Architecton: Proceedings of Higher Education №2 (26) June, 2009

Design

TYPOLOGICAL AND STYLISTIC FEATURES OF GENDER IMAGES IN THE OUTDOOR ADVERTISING OF THE BAIKAL REGION

УДК: 62:7.05
Шифр научной специальности: 30.18

Abstract

К концу двадцатого столетия рекламная графика стала важным элементом культуры современного общества. Она весьма агрессивно инкорпорируется в культурные модели, повседневный дискурс и визуальные образы столицы и регионов нашей страны, оказывая воздействие на систему морально-этических норм и ценностей. Наиболее сильным, на наш взгляд, оказывается воздействие (а, следовательно, и использование) гендерных образов.

Естественно, что рекламодатели «продают», а дизайнеры воплощают именно общепризнанную версию социально-гендерного мира и взаимоотношений в нем. Они «подсказывают, чего от Вас ждут окружающие в более или менее типичной ситуации и каковыми должны быть ваши действия (пусть даже предпринятые для сокрытия истинных намерений)» [1]. Поэтому изучение и структурирование региональной рекламной графики помогает составить представление о бытующих здесь стереотипах и предпочтениях в этом важном аспекте социального дискурса. Изучение наружной печатной рекламы – билбордов, штендеров, плакатов, отпечатанных на современных широкоформатных плоттерах и размещенных на улицах сибирских городов, позволит нам рассмотреть эту проблему широко и в достаточном объеме.

Необходимо остановиться на понятии «образа», так как в литературе встречаются разные его дефиниции. Для наших дальнейших рассуждений целесообразно использовать этот термин в более специальных, узких смыслах слова – как «художественный образ» и «рекламный образ».

Общепринятая точка зрения заключается в том, что применять понятие «художественный образ» следует или к произведению искусства, или к процессу восприятия художественного произведения зрителем, или к воплощенному в произведении замыслу художника. Такие исследователи как А.Ф.Еремеев[2], А.С.Мигунов[3], С.Х.Раппопорт[4] считают, что в ходе воплощения замысла образ находится в полной власти художника, формирующего его в соответствии со своей волей и идеей. В отличие от образа в искусстве, в рекламном образе «проекция действительности» очень слаба: образ этот по определению вторичен и скуден. Это образ «второго порядка», опирающийся на первичный образ реального предмета рекламирования. Поэтому и апелляции к интеллекту, чувству и морали для рекламы вторичны.

Однако возможно рассмотрение рекламного образа в парадигме искусствоведения – как продукта графического дизайна. Необходимо отметить, что «художественность» рекламного образа в некотором смысле есть инструмент, камуфлирующий «рекламность» обращения.

Нас интересуют гендерные образы как визуализированные представления ценностных предпочтений социально-культурной идентификации индивида. Представляется, что такая трактовка совпадает с исторически сложившимся еще с античных времен представлением о роли и функции мужских и женских образов в искусстве. Это представление и послужит базой в дальнейших рассуждениях. В означенном ракурсе нами были использованы исследования Х.Кафтанджиева [5,6], А.Дударевой [7], И.В.Грошева [8,9,10], М.Марка, К.Пирсона [11], Т.А.Вековцевой [12].

Региональный контекст в рамках обозначенной темы достаточно интересен. Рекламные бюджеты здесь на порядок ниже, чем в столице, поэтому «идеология выживания» в новых социально-экономических условиях проявляется особенно ярко, что, в свою очередь, ставит создателей рекламы перед необходимостью жесткого подчинения коммерческому заказу. Разумеется, сам по себе заказ – это норма, неотъемлемый атрибут профессиональной дизайнерской деятельности. Однако практика провинциального дизайн-проектирования складывалась при безусловном диктате рекламодателей, использовавших рекламу как форму демонстративной реализации их собственных амбиций.

С другой стороны, многие проблемы и противоречия, характерные в последнее десятилетие для отечественного дизайна в целом, наиболее остро проявились именно в региональном дизайн-проектировании, что позволяет охарактеризовать его социально-художественное поле в целом сквозь призму анализа образного содержания наружной печатной рекламы сибирских городов, учитывая тот факт, что региональная графическая реклама является своеобразной иллюстрацией ее общероссийского состояния.

Поиск приемов увеличения эффективности рекламного обращения становится все более актуальным, и гендерные образы, оказывающие наиболее интуитивно-понятное воздействие, используются достаточно широко. Эти же причины обуславливают широкое распространение в провинциальном рекламном графическом дизайне прямых заимствований из практики западного дизайна; тем более, что библиотеки с условно бесплатными клипартами, разнообразные западные рекламные издания и т.д. общедоступны. Но, будучи механически перенесены в совершенно иной социокультурный контекст, импортированные «семена» дали причудливые, нередко уродливые «всходы», которые отрицательно воспринимаются относительно патриархальной провинциальной аудиторией.

Анализ символической дифференциации рекламных визуальных образов в контексте нашего исследования опирается на установки таких социогуманитарных дисциплин как семиотика, культурология, социология, психология. Но для того, чтобы проанализировать региональную специфику, необходимо выявить типологию гендерных образов, существующих в российском рекламном поле, и сопоставить их с существующими в Байкальском регионе. Используя результаты разных авторов и пытаясь обобщить их подходы[13,14,15], можно сделать вывод, что все эти классификации опираются на два источника: прежде всего, это работы В.Я.Проппа[16], который выделил персонажей согласно их сказочным функциям (злодей, помощник, даритель, жертва, отправитель, герой, ложный герой), и исследования архетипов К.Г.Юнгом. Но в контексте российского рекламного поля имеющиеся социологические исследования по этому вопросу являются для нас наиболее интересными. Можно, как отмечает Е.Медведева[17], выделить ряд следующих характерных «представителей» рекламного российского пространства:

1. Красавцы и красавицы.

2. Домохозяйки.

3. Простофили (простаки или простушки).

4. «Новые русские».

5. «Мастеровые» разного рода.

Безусловно, чтобы идентифицировать того или иного персонажа в дизайне наружной рекламы, необходимо привлекать семиотический инструментарий, ибо во многих случаях та или иная роль персонажа обусловлена общим, концептуальным, смыслом рекламного конструкта. Анализ концептуального пространства рекламного сообщения содержит в себе глубинные слои информации, которые, как неоднократно указывалось, выявляются лишь опосредованно, на основе интерпретативного анализа знаков, составляющих фактуальную¹ информацию. Применив методику содержательно-тематического анализа информативного пространства рекламного конструкта, состоящую в выделении основных графических и вербальных элементов их композиционного взаимодействия, колористического и архетипического наполнения, можно классифицировать рекламные образы, а также выявить стилистические предпочтения их авторов.

Нами рассматривалась щитовая реклама прежде всего трёх центральных городов Байкальского региона – Иркутска, Улан-Удэ, Читы, а также малых городов Иркутской области – Ангарска, Шелехова, Усолья-Сибирского, Свирска, Байкальска, Слюдянки в период 2006–2009 годов. Общее количество рассмотренных рекламных имиджей – 1 735 фото.

Визуальные мотивы рекламных конструктов систематизируются в дальнейшем анализе по признакам:

1. Основное средство выразительности – ценностно-стилевые типы персонажей.

2. Композиционная организация – художественные средства выразительности, колорит, шрифтовое оформление.

Образ красавицы (16,51% от всего собранного количества имиджей) достаточно широко используется в рекламной графике Байкальского региона, диапазон рекламных предложений с их использованием очень широк (рис. 1-10).

Рис.1. Иркутск, 2007	Рис. 2. Ангарск, 2009

 

Рис. 3. Иркутск, 2008	Рис. 4. Иркутск, 2008

Рис. 5. Иркутск, 2007	Рис. 6. Ангарск, 2009

Рис. 7. Иркутск, 2007	Рис. 8. Иркутск, 2008

Рис. 9. Иркутск, 2008	Рис.10. Иркутск, 2008

Образы красавиц используются при рекламировании таких «мужских» услуг как защита от пожара и замена масла, товаров (компьютеры, паркет и т.д.). Очевидно то, что основным средством выразительности в этих конструктах является подчеркнутая эротичность образов; авторы явно используют прием метафорического олицетворения – один из самых распространенных стилистических приемов с древности до наших дней, делая попытку перенести в восприятие потребителя символические качества образа красавицы на предлагаемый товар или услугу.

Анализ композиционной структуры выявляет достаточно лапидарную организацию. Фигура персонажа – фотография – является основным визуальным маркером, выполняя также роль формального еye-stopper и, как правило, располагается слева. Характер зонирования информационного поля очерчивает сложившуюся закономерность преобладания визуального ряда над вербальным содержанием. На наш взгляд, это является признаком возможного замещения этими образами (ввиду их яркости и в некоторых случаях агрессивной сексуальности) формального послания рекламодателей, превращения их в образ-вампир [18].

Фигуры персонажа расположены, как правило, на достаточно спокойном или залитом сплошным цветом фоне, что еще более усиливает описанный эффект. Колористическое решение этих графических продуктов построено на использовании ярких насыщенных тонов с высоким контрастом отношений фигуры-фона, шрифта-фона. Можно признать системным качеством использование в графическом дизайне подобных рекламных продуктов шрифтов с рубленым начертанием, а также и то, что расположение элементов словесной составляющей тяготеет к одной из сторон визуального поля и не вступает во взаимодействие с фигурой персонажа. Привязка к направлению деятельности рекламируемой фирмы, товару или услуге происходит через аксессуары или одежду персонажа, что иногда затрудняет дешифровку формального послания.

Рис.12. Ирутск, 2009

Рис.14. Иркутск, 2008

Красавцев в рекламной графике Байкальского региона встречается гораздо меньше (рис. 11-14); наблюдается отчетливая тенденция использования образов красавцев как дополнение к образу красавицы, что свидетельствует о меньшей популярности образа красавца у региональных рекламодателей и дизайнеров. Использование подобных образов преимущественно относится к рекламе одежды мужского ассортимента и, в основном, дорогостоящих товаров западных производителей.

С точки зрения композиционной организации, колористического решения, шрифтового использования рекламная графика этих билбордов аналогична структуре изображений с использованием красавиц. Интересной особенностью регионального поля наружной печатной рекламы следует также признать отсутствие рекламных образов, в которых используется образ «красавца» в роли героя-избавителя или помощника.

Рис.15. Чита, 2008	Рис.16. Иркутск, 2006

Рис.17. Иркутск, 2008	Рис.18. Ангарск, 2009

В этой роли достаточно часто выступает другой персонаж – мастеровой (рис.15-18). Из всей анализируемой массы рекламы подобный образ встречается 24 раза. Анализ стилистического решения графического дизайна наружной печатной рекламы помогает выделить основной концептуальный признак его визуального облика – принципиальную бытовую достоверность персонажей. Зритель может предположить, что это реальное лицо: на рис.15 подразумевается, что это фото консультанта в торговом зале; рис.18 прямо указывает, кто изображен на билборде; на рис.16 использовано постановочное фото известного иркутского актера, часто снимающегося в рекламе. Это, конечно, делает рекламное обращение более достоверным, как бы придавая ему свойство репортажности. Анализ отношения фигуры и фона в этих графических конструктах выявляет два приема.

В первом случае фигура помещена на ровно залитом фоне; персонаж находится в абстрактном поле, держа в руках предметы, идентифицирующие его как мастерового. По существу, подобная структура визуального поля графического продукта возводит персонаж в ранг архетипа. Обращение к архетипам менеджера, сантехника, строителя и т.д. придает этим рекламным сообщениям дополнительный эффект воздействия на потенциальную аудиторию. Анализ структуры зонирования информационного поля показывает, что в этом случае словесная составляющая относительно визуального ряда является дополнительной, в некоторых случаях (рис. 16) выступает средством его артикуляции визуальной части рекламного сообщения. Колористическое решение также обусловлено задачей выделения рекламного образа мастерового: для этого используется контрастное сочетание цветов фигуры и фона. Шрифтовое решение демонстрирует тенденцию использовать два вида гарнитур – это, как правило, акцидентный и гротесковый виды шрифта.

Второй прием демонстрирует явную тенденцию к еще большей репортажности, стремление к созданию большей достоверности рекламные персонажей, которые в этом случае трансформируются в реальных героев существующей действительности, а фон выступает как ее антураж. Однако композиционно-информационное решение этих графических конструктов демонстрирует слабую дифференциацию по массе, цвето-контрастным отношениям – каждый из элементов претендует на одинаковой силы приоритет в характере и иерархии информационного наполнения. Оформление словесной составляющей графического поля демонстрирует слабую композиционную увязку с визуальным рядом.

Следует констатировать, что образ мастерового в рекламной графике Байкальского региона имеет достаточно узкое символическое наполнение: это образ скорее рабочего а не представителя других профессий, что, на наш взгляд, является региональной особенностью, обусловленной социальной ситуацией в регионе (города Иркутск, Улан-Удэ, Чита являются развитыми промышленными центрами), где тип рабочего не утратил своего позитивного значения.

Образ домохозяйки выступает парным образу мастерового, олицетворяя собой закрепленные веками патриархальные представления о настоящей крепкой семье – ячейке общества. Тем не менее, визуальных образов домохозяйки в региональном поле наружной печатной рекламной графики в три раза меньше, чем образов мастерового. На наш взгляд, это можно объяснить региональной спецификой, поскольку в пролетарских семьях работали, как правило, и муж, и жена, так что домохозяйки, как женщины, занимающиеся исключительно бытом, были достаточно редким явлением и воспринимались с большой долей пренебрежения. Региональные рекламодатели и дизайнеры рекламы в какой-то мере унаследовали подобные представления, что и сказывается на популярности у них этого образа, который используется для рекламирования только одного вида товара – кухонной мебели.

Композиционное решение рекламной графики с использованием образа домохозяйки достаточно однообразно. Фоном выступает рекламируемый товар, на переднем плане – изображение персонажа; боковое поле, как правило, имеет ровную заливку, контрастирующую по цвету с расположенным на нем логотипом и контактной информацией. Используется индифферентный в своем образно-стилистическом наполнении шрифт.

Механизм функционирования вербально-визуального конструкта подобной рекламы основан на приеме визуального сравнения и замещения. Зритель ставится в ситуацию сравнения своего кухонного быта с идеальным образом, транслируемым рекламой, а для увеличения этого воздействия в некоторых случаях образ домохозяйки усиливается образом счастливой семьи, непременной частью которой является женщина.

Образ счастливой семьи, а также близкий ему образ счастливой пары представлены в 18 билбордах (рис. 23-26). Основная масса подобных изображений сосредоточена в Иркутске – 11 раз использовались образы счастливой семьи и счастливой пары. Причина, возможно, в том, что Иркутск из всех рассмотренных городов является самым крупным, соответственно, фирм-рекламодателей в нем больше.

Рис. 20. Иркутск, 2007

Рис. 21. Иркутск, 2007	Рис. 22. Чита, 2008

Рис. 23. Иркутск, 2008	Рис. 24. Иркутск, 2008

Анализируя визуальную организацию этих образцов графического дизайн-продукта, можно констатировать, что их формальное композиционное решение достаточно однообразно: большая по массе фотография рекламных персонажей, как правило, находится у одного края рекламного поля, еye-stopper – у противоположного. При этом реклама иркутских фирм тяготеет к холодной цветовой гамме; реклама в других городах – к более теплой. В графических произведениях можно отметить тенденцию к переизбытку вербальной информации и общему достаточно не сбалансированному композиционному решению, как в отношении ее шрифтового оформления, так и отношении масс пятен в графическом поле. Очевидно стремление дизайнеров заполнить все поле графического дизайн-продукта, при этом только информационное поле рис. 23 и 25 структурируется с учетом закономерностей считывания информации.

Образы простофиля и новый русский в чистом виде в репрезентируемом материале Байкальского региона не найдены. Однако выявлены несколько иные – среди них бизнес-леди, бизнес-мен, мачо, военный.

 

Рис. 25. Чита, 2008	Рис. 26. Улан-Удэ, 2008

Рис. 27. Иркутск, 2008	Рис. 28. Иркутск, 2007

 

Образы бизнес-леди (рис. 27-28) представлены в региональном рекламном поле 5 раз. Анализ визуальной атрибутики репрезентируемых образов дизайн-продукта позволяет говорить о явной тенденции к строгой ортогональной композиции с четким членением информационных блоков. Колористическое решение, как правило, оформлено в сдержанных тонах фирменной цветовой гаммы. Сам образ функционирует в визуальном контексте, связывающем персонаж с его профессиональной деятельностью; шрифтовое оформление словесной части рекламного обращения достаточно лапидарно и размещено на фоне, контрастном цвету букв, шрифт гротескового начертания. Из представленного материала можно сделать вывод, что стилистическое решение графического рекламного дизайн-продукта с использованием образа бизнес-леди подчинено идее визуализации совокупного актуального образа современного процветающего бизнеса. Авторы используют прием замещения, стараясь выстроить ассоциативную цепочку: современный процветающий бизнес – наша продукция или услуги. Аналогично актуализируется и презентируется образ бизнес-мен, но в количественном отношении таких образов практически в 2 раза меньше, чем описанных образов бизнес-леди.

Можно предположить, что онтологически образы бизнес-мен и мачо восходят к отмеченному выше образу нового русского, поскольку и тот, и другой являются результатом тех социальных и экономических изменений, которые произошли в нашей стране. В рекламном поле Байкальского региона наблюдается тенденция ко все большей дифференциации маскулинных образов в соответствии с рекламируемым товаром или услугой. Так, образ мачо (рис.29-32) представлен в нескольких вариантах – от экстремально-героического смельчака-спортсмена до пожилого ловеласа и является калькой с рекламных буклетов предлагаемого товара.

Рис. 29. Иркутск, 2007	Рис. 30. Улан-Удэ, 2007

Рис. 31. Чита, 2007	Рис. 32. Чита, 2007

Анализ структуры зонирования информационного поля выявляет такую особенность этих графических продуктов как акцентирование на рекламном персонаже. По массе графического пятна он занимает доминирующее положение, остальное визуальное наполнение размещено достаточно хаотично. Колористическое решение основано на принципе выделения словесной составляющей рекламного обращения, в нем наблюдается стремление к использованию большого количества шрифтовых гарнитур, их трансформации и цветового акцентирования.

В других городах вариаций образа «мачо» гораздо больше. Представляет интерес рис. 31: на нем изображен как «мачо» сам хозяин рекламируемой фирмы, что подчерчивает значимость образа мачо для этих городов. В особенности эта черта характерна для Читы и Улан-Удэ, где он встречается чаще. Возможно, это объясняется их стратегическим положением: Чита и Улан-Удэ – города, где количество действующих и бывших военных весьма велико, ибо исторически и тот, и другой были базами размещения оборонной промышленности и военных гарнизонов в связи с близостью границы. Соответственно, ценность физической силы и ловкости в таком контексте возрастает.

Образ военного частично накладывается в своем коннотативном наполнении на образ мачо, но имеет своеобразие: как правило, подобные образы используются в некоммерческих видах рекламы или для продвижения охранных фирм. В Байкальском регионе нами наблюдалось 11 случаев использования этого образа.

Aнализ структуры зонирования информационного поля очертил такую системную особенность формирования рекламно-графического послания, при которой образ как графический элемент претендует на приоритет в иерархии информационно-графического наполнения. При этом обилие, хаотичность и неартикулированность шрифтового оформления вербальной части рекламного обращения имеет тенденцию к тотальному заполнению визуального поля, что приводит к общей композиционной невыразительности графического произведения. Колорит тяготеет к монохромному решению либо опирается на цвета государственной символики России, подчеркивая официозный характер рекламного обращения, что в некоторых случаях вступает в противоречие с формальным смыслом вербальной его части (рис.35).

Рис. 33. Слюдянка, 2008	Рис. 34. Иркутск, 2007

Рис. 35. Иркутск, 2008	Рис. 36. Чита, 2007

Исходя из сделанного выше анализа графической, информационной и знаковой информации гендерных образов, использованных в дизайне наружной рекламы Байкальского региона, можно отметить некоторые специфические особенности.

1. Одним из самых распространенных является образ «красавицы», который, как правило, несет достаточно мощные сексуальные коннотации, стилистически повторяя, а во многих случаях – являясь прямым заимствованием из рекламно-графических материалов западных фирм. В тех случаях, когда образ используется вне этой парадигмы, происходит «сползание» образа в китчевую стилистику и даже откровенную пошлость. При этом диапазон использования образа «красавиц» чрезвычайно широк – от женской одежды до услуг такси, пожарной сигнализации и сантехники, что тоже специфично для регионального контекста.

2. Образ «красавцев» встречается гораздо меньше по сравнению с первым, зачастую как дополнение к образу «красавицы»; использование подобных образов явно ограничено сферой рекламы одежды мужского ассортимента, в основном дорогостоящих товаров западных производителей.

3. Образ «мастерового» весьма популярен у региональных рекламодателей и тяготеет к основному концептуальному типу, основанному на принципиальной бытовой достоверности персонажей. Он визуализирует традиционные, архетипические и стилистические представления о существующем в провинциальном обществе образе «мастерового» скорее как «рабочего», а не парикмахера, визажиста, стоматолога, ветеринара и т.д.

4. Образ «домохозяйки» в региональном поле наружной печатной рекламной графики встречается в три раза меньше чем образ «мастерового» и, как правило, используется совместно с мужскими и детскими образами как часть совокупного образа «счастливой семьи».

5. В региональном контексте образы «простофили» и «новые русские» в чистом виде не обнаружились. Однако выявились насколько других образов: «бизнес-леди», «бизнес-мен», «мачо», «военный».

6. Образ «бизнес-леди» стилистически подчинен идее визуализации совокупного актуального образа современного процветающего бизнеса.

7. Образы «бизнес-мен» и «мачо» онтологически восходят к образу «нового русского», использование этих образов имеет выраженную территориальную дифференциацию. В Иркутске последний стилистически заимствован из западного контекста и используется в рекламной графике дорогостоящей одежды и обуви западного производства, в остальных городах имеет явную тенденцию маскулинной самоидентификации рекламодателей.

8. Образ «военного» используется в некоммерческих видах рекламы и тяготеет к использованию государственной символики. Этот образ используется и в рекламной графике охранных фирм. Достаточно широкое распространение подобных образов является визуальным воплощением социальной ситуации в регионе и обусловлено исторической и территориальной традицией.

Средства графического дизайна в существующих сегодня формах выходят далеко за известные и привычные рамки, вводя в арсенал дизайна новые цели проектной деятельности (например, воздействие на массовые стереотипы и поведение), новые проектные средства, новые проектные технологии работы с объектом, одновременно выступают в роли визуализатора социокультурного состояния общества. Все сказанное позволяет сделать вывод о необходимости «встраивания» рекламной дизайн-графики в сложившуюся профессиональную культуру, с одной стороны, и острую актуальность его самостоятельного теоретического и методического «оснащения», с другой.

 

---

¹ Фактуальная информация есть сообщение о некоторых фактах и/или событиях, которые имели, имеют, либо будут иметь место в реальном или вымышленном мире. Таковая информация содержится в любом, в том числе и не художествеином тексте. Например: «Я помню, как ты неожиданно вошла в мою комнату, и я подумал: это не женщина, а чудо!». Однако всякий художественный текст содержит в себе помимо поверхностной фактуальной информации еще и глубинную концептуальную смысловую информацию, которая здесь гораздо важнее голых фактов и событий. Она представляет собой, в конечном счете, концепцию мира, то есть авторский вывод о том, каков этот мир или каковым он должен или не должен быть. Эта информация всегда имплицитна по своей природе и как бы не имеет собственных вербальных носителей – она объективируется не вербальной формой, а с помощью фактуального содержания. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://orus.slavica.org/node/1734 (дата обращения 14.01.2009).

References

1. Кравченко Е.И. Социологические мозаики Эрвина Гоффмана. Человек в мире людей: хореография общения / Е.И. Кравченко // Социол. исслед. – 1993. – № 2. – С. 112–131.

2. Еремеев А. Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества / А. Ф. Еремеев. – М.: Искусство, 1987. – 317с.

3. Мигунов А.С. Художественный образ. Эстетический анализ: (Материалы к спецкурсу) / А. С. Мигунов. – М.: Изд-во МГУ, 1980. – 97 с.

4. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. Как построено и как функционирует произведение искусства / С.Х. Раппопорт. – М.: Сов. художник, 1978. – 240 с.

5. Кафтанджиев Х. Секс и насилие в рекламе / Х. Кафтанджиев. – СПб.: Питер, 2008. – 496 с.

6. Кафтанджиев Х. Герои и красавицы в рекламе. / Х.Кафтанджиев. – СПб.: Питер, 2008. – 223 с.

7. Дударева А. Рекламный образ. Мужчина и женщина / А. Дударева. – М.: РИП-Холдинг, 2004. – 222 с.

8. Грошев И.В. Гендерная невербальная коммуникация в рекламе /И.В. Грошев // Социологические исследования – 1999. – № 4. – С.71-77.

9. Грошев И.В. Гендерные различия восприятия рекламы /И.В. Грошев // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. – 1999. – № 2. – С.52-57.

10. Грошев И.В. Полоролевые стереотипы в рекламе /И.В. Грошев // Психологический журнал. – 1998. – Т. 19, № 3. – С.119-133.

11. Марк М., Пирсон К. Герой и бунтарь. Создание бренда с помощью архетипов / М. Марк, К. Пирсон. – СПб.: Питер, 2005. –336 с.

12. Вековцева Т.А. Художественный образ в печатной рекламе России: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. / Т.А.Вековцева. – М., 2000. – 24 с.

13. Ефремова П.Е. Социокультурная динамика гендерных образов в российской рекламе второй половины XIX – начала XXI вв.: дис. ... канд. социол. наук. / П. Е. Ефремова. – Барнаул, 2005, – 160 с.

14. Коханенко А.И. Имидж рекламных персонажей /А. И. Коханенко. – Ростов н/Д.: МарТ –143 с.

15. Кирьянов М., Степанов В. Купить мужчину / М. Кирьянов, В. Степанов В. – М.: РИП-Холдинг, 2008. – С. 20.

16. Пропп В. Я. Морфология «волшебной» сказки. Исторические корни волшебной сказки. /В. Я. Пропп; сост., науч. ред. текстолог. коммент. И. В. Пешкова. – М.: Лабиринт,1998. – 512 с.

17. Медведева Е. Дурачки, Золушки и Тридевятое царство [Электронный ресурс] / Е. Медведева //Лаборатория рекламы. – 2003. – № 2(27) – Режим доступа: http://www.advlab.ru/arxiv/2003/frem_medvedeva1.htm  (дата обращения 12.01.2009).

18. Ривс Р. Реальность в рекламе / Р. Ривс. – М., 1983. – 123 с.

Citation link

Sholokhov A.V. TYPOLOGICAL AND STYLISTIC FEATURES OF GENDER IMAGES IN THE OUTDOOR ADVERTISING OF THE BAIKAL REGION [Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2009. – №2(26). – URL: http://archvuz.ru/en/2009_2/13 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная