язык – средством объективации мышления. Существующие формы в результате начинают отождествляться с сущностями бытия. В космосе вечных и несотворимых Идей – космосе религии и традиции – такое отождествление не вызывает возражений в обществе и не создаёт особой проблемы (по крайней мере для архитекторов). У архитектуры есть определённая монополия на пространственную и телесную картину бытия (как у церкви – на всю картину мира), но её нет у архитекторов, поскольку картина не есть продукт персонального или цехового воображения; объективация децентрирована, вынесена за пределы компетенции художника [2]. "Авторство" и "творчество" здесь – пустые звуки.

В космосе же проектного творчества всё меняется – функция объективации приватизируется фигурой автора, центрируется на субъекте деятельности, а субъект отождествляется с персонажем – героем. И здесь лавиной возникают упомянутые выше проблемы. Теперь языки и прочие системы знаков и моделей возникают на моём рабочем столе, и, стало быть, "Я Начало всего, ибо в сознании моём создаются миры", как писал К. Малевич. Создание реальности начинает выглядеть технологической задачей, и будущее этой иллюзии представляется долгим и безоблачным. Модернизм начинает строительство своего бравого нового мира с возведения технологических линий обновлённых (модернизированных) видов деятельности – профессий, использующих знания, построенные по образцу естественных наук. Архитектурная профессия довольно быстро находит равновесие (если не гармонию) между креативной мифологией, унаследованной от авангарда, и естественнонаучной идеологией; последняя же все успешней замещает своей нешуточной готовностью профессионально "любить человека" все те виды легкомысленных авантюр духа, что были свойственны революционно-романтическому периоду.

Но когда мы обращаемся (пусть и по поводу очередного юбилея) к таким фигурам как Иван Леонидов, Казимир Малевич или Владимир Татлин, то вновь обнаруживаем, что они двигались где-то вдалеке от прагматики строительства новых профессий. Они были, скорее, "антипрофессионалами", поскольку стремились стянуть на себя всю рассеянную в деятельности волю к объективации и тем самым способствовали разрушению традиционных укладов практики. Безличную силу, от долгого ожидания и забвения вырождавшуюся в вид декоративно-прикладного искусства, сделать своей созидательной энергией, преобразующей жизнь – вот смысл их проектных жестов. Энергия их жестов столь высока, что, кажется, предъявляет какой-то иной опыт – не тот, что ляжет в основу архитектурной профессии всего ХХ века. По поводу этого опыта нет внятных технологических или методических схем, к нему становится неуместным критическое отношение с привычных позиций социологии или экологии, в нём просвечивает какая-то интригующая свобода от организационно-деятельностных забот о "машине" производства. Не эти ли качества безотчётно влекут нас к опыту авангарда? Ему свойственно скорее презрение к условностям и нормам, характерное для дилетантизма, чем обыкновенное для профессии стремление "учесть все факторы и грани" – стремление, в котором мы сегодня, тем не менее, готовы значительно легче, чем в случае лихих жестов авангарда, обнаружить зияние технологии и метода…

Три источника, три составных части

Можно предположить: в результате сложных процессов 1920-30-х годов, в которые были вовлечены три ведущие силы, заинтересованные в изменениях страны и активно их осуществлявшие, сложилась новая конфигурация архитектурной профессии, парадоксально соединившая импульсы всех трёх сил. Этими силами являлись три наследника эпохи Просвещения, три её кровных детища, развивавшихся вдали друг от друга, но сошедшихся на историческом плацдарме по имени Россия. Это профессиональный революционизм, технократическая инженерия и художественный авангард. Первый обладал организационной и идеологической мощью, но не имел лица, не был способен творить созидательные и привлекательные образы. В годы конспиративной борьбы ему и не требовались такие умения, а чувственных образов будущего хватало в сочинениях Фурье. Когда же власть была взята и возникла необходимость не только рушить, но и строить, оказалось, что лик сер, а образы из зачитанных книжек истрепались и устарели. Но рядом была инженерия – молодая и энергичная, неудовлетворённая аграрным укладом страны и жаждущая перемен. Она буквально толкала в спину и предлагала свои реализационные механизмы и знания для развёртывания действительно масштабных планов и программ. "Советская власть и электрификация всей страны" – не просто лозунг, это формула действия, наконец-то обретшего осязаемый предмет и должный размах¹ .

Но и инженерия была бесформенна, равнодушна к наглядному образу нового и привлекательного грядущего, беспомощна в его создании – по Козьме Пруткову, её специалисты односторонни, как флюс. Продукты дореволюционной русской инженерной школы убедительно подтверждают это определение. Но не образы даже, а целые миры содержательного и чувственного, щемящего сердце и зовущего разум к себе будущего умел создавать авангард – плод столь же долгой и многотрудной борьбы, как и его двоюродные братья. Авангард не имел ни власти, ни социальных институтов, ни каналов и механизмов действительного внедрения своих идей в жизнь. Он стремился ко всему этому едва ли не в меньшей степени, в какой и опасался быть непонятым и отвергнутым теми, кто всем этим обладая, так же как и он, отряхнул с ног своих прах старого мира. Интересы троицы совпали – у кого-то это был брак по любви, у кого-то по расчёту, а "Большой Брат" проявлял лукавую, но вынужденную снисходительную терпимость. Критическая культурология могла бы вывести из этой модели всё разнообразие культурных форм эпохи², но нам важны события, приведшие к формированию новой архитектуры, к становлению характера профессии. Пресловутому тезису о "леонидовщине" мы противопоставляем антитезис, ставя его предельно жёстко: архитектурная профессия, сформировавшаяся в 1930-е годы и эволюционировавшая до наших дней, не имеет морального права считать себя преемницей авангарда. Наши сегодняшние профессиональные воспоминания о Леонидове, Малевиче, Татлине как о предках – благостных дедушках, легших костьми в фундамент нашего повседневного благополучия, – псевдовоспоминания. Увы, но последние ныне популярны, ими полнится Интернет и полноцветные журналы для потенциальных заказчиков. Стоит ли удивляться – родословные ныне в моде.

Профессия утилизовала энергию авангарда, использовала его мифологию, не стремясь решать поставленные им вопросы и извратив его конструктивистскую проектность³.  Мы попытаемся развернуть это предположение через анализ тезиса о "леонидовщине", рассматривая его как яркий символ сложных процессов в деятельности – метаморфоз, имевших место в годы спада авангардистского накала после периода "бури и натиска".

Через тернии… в дебри

Сегодня "леонидовщина" может, видимо, символизировать самый дух проектного творчества в его авангардистском варианте – состояние первичной неоформленности, поиска, в котором нет заранее готовых ответов, и возможности требуют освоения больше, чем самые насущные потребности требуют удовлетворения. Контур профессии разомкнут, вопрос о профессионализме открыт, нормы и правила отсутствуют или подвергаются сомнению. Архитектура создаёт новые пространства для новой жизни и, следовательно, берёт на себя и риск ошибок, и заботу о чувственном, образном и смысловом обживании создаваемых миров.

Здесь, однако, сразу же надо отметить этическую напряжённость такого состояния. Сегодня часто подобные мотивы связывают со вседозволенностью: мол, индульгенция выдана самой ситуацией всеобщей дезориентации. Напротив, в ситуации отсутствия внешних норм только и появляется впервые пространство этики и поступка – эту тему в своё время подробно разрабатывал М.М. Бахтин и французские экзистенциалисты.

Архитектура далеко не всегда провоцировала своих зрителей на экзистенциальный поступок. Архитектура издревле служила средством фактического закрепления монополии власти на признанные в той или иной культуре формы понимания существующего и приемлемые способы промысла грядущего, помогая власти строго ограничить и контролировать число “инстанций легитимации” (Пьер Бурдье). Авангард же можно интерпретировать как отчаянную попытку преодолеть эту предопределённость, прорваться к иным деятельностным позициям, иным наборам средств и методов, иным мирам⁴. Попытку, жертвой который и пал сам авангард, в т.ч. в СССР. Использование в этой попытке средств, методов и самого имени архитектуры – прихоть истории (однако, видимо, не случайная).

За архитектурой в то время закрепился авторитет серьёзного и созидательного действия – конструктивизма par exellance. Фактическая недоступность строительства в бедные послереволюционные годы лишь усиливала этот авторитет. Важно, что это – художественное действие, потенциально близкое инженерии. Да, "украшательство" недавней эклектики очевидно, но есть и опыт монументального воплощения образов. Если и есть настоящее дело, способное убедительно и эффектно менять жизнь, то это архитектура⁵ – так почему бы ни рассматривать её как некую универсально-символическую практику обновления? По крайней мере, потенциал такого рода виделся подвижникам даже за тем многослойным и раздираемым противоречиями образованием, который являла собой тогда архитектурная деятельность. А новых идей и образов хоть отбавляй! Через архитектуру, преобразуя её (дотянув до технического уровня передовой инженерии) – казалось тогда – можно легко провести Новое в жизнь.

То, о чём здесь ведётся речь, далеко от хозяйственных и экономических соображений, таких как восстановление страны или индустриальная модернизация – целей радикальной российской технократической интеллигенции тех лет. Цель художественного авангарда иная – саму архитектуру подчинить своему воображению, сделать её средством осуществления своих идей. Новое отнюдь не выводилось из недр самой архитектуры, из глубин её исторической памяти – оно было внятно иным, внешним. Эпоха гениального дилетантизма позволяла эшелонами захватывать инструментальные, деятельностные, жизненные миры, изгнав или совратив их прежних обитателей. "Антиархитектура", к которой так стремился ХХ век в своём апогее, просвечивала явно уже в 20-е годы, но была ли узнана в качестве таковой? Социально-политическая ангажированность авангардистов сыграла с ними дурную шутку: страстное желание быть полезными, быть востребованными, а значит – социально-практически определёнными по типу деятельности и узнаваемыми по её имени, дало властям лишний удобный повод вытереть ноги об интеллигенцию. В самом деле, – какие из авангардистов профессионалы?! И профессионалы чего?!

Насильственное обретение формы

Профессия мучительно пыталась тогда соединить в своём теле несоединимое. И некий симбиоз под условно-собирательным именем "конструктивизм" сложился, дал замечательные памятники, научился зализывать собственные инструментально-методологические родовые травмы, прятать свою непоследовательность (социальную, функциональную и конструктивную) за броскими и жёсткими лозунгами. Конечно, видов конструктивистской архитектуры и иже с ней известно несколько, но все они в равной степени являют собой скороспелые симбиозы (безусловно – талантливые). Тайна происхождения видов, казалось, уже не обнажится, но бараний рог истории начал закручиваться в сторону "сталинского барокко". Метастазы профессионального тела стали неизбежны. То, что делало ВОПРА, то, что выдвигалось альтернативой и конструктивизму, и "леонидовщине", можно ярче всего видеть в демонстрационных "фресках" (ироническое определение Эль Лисицкого) Дворца Советов Алабяна-Симбирцева-Мордвинова. Упоение подчинением власти, очевидные комплексы жертвы, доходящие до мазохизма (в смысле вымученности формы – тоже)…

Кажущаяся "лёгкость", с которой в отечественной архитектуре 1920-60-х гг. происходили смены стиля, сегодня становится предметом дискуссий, но среди современных реконструкций должно с необходимостью присутствовать и представление о профессионализированном оппортунизме – естественной подоснове зодческих навыков. Это представление (его, например, блестяще раскрыл в своих мемуарах М.Г. Бархин [3]) в наиболее очевидных и понятных своих формах синонимично утверждению об известной прагматичности, гибкости и синтетичности архитекторского сознания, стремящегося из всего извлечь пользу, прочность, красоту, – это умение позволяет древнейшей профессии выживать и служить обществу в изменяющихся условиях. Однако какой ценой достигается это умение? От чего отказывается архитектура, отказываясь от интенций созидания собственных миров и отождествляясь с миром вменённой реальности? До 1930-х годов этот вопрос вряд ли стоял и мог бы быть вообще задан, но теперь, когда есть от чего отказаться, он становится предельным онтологическим вопросом для профессии. Можно предположить: не выдержав и не имея средств принять сколь либо полно креативистскую интенцию авангарда, но и неся на себе чувство вины за несостоявшиеся претензии, профессия, чтобы вернуть утраченное чувство реальности, вынуждена была искать некие внешние доказательства её существования, доверяться внешним силам объективации. Чем сильней и… болезненней действие этих сил – тем лучше. Этот вынужденный мазохизм – следствие вины за инструментальную необеспеченность иллюзий – разделял с архитектурой весь ХХ век⁶.

По аналогичному поводу и о том же времени Славой Жижек замечает: "… именно та брутальность, с которой им навязывали изменение позиций, была для них притягательной. Точно так же сами чистки обладали необъяснимым очарованием, особенно для интеллектуалов: их "иррациональная" жестокость служила своего рода онтологическим доказательством, свидетельствующем о том факте, что мы имеем дело с Реальным, а не просто с пустыми проектами" [5]. Заметим, здесь нет уже места одиозной оппозиции "творчества" и "власти", которой до сих пор иногда пытаются описать события, – дескать, сталинский вкус угробил конструктивизм. Здесь "творческая профессия" добровольно и энтузиастически признаёт высшее творчество за инстанцией власти, видя в этом едва ли не избавление от непомерного груза, неосторожно взятого от её имени отдельными горячими головами. Тут-то и становится крайне уместно найти одну-две такие головы и охладить их ушатами ледяной идеологический жижи. Может ли вызвать удивление дальнейшая траектория, ведь путь известен: начав с энергичной критики "эклектики" и ругани "попутчиков", ВОПРА получает в 1932 году отповедь от Н. Милютина, наркомовским носом учуявшего "меньшевистско-богдановский" запашок, издаваемый этим "давно отцветшим махровым цветком" [6]; а дальше и вовсе устраняется монополия на профессиональную истину, вплоть до загадочной фразы Каро Алабяна (видного деятеля ВОПРА) на открытии Первого съезда архитекторов о необходимости самокритики в условиях массового вредительства, что В. Паперный интерпретировал так: "Если средство борьбы с врагом – само-критика, то ясно, что враг находится внутри тебя самого" [7].

Готовые ответы на не поставленные вопросы замещают собою творчество Нового. Спад проектности сопровождается установлением круга приемлемого знания, проведением границ, определением точных пределов допустимого. Контур деятельности замыкается, отталкивая "тех, кто не с нами" – тех, кто не желает или не может принять зауженную конвенцию, а конвенции имеют корпоративный характер, привкус "групповщины", что не преодолевается и созданием единого Союза архитекторов. Скорее напротив, создание Союза позволяет укрупнить корпорацию и ещё резче провести демаркационные линии. Появляется и незамедлительно используется возможность навешивать политические ярлыки на инакомыслящих, тем более что и коммунальные нравы тому способствуют.

Возрождение архаического мировосприятия и форсированный рост коллективного бессознательного в советском социуме в 30-х годах возвращает архитекторов к работе по прототипическим моделям деятельности. Проблема реальности замещается "вопросами соцреализма в советской архитектуре", т.е. вопросами идентичности – соответствия образцам и прототипам. Реальность уже одна – ею может теперь считаться только та онтологема, которую предписывает краткий курс диалектического материализма и вся мощь реализующей его государственно-репрессивной машины.

Великое и ничтожное, или: "А был ли мальчик?"

Архаизация, мистицизм, магия тоталитарной власти – привлекательная для многих и щекочущая нервы реальность – тема, излюбленная постмодернистской литературой. Но вполне ли независима от неё реальность сегодняшних практик, по традиции называемых конструктивными – архитектуры и дизайна? Ведь ныне слишком многие идеи и решения, привычно именуемые "проектными", выходят из того же "сырого места" под названием "коллективное бессознательное". 1920-е спешили списать всё это на свалку истории как ненужную рухлядь, стремясь "…работать для жизни, а не для дворцов, храмов и музеев" (А. Родченко [8, с. 129]). Боги, символы и мифы – эти вирусы «прошляков» – должны быть изжиты, ибо утверждалось: только при этом условии становится возможным проектирование. 1930-50-е гг. снова де-факто подняли все сверженное на щит, возвели в принцип и культ. А 1960-80-е гг. уже заставили признать подобные вещи в качестве естественного содержания культуры!⁷ Однако никто и не собирался отказываться от квалификации занятий архитекторов в столь разных социальных и антропологических мирах в едином комплексе терминов, прежде всего – в терминах проектности! Но и на сегодня нет таких представлений или теорий проектирования, которые могли бы всё это многообразие объединить; показать, что Мордвинов, Алабян, Леонидов, Татлин и, скажем, Браманте – в равной степени архитекторы и в равной степени… проектировщики! Знаменитая китайская типология животных по Х.-Л. Борхесу оживает в каждой новой статье или диссертации про "архитектурное проектирование": персонажей в них представленных объединяет то же, что объединяет "животных, издали похожих на мух", "разбивших цветочную вазу" и "принадлежащих императору", лишь наша привычка называть всё это одним словом.

Но вернёмся к Ивану Леонидову. В его истории – целый калейдоскоп метаморфоз и парадоксов. Отважившегося на поступок творчества новой реальности, ругали… за "мелкобуржуазность"⁸ с позиции знатоков реальности, держателей истины этого сухого, жесткого и мужественного мира – "пролетарской реальности", служению которой он себя добровольно и целиком посвятил! И ведь именно критики его первыми бросились искать укрытие от этого мира под акантовыми листочками⁹. Его, Леонидова, ругали как бы с позиций зрелых и серьёзных людей, знающих толк в том, что хорошо, что плохо, какие решения реалистичны, а какие утопичны, – и это в то время, когда лозунгом времени была "молодость мира" и созидание нового "с ноля" – на руинах разрушенного до основания старого. Здесь простор для психоаналитиков и, поимо обычных уже подозрений в неискренности эпохи, возникает предположение: не явился ли крайний визионерский патернализм авангардистов 1920-30-х гг. всего лишь ответной, защитной, реакцией на всеобщий патерналистский стиль времени, на некую общекультурную норму? Помимо прочего, это означает, что эпоха была временем многих конкурирующих проектов будущего, легитимность избранным из которых придавали вовсе не их убедительность, новизна или качество исполнения, но приближенность к инстанциям власти – истинный проектировщик это "Большой Брат". Ведь даже в резолюции САСС [9], призванной, казалось бы, защитить творчество Леонидова от нападок, слышны ноты покровительственного дозволения идти несколько кривоватым путём к… уже известной цели.

В результате, Иван Леонидов был выбран на роль символической жертвы, ритуальное заклание которой (декабрь 1930 г.) открыло путь к примирению враждующих группировок (начало реального слияния под эгидой Всесоюзного архитектурного научного общества (ВАНО) – 1931 г.) и, в конечном счёте, – к созданию единого государственного Союза советских архитекторов (с апреля 1932 г. – ликвидация "обособленных группировок" и создание оргкомитета Союза). Зарождающийся профессиональный Союз откупался не столько от мнения партийно-государственного руководства¹⁰, сколько от куда более тонких и властных сил, приведших архитектуру к опасному, неустойчивому состоянию, возникшему при захвате контуром профессии критических доз воображения и притязаний. Леонидов – тот гудок, при помощи которого на перегретом паровозе спускают избыток пара. СА СССР будет испытывать некий комплекс вины, будет помнить о нём, вытащит в 1943 г. после тяжёлой контузии с фронта, позволит заниматься наукой и проектированием в стенах Академии, будет в меру поддерживать и включит в святцы советских архитекторов. Вроде бы парадокс отверженного/признанного разрешается, но вот ещё один. В 1970-е гг. смутное ощущение греховности затянувшегося заигрывания с внечеловеческими формами и метафорами геометрической абстракции и, главное, ощущение чувственно-интеллектуальной необеспеченности таких игр – воистину "игр не по средствам" для архитектурной профессии третей четверти ХХ века (ведь абстракция, на которой это всё, вроде бы, основано, официально запрещена и преследуется!), подспудное ожидание развязки и неизбежности платить по просроченным счетам – т.е. вся атмосфера профессии периода "зрелого модернизма"¹¹, также требовала отдушины и объекта психологического возмещения. И Леонидова, почти ничего не построившего, называют теперь тем, кто "…предопределил или предугадал многое в развитии советской и мировой архитектуры… Заслуга Леонидова (в сравнении с остальными, более успешными архитекторами эпохи – П.К.) в том, что он видел основу художественной выразительности здания… в самой предельно лаконичной форме" [12]. Иными словами – мировая тенденция "предельно лаконичной формы" 1960-70-х гг. становится заслугой Леонидова! Или его виной? Он, мол, был (в отличие от нынешних) романтиком таких форм – с него и спрос. Видимо, Леонидова берегли для новых актов жертвоприношения ¹².

Инженерия – строительные леса между мирами

Вернёмся в начало 1930-х гг.. Логика технократической власти не терпит неопределённости и многозначности, как не терпит она плюрализма и мультикультурности. Реальность, для того, чтобы мир был управляем и подконтролен, должна уже существовать. Должны быть и единицы устойчивого архитектурного действия – прототипы и образцы, надежные и проверенные, данные нам в наследство от мудрости предков, но "творчески осваиваемые" – в этом состоит плоская "диалектика момента". Многообразие проектных миров, создаваемых "в сознании моём" каждого пионера, должно быть приведено к сопоставимым и измеряемым параметрам. Качественные различия должно перевести в количественные отличия. Персональный мир творца не есть организационная ячейка массовой и грандиозной созидательной работы, – таковая требует стройных рядов однотипных и послушных советских организаций¹³.

Опыт проектирования как опыт работы со множеством творимых реальностей, как техника сознательно управляемого онтологического синтеза¹⁴ оставлен далеко в стороне от столбовых задач обслуживания "реальных запросов жизни и строительства", отброшен как "формалистические "витания в облаках", "вредные… в деле изучения производства и быта" (все цитаты – по [1]). Проектирование при этом неизбежно роняет свой уровень и силу, теряет инструментальную и методологическую суверенность. Последнее обстоятельство отражается и в манере словопроизношения, сохранившейся, впрочем, до сих пор, воспроизводимой даже в совсем недавних текстах, претендующих на известную методологическую нормативность: планирование трактуется как занятие, покрывающее все виды архитектурно-градостроительной активности, через виды планов описываются остальные типы конструктивной мыследеятельности, проекты описываются как планы, программы как прогнозы, прогнозы как проекты… Все эти подмены и подлоги могли бы удивить, ведь, казалось бы, инженерия заинтересована в развитии рефлексии средств созидательной деятельности. Но это не так.

Известно (показано Д. Беллом, Э. Тоффлером, П. Фейерабендом и др.), что для технократического рационализма всякая развитая рефлексия опасна, вредна, так как она всегда связана с расширением контекста и ростом неопределенности, стало быть, несёт с собой размывание границ зауженного мирка этого вида "реальности". Так и Архитектура с её неустранимой рефлексивностью стала не нужна и опасна для цивилизации победившего технократизма (а о том, что именно индустриальная инженерия стояла если не во главе, то за спиной русской революции, было сказано и написано уже немало). "Не нужна" стала и гуманитарная рефлексия проектного знания, а без неё невозможно выстроить новую, имманентную новому же проектному миру инженерию. Здесь нам необходимо различить проектирование и инженерию (а это различение в технократической культуре также принадлежит к числу дефицитных).

Проектирование и его энергетику на протяжении всего ХХ века усиленно стремились представить как реалии инженерные и даже естественнонаучные. Фундаментальным аргументом всегда служила наглядная и убедительная мощь реализуемого инженерией нового, – того, чего ранее не было. При этом обычно смешиваются понятия реалистичность и реализуемость – разные качества проекта, проектного мышления. Реализуемость фетишизируется, ибо предполагается, что способность некоей идеи стать материальной вещью – большая заслуга идеи и её носителя. Но это предположение – не более чем привычное заблуждение (призрак театра – по Фр. Бэкону). Оно не подтверждается ни историей, когда за реализацию отвечало ремесло, по определению запрещающее возникновение нереализуемых идей; ни современностью, когда реализацию обеспечивает инженерия (или "инженерные миры" [15]).

Инженерия обычно возникает в тесной связке с той системой научных или проектных представлений, реализовать которые она призвана, и без чего эти представления не получат онтологического статуса. Классический пример: одни физические приборы показывают квантовую природу света, другие – волновую. Каждая из систем приборов создана в своей парадигме, своем представлении о реальности и именно это представление она подтверждает. Объединить различные онтологические представления в одном, как известно, не удаётся. А. Эйнштейн саркастически заметил, что проблему природы света могут решить только власти отдельной страны, запретив на её территории использование тех или других приборов. Онтологическая проблема решается властью за счёт выбора той или иной картины мира и соответствующей инженерной системы, эту картину подтверждающей. Решение задачи реализации – действительная функция инженерии – становится, таким образом, средством утверждения реалистичности некоего представления или идеи. Инженерия становится политическим орудием. И замечание Эйнштейна – отнюдь не анекдот, – это повседневная практика нашей цивилизации.

Примечания

¹Сближение власти и инженерии, разумеется, имеет давнюю предысторию: оно началось ещё с политических прожектов Платона и столетиями зрело в сферах, названных Карлом Поппером "социально-утопической инженерией" (к которой он, впрочем, относил едва ли не всю традицию европейского мышления). Архитектурные иллюстрации таких утопий, заметим, были весьма в ходу, но архитектура вовсе не привносила в этот союз яркую и самодостаточную проектность, ибо и сама ею не обладала ещё.

² Например – творчество Андрея Платонова есть отчаянная попытка поэтизировать скучноватый мирок "гражданской инженерии", представляя его судьбоносной силой, устремлённой в футуристическое яростное завтра при вездесущем и негласном контроле власти. Разрывы в тройственной схеме для своего заполнения требовали предельного напряжения воображения, чувственно-телесной вовлечённости от каждого, повседневного энтузиазма "туловища масс" и прочих человеческих жертв, тема которых стала узнаваемым стилем А. Платонова, разоблачающем как инструментальную выморочность такой схемы, так и экзистенциальную пустоту нарытых ею "котлованов".

³ Несогласие Леонидова с конструктивистами, борьбу Татлина с "конструктивистами в кавычках", взаимную неприязнь Малевича и Татлина и т.п. – эти сюжеты мы оставим в стороне как сюжеты малозначительные в сравнении с обсуждаемым в статье "водоразделом".

⁴ Леонидову, помимо прочего, инкриминировали "неспособность органически участвовать в социалистическом строительстве" и "бегство от подлинной работы в иллюзорные миры", тут же указывая в скобках, что последнее есть "фетишизация своей специальности" [1, с. 142], то есть, по сути, признавая право архитектора генерировать новые миры, но… "в меру" (об этой мере – далее).

⁵ О корбюзианской – реформистской и протестантской – оппозиции архитектуры и революции речь, разумеется, не шла. Революция – тотальная рамка, состоявшийся факт, но она же сделала фактом и вопиющую бесформенность бытия. Энергия обновления должна была влиться в новые социально-практические формы, а также использовать формы готовые, в достаточной мере опустошённые.

⁶ Сергей Эйзенштейн писал в 1944 г.: "Любые регрессивные формы, т.е. формы воспроизведения нормально исторически-социально и биологически изжитых этапов – неминуемо ведут к мистико-религиозной регрессии сознания и форм деятельности или к патологии… Наступает момент, когда вдруг именно эти понятия – "регресс", "обратный ход", "движение вспять" начинают лукаво "взмеиваться" в душе. И шипят они шипом, по интонации похожим (выделено нами – П.К.) на давно-давно нашептывавшиеся когда-то соображения об искусстве как "вредной фикции" и т.д." [4].

⁷ У.С. Жижека: "Лакановское "Бог – это бессознательное" не следует путать с обратным юнгианским тезисом нью-эйдж: "Бессознательное – это Бог". Разница между ними двумя, как и при гегельянской перестановке субъекта и предиката, связана с противоположностью между ложью и истиной" [5, с. 191].

⁸ Размерность и масштабность, как и все традиционные архитектурно-пространственные категории, как и все вообще "реперы" привычного восприятия пространства и времени, претерпевали бурные изменения в представлениях той эпохи, интеллектуальная напряжённость которых сегодня не столько понимается разумом, сколько ощущается "кожей" скрытая в них угроза: "…мелкобуржуазная погоня за "размахом" проекта без необходимой детальной проработки…"[9, с. 159], "…перескакивание через промежуточные этапы развития в будущее, субъективно понимаемое"[1, с. 142] и т.п. И это – все о Леонидове!

⁹ Вытеснению вины за недостаток взыскуемой потенции должен соответствовать и самоуспокоительный подлог в идеологии – "психике масс". И он не замедлил явится под сталинским знаменем "обострения классовой борьбы": авангард отечественный был объявлен "…исторически необходимым этапом буржуазной революции в архитектурной идеологии России, а на Западе – выражающим идеологию современного, т.е. империалистического этапа капитализма /Райт, Ле Корбюзье, Гропиус, Баухауз/… Теперь, в тесном сотрудничестве с пролетарским элементом архитектуры, мы будем на практике изживать традиции конструктивизма, активно содействовать процессу становления пролетарской архитектуры" – из покаянного письма в МОВАНО (копии – в МК ВКП(б) и ВОПРА) от 15 апреля 1932 г. пяти молодых архитекторов – вчерашних конструктивистов и студентов ВХУТЕМАС (цитир. по [10]).Фарс в том, что и это суждение – род истины. И действительность этой истины осуществлена: М.Г. Бархин рассказывает, что очень скоро советские архитекторы перестали понимать современную им зарубежную архитектуру, глядя на неё сверху вниз [3]. Поскольку перед нами – кредо успешно и много строящих профи после "великого перелома", то не должны ли мы признать, что вся архитектурная история авангарда (не путать с историей архитектурного авангарда – у профессии свои авангард и арьергард, своя логика и история их эволюции) в свете таких заявлений рассеивается в воздухе, как дым от шутихи; а вся традиция встраивания опыта авангарда в историю архитектурной деятельности в нашей стране, как и не менее почтенная традиция утверждений о его влиянии (непременно первичном и огромном) на эволюцию западной архитектуры – изрядно мистифицированы? (Что, кстати, дают почувствовать читающиеся сегодня совсем по-другому критические статьи ведущего теоретика ВОПРА И.Л. Маца, "обосновавшего" необходимость разрыва с "новой архитектурой", [11]). Ведь такова была их рефлексия происходящего, а рефлексия – по Гегелю – то, без чего того, что было, – не было! И сегодня не пытаемся ли мы быть святее папы Римского и конструктивнее бывших конструктивистов? Заметим: в истории проектирования (в отличие от истории архитектуры) такого парадокса нет – оттуда авангард вывалился давно и полностью: автору известно немало знающих людей, искренне не понимающих места и роли художественного авангарда в эволюции представлений о проектировании ХХ в. Вот инженерия – да, но искусство… Впрочем, стоит ли удивляться – ведь разве это где-то раскрыто? И где-то прописана "история проектирования" в самостоятельном предмете?!

¹⁰ Разумеется, все телодвижения инициативных групп, в т.ч. и нападки на Леонидова со стороны ВОПРА, прямо инспирированы соответствующими постановлениями, в данном случае – постановлением ЦК ВКП(б) "О работе по перестройке быта" от 29 мая 1930 г.

¹¹ Можно бы сказать: атмосфера столь же гнетущая, как и создаваемая архитектура, но факт и то, что множество действующих лиц, чья молодость пришлась на эти времена, так и не заметили ни того, ни другого. Правда, это заметили огромные массы бывших архитекторов, валом уходивших в те годы из профессии – в дизайн, рок-музыку, искусство, поэзию, методологию, et cetera. У всего на свете есть своя социальная история и биографические подробности, но это – не те позиции, с которых можно было бы проводить критику или апологию обсуждаемых здесь нами явлений в эволюции деятельности. Иными словами: мы не хотим никого обидеть!

¹² Не случайна и символика событий: Малевич уничтожал Солнце, последовательно стремясь к полному его затмению (напомним: "Чёрный квадрат" 1915 года, представляющий собой закрашенную многоцветную композицию, – логическое завершение работ для футуристской оперы "Победа над Солнцем"), а жрецы "нового этапа пролетарской архитектуры" распяли его последователя – "сына" (вспомним разницу в возрасте в одно поколение). Но отмыла ли его символическая кровь на алтаре проектных контор с чудовищными аббревиатурами грех богоубийства? И случайно ли сам Леонидов в поздние годы свои обратился к иконописной технике, в которой выполнен и его "Город Солнца" – архитектурный апофеоз возвращения солярного мифа?

¹³ Процесс огосударствления архитектурной работы в СССР и выхолащивания при этом проектирования прекрасно проанализирован в работах М.Г. Мееровича. Он же утверждает, что складывавшийся в 1930-е тип деятеля по имени "советский архитектор" принципиально отличен от всех остальных архитекторов, известных доселе [13].

¹⁴ Техника, ощутимая, например, в ответе Ильи Чашника на анкету Уновис: "Изучив систему конструкционных творческих наук – кубизм, футуризм и супрематизм – и сейчас изучая последние стадии конструктивных плановых супрематических положений, выхожу к самостоятельным конструкциям, планам супрематической реальности, выводя их в материальность приближающей к реальной утилитарной их системе мировой архитектуры" [14].

References

1. Резолюция секции ИЗО Института литературы, искусства и языка Комакадемии по докладу А. Мордвинова "О мелкобуржуазном направлении в архитектуре (леонидовщина)" 20 декабря 1930 г. // Из истории советской архитектуры 1926 – 1932 гг. Документы и материалы. – М.: Наука, 1970. – С. 142 – 143.

2. Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. – СПб.: Андрей Наследников, 2002. – 237 с.

3. Бархин М.Г. Метод работы зодчего. Из опыта советской архитектуры 1917–1957 гг. – М.: Стройиздат, 1981. – 216 с.

4. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. – М.: Смысл, 2002. – С. 296, 294

5. Жижек С. 13 опытов о Ленине. – М.: Ad Marginem, 2003. – С 217.

6. Милютин Н. "Важнейшие задачи современного этапа советской архитектуры" // Советская архитектура. – 1932. – № 2-3. – С. 3-9. (Цитир. по: Из истории советской архитектуры 1926 – 1932 гг. Документы и материалы. – М.: Наука, 1970. – С. 172).

7. Паперный В. Строительство и вредительство (Из книги "Культура 2") // Декоративное искусство СССР. – 1989. – № 6. – С. 17., Он же. Культура – 2. – М., 1996.

8. Родченко А.М. Линия //Страницы истории отечественного дизайна. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. – Вып. 59. – М.: ВНИИТЭ, 1989. – С. 126 – 130.

9. Резолюция общего собрания сектора архитекторов социалистического строительства при ВАНО по докладу о "леонидовщине" // Из истории советской архитектуры 1926 – 1932 гг. Документы и материалы. – М.: Наука, 1970. – С. 159 – 162.

10. Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования. – М.: Стройиздат, 2003. – С. 532-533.

11. Маца И.Л. "Новая архитектура" // Архитектура СССР. – 1935. – № 9. – С. 3-10.

12. Александров П.А., Хан-Магомедов С.О. Архитектор Иван Леонидов ("Мастера архитектуры"). – М.: Стройиздат, 1971. – С. 5, 28.

13. Меерович М.Г. Очерки истории государственной организации профессии архитектора в СССР (1917 – 1941 гг.). – Иркутск: Изд-во ИрГТУ, 2002. – 211 с.

14. Чашник И. Уновис-анкета, 1921 //Страницы истории отечественного дизайна. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. – Вып. 59. – М.: ВНИИТЭ, 1989. – С. 162.

15. Копылов Г.Г. Хроника загубленного мира // Кентавр. – 1997. – № 17.

16. Копылов Г.Г Научное знание и инженерные миры // Кентавр. – 1996. – № 1.

Citation link

Капустин П.В. ТЕЗИС О "ЛЕОНИДОВЩИНЕ" И ПРОБЛЕМА РЕАЛЬНОСТИ В АРХИТЕКТУРЕ И ПРОЕКТИРОВАНИИ (Часть I)[Электронный ресурс] /П.В. Капустин //Архитектон: известия вузов. – 2007. – №4(20). – URL: http://archvuz.ru/en/2007_4/8 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная