| В связи с развитием капиталистических отношений и активизацией городской жизни символы классицизма, «строгий, стройный вид» классицистических ансамблей становились всё более чуждыми массовому сознанию. Так, Н.В. Гоголь в своей статье «Об архитектуре нынешнего времени» писал: «Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму. Дома старались делать как можно более похожими один на другого; но они более похожи на сараи или казармы, чем на весёлые жилища людей... И этою архитектурою мы ещё недавно тщеславились как совершенством вкуса и настроили целые города в её духе!»[5, с. 324]. Дворянство ослабело и потеряло единство, всё более активное место в социально-политической жизни страны занимало купечество. Растущее самосознание и классовые претензии российского купечества, увеличение числа приверженцев антибуржуазных убеждений, ориентировавшихся на патриархальное крестьянство, приводили к изменению культурных потребностей. Архитектура классицизма пыталась ответить на этот процесс расширением рамок стиля, сопряжением классического и романтического, вторжением купеческого «городского фольклора» [5]. 30-е годы XIX века оказались в целом переломным периодом в стилистической эволюции русской архитектуры. К началу 1840-х годов классицизм, как стиль, исчерпал себя, поскольку лежавший в его основе творческий метод не соответствовал историческим условиям, которые сложились к середине XIX века. Новые жизненные потребности, смена художественных идеалов, а также новые возможности строительной техники – всё это требовало отказа от художественной системы классицизма и ставило задачу выработать новый язык архитектурных форм [1, 9]. Обращением к архитектурному наследию всех стилей стало важнейшей особенностью нового творческого метода, который сменил классицизм. В 1837 г. в «Художественной газете» была опубликована статья, автор которой писал: «Наш век эклектичен, во всём у него характеристическая черта – умный выбор. Все роды зодчества, все стили могут быть изящны и заключают каждый немалочисленные тому доказательства, все они пользуются своими средствами, перемешиваются и производят новые роды!» [4]. А Гоголь один из первых в России предположил, что изучение всего мирового наследия (а не только античности и Ренессанса) «есть столбовая дорога современного зодчества». По его мнению, причиной несостоятельности классицизма являлось однобокость, нетерпимость и избирательный подход к прошлому, а «знание, широта взгляда, преодоление предрассудка о нехудожественности неевропейской и неантичной архитектуры» будут способствовать расцвету архитектуры. Одновременно с представлением об универсальности будущей архитектуры, создаваемой с помощью всего мирового наследия, складывается представление о красоте, выразившееся в стремлении к соединению казавшегося прежде несоединимым, любви к контрастам, резким противоположностям [2]. Обращение к приёмам и мотивам исторических стилей корректировалось принципом «умного выбора», декларированным идеологами эклектики [1]. При проектировании фасада постройки в том или ином стиле архитектор середины XIX века стремился раскрыть функцию здания в его внешнем облике, выбирая тот стилевой прототип, художественные особенности которого, по его мнению, соответствовали функции и месторасположению данного строения. Обращение к использованию «всех стилей» раньше всего началось в архитектуре особняков, дворцов и загородных вилл. Именно в этой области строительства стали достаточно последовательно воплощаться новые взгляды на функциональные качества произведений архитектуры, а также складывающиеся в эти годы новые представления об уюте и комфорте. Для церквей стилевыми прототипами признавались древние храмы (XVI – XVII веков), а в архитектуре сельских жилых и хозяйственных построек – «фольклоризующее направление», опирающееся на традиции народного деревянного зодчества [4]. В результате вытеснения классицизма новым творческим методом расширился диапазон архитектурных решений, возникла более дифференцированная система архитектурно-художественных образов, гораздо более широким стал спектр композиционных приёмов. Стремительное расширение диапазона стилевых прототипов, программное обращение к использованию приёмов и мотивов «всех стилей» позволило намного обогатить художественный язык архитектуры, создать более дифференцируемую систему архитектурных образов, отражающих растущее многообразие и усложнение общественных функций сооружений [4]. Архитектура XIX века в значительной мере утратила тот героический пафос, который так ярко воплотился в творчестве зодчих позднего классицизма [1]. Богатство и знатность заказчика, его вкусы и жизненный уклад – вот тот круг тем и идей, которые в новых исторических условиях должна была выразить в своих художественных образах архитектура. Всё более актуальной в начале XIX в. становилась проблема национальной самобытности. Так И.И. Связиев, как один из апологетов и идеологов эклектики XIX века, в пылу полемики утверждал, что специфический язык архитектурных форм классицизма русский народ «нисколько не понимал, да и не хотел понимать, потому что тот не выражал заветных дум и потребностей» [2, с. 114-120, 5]. «Вопрос о соотношении судеб России и Европы, с которым ассоциировалась проблема исторического будущего России – идти ли ей путём, общим для западных стран, или найти свой, некапиталистический путь разрешения социальных противоречий, – объясняют новый всплеск интереса к проблемам русского стиля» [2, с. 208-209]. Перед русской архитектурой встала проблема выбора пути, отвечающего характеру национальной культуры. Свой, неевропейский путь, ассоциировался с развитием самобытных начал, заложенных в русском народе [2, с. 31]. Обращение к русскому народному творчеству, фольклоризм стали одним из самых важных и характерных явлений отечественной культуры 1820–1830-х годов. Возникновение русской фольклористики в ней было связано с деятельностью декабристов. Проблема народности литературы, поставленная декабристами, сбор и изучение произведений народной поэзии продолжали оказывать большое влияние на судьбы русской культуры и после 1825 года. Архитектура не могла остаться в стороне от общего движения: она должна была его отразить соответственно с предопределяемой спецификой её художественно–образного языка и положения в общей системе культуры. Появилась ностальгия по золотому веку в русской архитектуре – московскому зодчеству и патриархальной старине. Жизнь народа, его художественное и поэтическое творчество оказались объектом пристального внимания и явились для многих русских писателей, поэтов, музыкантов и художников источником вдохновения, источником новых художественных открытий [3]. Живописец князь Г.Г. Гагарин много ездил по Поволжью, изучая крестьянские избы, фрагменты домов и домовую резьбу, а после издал красочный альбом – серию этнографических зарисовок, орнаментов деревянной резьбы Поволжья [6]. В 1872 году начал выходить журнал «Зодчий», в котором регулярно печатались материалы по истории русского искусства и крупные концептуальные работы. В этот период вышли фундаментальные труды В.И. Бутовского (1870 г.) «История древнерусского орнамента», В.В. Стасова «Русский народный орнамент» (1872 г.), «Образцы русского орнамента» (1873 г.), «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени» (т. 103, 1884 – 1887) [2, с. 210]. Архитектурные воззрения В.В. Стасова (1824 – 1906 гг.), одного из самых авторитетных художественных критиков России второй половины XIX века, вытекали из его общеэстетических воззрений. Его исходная позиция основывалась на признании ведущей роли литературы в развитии новой русской живописи, музыки, архитектуры. Он считал, что в этой зависимости – «их сила и жизненность». В своих трудах по архитектуре Стасов делал акцент на народность, причём, в социальном смысле слова – на простонародность, крестьянство, по его мнению, истинно народная архитектура «должна уходить корнями в народ». С термином «народность» связывались сооружения, создаваемые профессиональными зодчими по образцам народного творчества, постройки, имеющие целью удовлетворение народных нужд (библиотеки, выставки, театры, музеи и т.п.), а также искусство самого народа [2, с. 210-227]. Архитектор К. И. Росси был одним из первых, кто ещё в 1810-х годах использовал в своём творчестве мотивы народного деревянного зодчества (проект деревни Глазово под Павловском является первым примером использования в архитектуре начала века мотивов народного творчества). Следом за Росси в 1820 – 1840-х годах к освоению «архитектурного фольклора», «к свежим вымыслам народным и к странному просторечию» форм крестьянской архитектуры обратились и другие архитекторы [3]. Однако для того, чтобы быстрое и естественное вхождение деревянного зодчества крестьянского типа в городскую архитектуру стало реальностью, должны были произойти определённые изменения в нём самом [7]. Для крестьянской архитектуры переход с конца XVIII по начало XIX века был временем великого перелома, на протяжении которого в крестьянском зодчестве укоренялся ряд новых черт. В результате перестройки русских городов на началах регулярности появлялись новые планировочные принципы, а в облике – новые черты и такая не свойственная ранее архитектуре крестьянского дома особенность, как широкое применение декоративного убранства. «Украшаются наиболее важные части ставшего главным уличного фасада обрамления окон – наличники, венчающая часть и вход в здание – крыльца или ворота» [7]. Крестьянское зодчество заимствовало из городской архитектуры мотивы наружного декора наиболее престижных типов каменных зданий – храмов и дворцов, особенно декор и резьбу храмов XVII – начала XVIII вв. Величина окна, подчёркнутая наличником, регулярность его расположения приобрели первостепенное смысловое и художественное значение в системе главного уличного фасада. «Введение в практику крестьянского строительства стропильных крыш и отказ от самцовых кровель открывало, как и в городской деревянной застройке, дорогу использованию отдельных элементов классической ордерной архитектуры – карнизов, фронтонов, балконов с ограждением в виде балясин, тройных окон, мезонинов и т.д. Однако в отличие от стилевой архитектуры, ордерные элементы, как и вообще декор, в крестьянском зодчестве стали приобретать откровенно аппликативный характер» [7]. В результате тенденция к переосмыслению разнохарактерных источников в органическом целом крестьянского дома оказалась настолько естественной и соответствующей природе этой архитектуры, что была воспринята мастерами стилевой архитектуры, которые начинают проектировать для нового слоя населения – купцов, выходцев из крестьян. В середине XIX века в законодательном порядке была санкционирована возможность возвращения в городской застройке сооружений к архитектуре, опирающейся на традицию народного зодчества. В 1858 г. регламентации стиля и облика городских зданий были отменены. Специальным указом даётся разрешение сооружать частные постройки, «коих фасады отступают от образцовых чертежей» [7]. Так, В.Г. Каркарьян, самарский архитектор и исследователь, писал, что «в послереформенный период своей истории Самара получила новую архитектуру в новой пространственной оправе, ставшую в наши дни хранилищем памяти и культуры прошлого» [6, стр. 37]. Поскольку система ограничительных и регламентирующих норм возникла и развивалась в сфере культуры высших классов, то их отмена по сути дела означала отмену обязательности строительства на основе композиционных приёмов и форм, которые генетически были связаны с культурой этих классов. В результате широкие слои городского населения заявили о своих художественных, а значит – и социально-этических ценностях [7]. Самарские купцы, трудом и упорством пробившиеся на командные позиции в экономике, подчинили застройку города своим интересам и вкусам. Особое место среди купцов занимали старообрядцы – приверженцы допетровской архитектуры. В идейном плане произошло единение купечества и духовных вождей новой волны славянофильства [6, с.39] Также в этот период усилилась полемика между западниками и славянофилами. Интерес к прошлому охватил всё русское общество, а К.М. Быковский (1841–1906), председатель Московского архитектурного общества, написал: «Когда Пётр прорубил своё окно в Европу, то нахлынувший свет на время не мог не лишить наше искусство своеобразной самостоятельности. Можно сожалеть об утрате этой самостоятельности. Достигнуть вновь этого самобытного значения невозможно, не вернувшись к прошлому» [6, с. 39]. Архитектура «в русском вкусе» становилась стилеобразующим искусством. Русская бревенчатая изба представлялась чистым, неискажённым первообразом русской архитектуры простонародных строений, поэтому именно она сделалась непременным типом чисто русского зодчества, не подверженным византийскому стилю [3]. Русский стиль получил широкое распространение не только в деревянном зодчестве, но проникал и в каменную архитектуру Самары. Одним из самых ярких произведений в этом стиле является здание городского театра, построенного по проекту архитектора М.Н. Чичагова в 1886 году. Это нарядное строение было выложено из красного кирпича с белокаменными резными деталями в так называемом московском стиле, который был очень характерен для гражданских строений конца XIX в. В это время в творческом методе российских архитекторов стали сочетаться две противоположные системы – древнерусская и ордерная эпохи классицизма, когда план здания имел симметричную основу, характерную для классицизма, а фасад решался в стиле народного зодчества [6, с. 40]. За этим стояло признание равного исторического и культурного значения двух художественных традиций, оценивавшихся в классицизме как главная и второстепенная, – классической и народной [7]. Особо следует обратить внимание на тип смешанной каменно-деревянной застройки города, получивший широкое распространение в этот период. Ведь именно этот вид строений стал сочетать в себе как стиль классицизма, чаще всего применявшемся в каменном первом этаже, так и стиль народного зодчества, который использовался при создании второго, деревянного, этажа.  |  | | Рис 1. Дом на ул. Рабочей, 16 | Рис. 2. Дом И.Г. Орлова на ул. Садовой, 172,
архитектор В.Г. Каркарьян (дом утрачен) | Среди зданий смешанной застройки следует выделить дом на улице Рабочей (Почтовой), 16 (рис.1). Как пишет в своей книге В.Г. Каркарьян [6, с. 76-77], в 90-е годы XIX века это была усадьба самарского мещанина Осипа Андреевича Полуэткова. Здание выходит своим протяжённым фасадом на красную линию улицы. Первый этаж – кирпичный и оштукатурен, в его архитектурном решении чётко видны мотивы классицизма: «стены рустованы, пилястры с капителями, обрамляющие арку с замковым камнем в центре здания. Обрамления окон и подоконных плоскостей имеют строгую профилировку». Над каждым окном второго этажа располагаются фронтоны с богатой резьбой. Оконные проёмы первого и второго этажей совпадают, простенки между фронтонами небольшие, поэтому «фронтоны окон, почти сливаясь, образуют протяжённый зигзагообразный пояс, прерываемый в центре над аркой и по бокам, акцентируя входы пилястрами». Горизонтальный межэтажный пояс отделяет каменную часть здания от срубового, обшитого тёсом второго этажа. Карниз, венчающий фасад, декорирован накладными деревянными полочками с пропильной, сквозной резьбой, а интенсивность декоративных элементов, как в большинстве самарских домов, нарастает кверху. Для отделки деревянного этажа неизвестный архитектор не использовал приёмы классицизма, которые были применены при строительстве первого этажа. Детали второго этажа выполненные в полном противоречии с деталями провинциального ампира каменного первого этажа [6, с.76-77]. В результате исследований можно предположить, что это здание – усадьба, была доходным домом, а её владельцы сдавали помещение в аренду. Вероятно, именно для этой цели в начале XX века и приобрёл усадьбу у Полуэткова купец А.М. Неклюдов. Для привлечения жильцов-арендаторов доходные дома строились, как правило, представительными и красивыми. В то же самое время в архитектуре доходных домов просматривается и эволюция вкусов: от строгой сдержанности классических мотивов до декоративной виртуозности деревянной резьбы. В доме на улице Рабочей органично сочетаются две эстетические модели. Большой вклад в развитие самарской архитектуры внёс А.А. Щербачёв. Это был талантливый архитектор, обладающий незаурядным подходом к проектированию, «он не торопился расставаться с классицизмом и слепо копировать искусство прошлых лет. Из прошлого он берёт декоративный наряд, но игнорирует одну из характерных черт архитектуры XVII века – асимметричность» [6, с. 44]. Следует отметить двухэтажный каменно-деревянный дом на ул. Садовой, 172, построенный А.А. Щербачёвым для инженера И.Г. Орлова. Здание симметрично, ось главного фасада акцентирована входом, балконом, а также узкой верхней частью фасадной стены в форме треугольника, ограниченного скатами крыши. Щипец со шпилем, центральное окно и дверь украшены резными причелинами. Первый каменный этаж оштукатурен, выполнен с элементами классического стиля: междуэтажный карниз, проходящий в верхней каменной части дома, представлен в виде зубчиков, оконные проёмы украшены сандриками и пилястрами, имеющими капители с криволинейным абрисом, в подоконной части расположены ниши. Стены второго этажа отделаны горизонтальной рейкой, оконные проёмы, подкарнизный пояс и горизонтальный межэтажный пояс богато декорированы резьбой. К сожалению, в настоящее время этот дом уже утрачен, о нём теперь можно рассуждать, только изучая рисунок В.Г. Каркарьяна (рис.2). Мотивы эклектики характерны для деталей трёхэтажного дома на улице Комсомольской (Успенской), 45, у которого витые деревянные колонны соседствуют с резьбой, выполненной в народном стиле (рис.3). А на улице Маяковского (Торговой), 32 кровля дома имеет деревянные кронштейны, имитирующие каменные эпохи классицизма, и обрамлена традиционным резным карнизом, характерным для народного искусства. Большое распространение в самарском зодчестве второй половины XIX века получили архитектурные формы «шатёр» и «бочка». Эти элементы открыл русский стиль, получивший своё новое рождение в архитектуре XIX века. В русском зодчестве шатровая архитектура известна с XI века. В своё время ещё патриарх Никон запрещал возведение шатровых храмов, считая их элементами светского происхождения, тем не менее, шатры оставались общим мотивом и для церкви, и для жилого дома. Шатер с его осеняющей формой символизировал покровительство и защиту. Шатры являлись пространственными ориентирами и, соответственно, всегда «ставились на видных, высоких местах, на пересечении дорог, завершали вежи, их форма напоминала высокие ели и отвечала народным представлениям о красоте» [6, с. 53]. Такие здания обогащали городскую среду образными ориентирами, усиливали систему зрительных связей. Каменно-деревянные строения с шатрами можно увидеть на улицах Самарской (рис. 4), Арцыбушевской, Льва Толстого (рис.5), Вилоновской (рис.6), Галактионовской.  |  | | Рис. 3. Дом на ул. Комсомольская, 45 | Рис. 4. Дом на ул. Самарской, 182 |  |  | | Рис. 5. Дом на ул. Льва Толстого, 69 | Рис. 6. Дом на ул. Вилоновская, 88 | Как один из атрибутов русского стиля, шатёр, подобно четырёхгранной пирамиде с усечённым верхом, крутыми гранями, облицованными мелкоразмерными элементами кровли в «шашку» или «по-чешуйному», чаще всего являлся завершением эркера, балкона, углов или центра здания [6, с. 53]. В большинстве перечисленных построек первый этаж был решён в классическом стиле, использование архитектурных украшений и различных деталей было довольно строгим, в отличие от второго этажа, выполненного в русском стиле, для которого дома не мыслились без «украсов». Живописность и выразительность кровли – символа домашнего очага – являлись важными художественными средствами, характерными для русского народного зодчества. Так дом, расположенный по адресу переулок Белинского, 3, имеет кровлю, часть которой решена в форме бочки – своеобразного типа двускатного криволинейного покрытия [6, с. 67]. К концу XIX – началу XX вв. вкусы заказчиков стали выходить за рамки русского стиля, который стал трактоваться как старокупеческий. Новое энергичное поколение российской буржуазии уже не стремилось ориентироваться на патриархальную и средневековую архитектуру. В результате появилось новое понимание красоты, выразившееся в зарождавшемся стиле модерн. Ассиметричная композиция зданий, вытянутые кронштейны и изогнутые очертания кровли, разнообразные формы окон (тройные окна и окна со стёклами в мелкую нарезку) – одни из некоторых характерных черт модерна, проявившихся в архитектуре того периода. Теперь не деталь и орнамент, а форма здания в целом стала определять новую творческую направленность. Интересен пример каменно-деревянного дома на ул. Галактионовской, 91. Это одноэтажный дом, цокольная часть которого до подоконника кирпичная, а остальная часть – деревянная. В архитектуре этого дома улавливаются как черты модерна (в прорисовке карниза и стилизации кронштейнов-коней), так и черты барокко – в искусно выполненной на наличниках резьбе вазы с цветами. А как отметил В.Г. Каркарьян: «Разбогатевшей самарской знати сразу полюбилась вызывающая роскошь, загадочность и уникальность построек в стиле модерн, ставшем ведущим направлением самарской архитектуры уже до Первой мировой войны» [6, с. 123]. Как показало исследование, архитектура Самары в период XIX – начала XX веков сложилась на основе классицизма и эклектики, а к концу XIX – началу XX веков в облике города появляются строения с чертами зарождавшегося стиля модерн [8, с. 15]. Ярким примером сочетания этих архитектурных стилей могут быть каменно-деревянные дома. Наиболее многочисленны двухэтажные строения, первый этаж которых выполнялся с элементами классического стиля, а второй – по мотивам народного зодчества. Характерной особенностью таких зданий является нарастание интенсивности декоративных элементов кверху, а также живописность и выразительность кровли. Относительная архитектурная целостность городской застройки была достигнута за счёт единства масштабного строя рядом стоящих зданий, единства повторяющихся динамичных рядов оконных проёмов, обрамлённых разнообразными наличниками, выполненными в избранном заказчиком или архитектором стиле [8, с. 15-19]. Равенство по высоте самих зданий, их горизонтальных поэтажных членений способствовало достижению общности всех фасадов зданий. Таким образом, в дореволюционном облике города воплотился дух времени, социально-культурный дух его жителей, их мировоззрение, художественные вкусы, а многие постройки этого периода дополнили, обогатили, усилили образ архитектурной среды Самары, помогли создать запоминающийся облик города. |
