Architecton: Proceedings of Higher Education №2 (30) June, 2010

Design

ROOTS OF JOBBING FONTS

УДК: 744
Шифр научной специальности: 85.158.6

Abstract

Понятие акцидентных шрифтов появилось в XIX веке, одновременно с бурным ростом рекламной, некнижной продукции, которой и присвоили название «акциденции» (от accident – случай). Книжная шрифтовая культура чрезвычайно консервативна, она развивается и живет в жестко канонизированном пространстве, которое оказывается устойчивым даже во времена смены одного художественного стиля другим. Владимир Кричевский указывает, что сам термин «акциденция» был заимствован русскими печатниками у немцев; англичане используют термины «job» и «display typography» («показная типографика»), французы – «bibelot» и «bilboquet» («безделушка»), голландцы – smout («топленое сало»)[1].

Все эти термины указывают на два определяющих признака акцидентных шрифтов XIX века: их «несерьезность», принадлежность «низкому» жанру, и их выразительность, способность «зацепить» глаз, привлечь внимание. Оба этих качества обусловлены временем (коротким) и способом привлечения внимания (использование любой возможности выделиться в своей среде обитания). В XIX веке еще не ставилось цели создания эмоциональной атмосферы, соответствующей создаваемому образу (предмета, ситуации, действия). Даже используемые в книжной графике титульные шрифты и политипажи совершенно не были связаны с содержанием книги. И только присущее дизайнерам проектное мышление, не приемлющее «случайности» как проектной категории, привнесло в акциденцию строгую детерминацию создаваемого визуального образа и эмоциональной атмосферы стоящими перед дизайнером задачами. Так, подразумеваемое сегодня профессионалами значение термина «акцидентность» в определенном смысле прямо противоположно его этимологии.

В первой половине XX века у русских художников шрифта применялся термин «декоративные шрифты», который указывает на декорирование, то есть украшение, как на основную функцию шрифтов этой группы. В наше время этот термин применим лишь к одной из групп акцидентных шрифтов и присутствует в некоторых классификациях, наряду с шрифтами «альтернативными», чья роль сводится скорее к шокированию, чем к украшению. Более общим свойством всех нетекстовых шрифтов является вызов определенной эмоции и создание атмосферы, соответствующей проектному сценарию.

Если же исключить фактор временности, то выяснится, что корни современных акцидентных шрифтов намного глубже, и зарождение их произошло еще в создаваемой на века средневековой книге. История акцидентных шрифтов восходит к буквице, или инициалу, роль которого поначалу была чисто утилитарной: он отмечал начало главы или абзаца, помогая, таким образом, ориентироваться в тексте. Появились инициалы в западноевропейской книге в IV веке: сначала первые буквы главы или абзаца просто выделяются цветом и увеличиваются в размерах, несколько позже их начинают орнаментировать, украшать. Это привело к изменению технологии получения шрифтовой формы: инициалы уже не писали широким пером, а рисовали и раскрашивали. На рисунках букв изменившаяся технология почти не сказалась: они точно повторяют форму букв, порожденную техникой каллиграфии широким пером, лишь окончания штрихов и форма засечек подвергаются пластическому переосмыслению, приобретают законченность, а позже отрисовываются с элементами орнамента. Все эти изменения приводят к тому, что инициал становится законченным, самодостаточным знаком, не предназначенным для работы в тексте. Но он всегда помогает организовывать композицию: и тогда, когда еще немного увеличенные и написанные другим цветом начальные буквы абзацев выходят на поля, и тогда, когда инициал перерастает в иллюстрацию, захватывая всю страницу.

Таким образом, первой функцией «протоакцидентных» шрифтов были членение текстового блока и выделение текста. Второй, непосредственно вытекающей из первой, – организация композиции (первая относится к утилитарной сфере, вторая – к эстетической). Третьей, появившейся лет на двести позднее (к VI веку) – создание соответствующей эмоциональной атмосферы через декорирование, орнаментальное украшение. Это уже художественная составляющая; буквицы, безусловно, относятся к произведениям искусства и подлежат искусствоведческому анализу. История развития стилей буквиц – тема для отдельного исследования.

К VII веку относится первый период расцвет декоративной каллиграфии, произошедший в Ирландии, когда к островному унциалу добавился традиционный кельтский орнамент. Такого рода инициалы совместно с кельтскими орнаментами создавали в средневековой христианской книге достаточно своеобразную эмоциональную атмосферу: если темы плетенки сами по себе еще могут выражать христианские ценности, то столь любимые кельтами звериные сюжеты с преобладанием змей и драконов вызывали скорее языческие настроения. Рисунок самих букв довольно точно воспроизводил формы, получаемые при письме ширококонечным пером, но к нему добавились клювовидные засечки, усиливающие общее впечатление беспокойства, жесткости и некоторой агрессивности. Интересно, что в тератологическом стиле русских буквиц, возникших не без кельтского влияния, создаются образы спокойные, мягкие, уравновешенные, персонажи в которых трактуются с добродушным юмором.

 

Рис.1. Кельтский инициал и древнерусская буквица

Сравнивая древнеирландские инициалы с древнерусскими буквицами, мы можем заметить, что не только сюжет и характер орнамента создает настроение. Огромное значение для создания эмоциональной атмосферы играет ритмический строй шрифта (рис.1). И если довольно часто исследователи кельтские плетенки сравнивают со «сломанной пружиной», таящей в себе огромную энергию, и отмечают общую агрессивность тем и образов кельтского звериного стиля, то сила воздействия ритмической структуры страницы ирландского манускрипта несомненна.

 Рис. 2. Готический каллиграфический инициал

В целом же именно в буквицах с VI по XIX века мы можем увидеть все особенности исторических и национальных орнаментов и стилей. Стоит отметить, что не всегда буквицы рисовали: существуют прецеденты виртуозного каллиграфического орнаментального решения шрифтовой формы. В этих случаях технология рисования широким пером приводит к созданию ритмической структуры такой силы воздействия, которая недостижима в технологии рисования и раскрашивания. Ритм задается как композиционно организованными повторами штрихов и росчерков, так и пропорциональными отношениями, задаваемыми углом наклона пера и дуктом (рис.2). Но если попытаться срисовать такую композицию, возможно точно воспроизводя все ее детали, в ней будет утрачена та динамика, та внутренняя энергия, которая всегда ощущается в характере штриха, нанесенного мастером. Не случайно японцы сравнивают искусство каллиграфии с искусством танца: ритм движений пишущей руки в каллиграфии играет не меньшее значение для эмоционального воздействия, чем сюжет орнамента или используемые в организации разворота композиционные приемы.

Рис.3. Инициалы в стиле ломбардских версалей

Появившиеся в IX–XI веках ломбардские версалы представляют собой целое семейство шрифтов с огромным диапазоном степени декоративности. Рисунок букв у них варьируется: римский капитальный и унциал могут сосуществовать в разных пропорциях, но, как правило, выбирается либо строгий рисунок древнеримских монументальных надписей, либо более декоративный и кокетливый унциал. Соответственно, наиболее декоративные шрифты из этого семейства использовались в качестве буквиц, а более строгие –  в тексте (рис.3).

Декоративная каллиграфия развивается не только в христианской книге. Появившийся в VII веке стиль письма, используемый исключительно для записи Корана, куфи также обильно украшался, превращаясь в «цветущий куфи». И лишь на Дальнем Востоке иероглифы продолжали писать, а не рисовать, находя красоту в «неприукрашенном». Христианская религия и мусульманство не могли обойтись без представления Бога во всей его славе — отсюда определяющая роль декора в храме и книге, которая «строится» по законам храма. Буддизм, особенно дзен-буддизм, предлагал «искать великое в малом». Так, в средневековой богослужебной книге родились шрифтовые формы с расширенным спектром функций: к утилитарной (донесение вербальной информации и структурирование текста) добавились эстетическая (организация композиции) и художественная (создание образа). И уже в западноевропейских манускриптах XI–XIV веков мы встречаемся с тем, что эстетическая и художественная функции решаются с ущербом для утилитарной: буква прежде всего рассматривается, а лишь потом воспринимается как знак, обозначающий конкретную фонему. Это ранжирование ценностей особенно ярко проявилось впоследствии в русской вязи — шрифте, появившемся примерно в XVII веке для письма заголовков (рис.4). Уникальность вязи заключается в том, что этот шрифт не только чрезвычайно трудно читается (вертикальные лигатуры, разный размер букв, не обозначаемые сокращения и непредсказуемое размещение орнаментальных вставок успешно тормозили восприятие вербальной информации), но и лишен воспринимаемого изобразительного сюжета: рассматривать его, в отличие от буквицы, достаточно бесполезно. Тем не менее, вязь пережила реформаторские идеи Франциска Скорины, предложившего более читаемый заголовочный шрифт. Шрифт Скорины не был воспринят русской книжной культурой, а вязь не только приняла печатную форму в типографии Ивана Федорова, но и до сих пор вдохновляет дизайнеров шрифта на всевозможные ремейки и интерпретации.

Рис. 4. Сверху: русская штамбованная вязь; снизу: заголовочный шрифт Франциска Скорины

Причиной непреходящей привлекательности вязи является ее мощный ритмический потенциал, благодаря которому ее применяли не только для заголовков в книгах. В архитектуре и предметах декоративно-прикладного искусства она помогала организовывать композицию, задавая характерный ритмический и пластический строй. Способность же «утаивать» информацию от непосвященных или не готовых к этому людей вряд ли воспринималась как ценность и использовалась осознанно, но так или иначе вязь задавала чрезвычайно медленный, вдумчивый ритм чтения. Это свойство вязи наталкивает на проведение достаточно смелых параллелей с арабскими каллиграммами, в которых текстовое сообщение намеренно зашифровывалась в композиции, настолько строго организованной ритмически и пластически, что своей самодостаточностью, законченностью и мгновенным восприятием композиционной структуры (графемы) она приближалась к знаку.

Рис. 5. Каллиграмма «Корабль» по стихотворению татарского поэта Дармэнда. Автор – Исмагилов Н.Ф.

Каллиграмма (создание изображения с помощью букв) появилась в VII веке в работах арабских каллиграфов. Ее очевидными функциями была ритмическая организация композиции и иллюстрирование книги в культуре, запрещающей изображения людей и животных. Ее неочевидной функцией является создание определенного эмоционального настроя на медитацию, внутреннее постижение неких духовных сущностей, не выразимых в тексте. В этой своей ипостаси каллиграмма приближается к дальневосточной иероглифической каллиграфии, также сообщающей целый пласт невербальной информации с помощью ритмических и пластических отношений в тексте, фактуры штриха и художественно осмысленных предметных характеристиках материала, на котором помещается текст –  цвета, текстуры, фактуры. Этому подходу способствовала неалфавитная система письма, в которой каждый знак обладал целым семантическим полем со множеством аллюзий и интерпретаций. Возможно, поэтому акцидентных или «протоакцидентных» шрифтов японская и китайская культуры не знали. Даже для структурирования текста ничего похожего на европейский инициал или русскую буквицу у них не появилось. Отметим одно из общих, основополагающих, свойств всех исторических «протоакцидентных» шрифтов: способность к ритмической и пластической организации текстового пространства.

Впрочем, ритмические свойства шрифта выходили на первый план практически во всех готических текстовых шрифтах, особенно в чрезвычайно трудно читаемой текстуре. Так эти шрифты, оставшись в арсенале средств современного графического дизайнера, перекочевали из класса текстовых в класс акцидентных.

Впервые вопрос о необходимости обеспечения удобства чтения и быстроты восприятия вербальной информации был поставлен в эпоху Возрождения, когда шрифты стали проектировать. Но эстетические качества шрифтов не были признаны второстепенными: величайшие художники этого времени, пытаясь найти универсальные рекомендации для построения идеального шрифта, занимались также и вопросами психофизиологии восприятия. Так, опять-таки впервые, была предложена модульная сетка как средство достижения гармоничного пропорционирования знаков и введены необходимые коррекции для учета оптических особенностей восприятия. Альбрехт Дюрер отметил также, что некоторые элементы знаков не поддаются строгому геометрическому построению и для обеспечения пластической завершенности их лучше рисовать от руки (разумеется, руки мастера). Он же предложил разрабатывать несколько вариантов одной буквы для обеспечения возможности выбора наилучшего варианта для конкретной типографической ситуации. Так появилась гуманистическая антиква –  первый в истории эстетически осмысленный текстовой шрифт со специально заданными характеристиками удобочитаемости. Несмотря на то, что шрифт этот ни в коей мере нельзя отнести к рукописным (все авторы шрифтов эпохи Возрождения тщательнейшим образом простраивали все знаки с помощью чертежных инструментов, и только Альбрехт Дюрер и Леонардо да Винчи позволяли себе прорисовку от руки некоторых элементов знаков), пластический строй гуманистической антиквы восходит к технике каллиграфического письма широким пером. Этот же шрифт использовался и для набора текста, и для заголовков (то есть работал одновременно и как текстовой, и как акцидентный), а для выделений в тексте в 1501 году благодаря Альду Мануцию появился курсив.

В курсивном начертании шрифта, разрабатываемом совместно с прямым, появляются элементы, рисунок и пластика которых восходят к каллиграфическому письму. Но эти «украшения» не влияют ни на скорость, ни на удобство чтения. Курсив не создает ярких образов, так или иначе соотносимых с содержанием текста; исследователи отмечают лишь нотку некоторой интимности, которую придают курсиву ассоциации с рукописным письмом. Так что в целом можно утверждать, что книжная культура эпохи Возрождения обходится без акциденции (буквицы, правда, продолжали употреблять, но, преимущественно, в рукописных манускриптах). Эта ситуация в книжной графике, с небольшими оговорками, сохранялась вплоть до XIX века: текстовые шрифты претерпевали небольшие изменения, затрагивающие контраст штрихов, насыщенность и пропорциональный строй; они же, в более крупных кеглях, использовались для заголовков.

«Небольшие оговорки» относятся к титульным листам. Если шрифт антиквы барокко непрофессионал, скорее всего, не отличит от гуманистической антиквы, то для оформления титульного листа начинают использовать орнаментальные рамки и орнаментированные шрифты, которые называют титульными. Степень и характер орнаментирования шрифта зависели от характера орнаментального обрамления; основной функцией титульных шрифтов, помимо читаемости, соответственно, стала функция декорирования. Поскольку характер орнамента в те времена еще никак не соотносился с содержанием книги, мы не будем искать художественного образа в титульном листе эпохи барокко или рококо. В буквицах и титульных листах этого времени можно выявить лишь стилевые признаки господствующих в материальной культуре того времени художественных стилей. С этого времени титульные шрифты проектируются одновременно с текстовыми и представляют собой, как правило, те же самые шрифты, только орнаментированные. Даже такой противник украшательства в книге как Джамбатиста Бодони включил в сферу своих интересов орнаментированные титульные шрифты, представляющих, по сути, достаточно скупо (в рамках классицизма) орнаментированную новую антикву. В Россию титульные шрифты проникли из Европы: сначала это коллекции «дидотовских» тектовых и титульных шрифтов, затем и оригинальные разработки, созданные в типографиях Семена Селивановского и Августа Семена.

Но XIX век, в начале которого книжная графическая культура еще развивается в русле ценностей и канонов классицизма, замечателен для нас еще и тем, что это время становления рекламной графики. Книги не нужно было рекламировать, на книжном рынке в то время спрос еще не был удовлетворен. Поэтому типичных для рекламы задач (привлечь внимание, запомниться, склонить к покупке) в оформлении книги не ставилось и титульным шрифтам отводилась роль средства организации композиции титула (разумеется, при этом они должны быть достаточно удобочитаемы). Вообще, книжная графическая культура чрезвычайно консервативна, а мышление типографа в этой сфере жестко нормировано существующими канонами, необходимо было работать в культуре, «как все», может быть, лишь с большим мастерством. Проектировщик шрифтов для рекламы должен работать «не как все», постоянно нарушая привычные каноны и нормы, расширяя границы дозволенности в шрифтовой культуре. Но это же так трудно в невероятно консервативной, веками отшлифованной сфере норм и ценностей!

Родиной всех акцидентных шрифтов XIX века стала Англия –  наиболее экономически развитая, и в силу этого наиболее нуждающаяся в рекламе страна. Первым шагом в проектировании рекламных шрифтов было очередное увеличение контраста штрихов все в той же антикве. Так появилась Английская сверхжирная антиква, разработанная Робертом Торном еще около 1800 года. Этот шрифт с максимальным контрастом основных штрихов и ставших практически волосяными, дополнительных, был предназначен для акциденции: набора заголовков, афиш и объявлений; но некоторые его вариации применялись позднее и для текстового набора. В России он появился в 30–40-х годах XIX века и получил название английского шрифта.

Следующий ход –  увеличение ширины засечек. Так, в 1815 году в типографии Винсента Фидженса появился шрифт Египетский, или брусковый, названный так из-за одинаковой ширины всех штрихов (основных и дополнительных) и засечек. Насыщенность этого шрифта обеспечивалась значительной шириной штрихов (рис.6).

Рис. 6. Слева: Египетский шрифт; справа: Кларендон

Наконец годом позже, в типографии Уильяма Кезлона IV, решились на совсем уже отчаянный по тем временам поступок: создали шрифт совсем без засечек, то есть первый (со времен Древней Греции) гротеск. После нескольких лет безраздельного господства антиквенных шрифтов шрифт без засечек казался настолько необычным, что в течение всего XIX века его применение ограничивалось исключительно рекламной акциденцией. И только разработанный в 1898 году в типографии Бертгольда «акцидентный гротеск», вопреки данному ему названию, стали применять для текстового набора, причем успешно.

Рис. 7. Сверху: широкий Итальянский шрифт; 
снизу: узкий Итальянский шрифт

Еще одним из средств, позволяющих создать нечто совершенно новое в шрифтовой графике, оказалось применение обратного контраста: основные штрихи становятся тоньше дополнительных штрихов и засечек. Так, в 1821 году все в той же типографии Уильяма Кезлона IV появился шрифт Итальянский (рис.7). Акцентирование в рисунках букв второстепенных и вообще необязательных для шрифта элементов (засечек) настолько шокировало современников, что его сразу же прозвали «типографическим чудовищем». В широком Итальянском шрифте, действительно, читается лишь один принцип создания –  инверсия. Все должно быть наоборот. В узком же Итальянском шрифте присутствует вполне убедительная логика построения: рекламная акциденция нуждалась в шрифтах одновременно емких (узких), и насыщенных. Усилить же насыщенность шрифта при ограниченной ширине знаков можно лишь за счет усиления горизонталей. Такой шрифт был совершенно необходим для афиш, в которых достаточно длинные тексты нужно было уместить в одну строку. Так появилась гарнитура Playbill (театральная афиша). Но, созданные для объявлений, плакатов и афиш, шрифты перекочевали в книгу, правда, только на титульный лист. Проникший в Россию через французских словолитчиков, Итальянский шрифт появился на титуле первого издания лермонтовского «Героя нашего времени», на титулах изданий Пушкина, Гоголя, Некрасова. В 30–40-х годах XIX века Итальянский шрифт стал одним из самых распространенных акцидентных шрифтов во всем мире, благодаря чему и сейчас служит символом этого времени.

Египетский же шрифт, изначально брутальный, подвергся облагораживающим «пластическим операциям»: сначала было введено визуальное выравнивание штрихов, потом появился контраст 1:2, радиусное сопряжение штрихов и засечек. Когда же его сделали светлым и малоконтрастным (в 1844 г.), его характер настолько изменился, что ему дали другое имя – Кларендон. Кларендон уступает Египетскому шрифту в способности привлекать внимание, но он намного более элегантен и читается настолько лучше, что шрифты из этой группы до сих пор используются в качестве текстовых. Так появилось обратное движение: от акцидентных шрифтов – к текстовым; приемы же, найденные в рекламном объявлении, переносились в книгу.

Типографическая культура книжных титулов и обложек XIX века уже с 1820-х годов приобретает новые ориентиры и ценности: ритмическая и пластическая гармонизация, достижение стилистической целостности, композиционной сбалансированности уступают место ритмическим, пластическим и стилевым диссонансам. Все строки набираются шрифтами разного рисунка, насыщенности, ритмического строя, «взаимно оттеняющими свое несходство. Обычно для наиболее крупных, ударных строк выбираются шрифты самых экзотических начертаний. Под стереоскопически выпуклой строкой набирается проваливающаяся в глубину, поверхность вибрирует выпуклостями и впадинами. За знаками непропорционально широкими следуют столь же резко сжатые и узкие. Весь ритм титульного листа стал иным –  резко контрастным, экспрессивным. Интонационная связь масштабных выделений с звучанием текста ослабилась. Новые приемы предполагали скорее не прочитывание подряд связного многострочного заглавия, а мгновенное выхватывание главных строк» [2, c. 234].

Так у акцидентных шрифтов появилась новая функция: выделение сообщения из ряда других и новое визуальное качество: они вышли из плоскости. Правда, шрифтовая культура модерна вернула шрифты в плоскость, но эксперименты акциденции XIX века уже стали достоянием культуры и впоследствии послужили источником вдохновения в поисках новых средств выразительности во времена постмодернизма XX века.

На рубеже веков в дизайне, искусстве и типографике появились программно протестные, «андеграундные» течения: футуризм (1909 г.) и дадаизм (1916 г.). Первыми альтернативными шрифтами в андеграундных изданиях «ужасного дизайна» были собственно и не шрифты даже, а «коряво нацарапанные» от руки и напечатанные литографским способом тексты.

«Как раз во времена изысканно красивой “мирискуснической” книги появились в Москве, начиная с 1912 года, несколько небольших, малотиражных и курьезных, на первый взгляд, книжечек, где все было демонстративно наоборот: плохая, неровно обрезанная бумага, от руки коряво нацарапанный литографированный текст и похожие по почерку размашисто-примитизированные рисунки. Отчетливо эпатажные издания воплощали программные установки русских футуристов –  художников и поэтов, “пощечину общественному вкусу”, как был озаглавлен их первый сборник.

Изяществу “красивой книги” были противопоставлены воинствующий антиклассицизм, отрицание “вечных” канонов гармонического равновесия форм, грубая бедность и экспрессия энергичного самовыражения, артистической каллиграфии –  шероховатая фактура литографского штриха, сознательно-неумелые почерки. Сам текст стихов В. Хлебникова, А. Крученых, раннего В. Маяковского получал в этих книжках особую фактурную осязательность» [2, c. 282].

Шрифты, используемые для печати текстов книги Depero Futuristo («Книги с гвоздями») итальянского футуриста Фортунато Деперо (1927 г.), вместе с остальными средстами дизайна (материал, конструкция, верстка) помогали ввергать зрителя в шок для восприятия им новых культурных ценностей. Крепление двумя алюминиевыми болтами, свободная верстка с применением типограмм, использование бумаги разных цветов и фактур, постоянно меняющаяся ориентация текста, заставляющая читателя вращать книгу при чтении, и, конечно, использование разных шрифтов, — все это работало на эпатаж [3, c.80]. Основатель итальянского движения футуризма Филлипо Томмазо Маринетти, писатель и поэт, в изданиях своих произведений пользовался средствами визуальной выразительности, сплавляя их собственно с вербальными. Маринетти отказался даже от традиционной грамматики [3, c.80]. Так рождаются шрифты для «эмоциональной» коммуникации: одновременного сообщения вербальной информации и своего эмоционального отношения к ней. Впоследствии этот жанр получил название «визуальной поэзии». В разных произведениях этого нового жанра искусства соотношение утилитарной и образной функций различно, но эти по назначению все-таки, текстовые шрифты по характеру восприятия можно отнести к акцидентным.

Отметим две сравнительно новых функции, появившиеся у шрифтов в альтернативных направлениях искусства: они начинают использоваться как средства демонстрации неких программных ценностей и как одно из средств создания художественного образа. Это произошло не впервые: в инициалах средневековой рукописной книги мы находим и то, и другое. Но анонимные авторы действовали в рамках канонов, складывающихся веками, а художники начала XX века отвергают все каноны, отстаивая свою индивидуальность, в том числе и с помощью ими изобретенных шрифтов. Так шрифт начинает служить средством самоидентификации.

Во времена функционализма XX века акцидентные шрифты играли ту же роль, что и в средневековой книге: они, во-первых, помогали структурировать информацию в типографическом пространстве, во-вторых, задавали ритмический строй композиции. Стремление к стилистической целостности и визуальному минимализму свели на нет попытки привлечения внимания за счет необычности самого шрифта; не ставились также ни задачи создания какой-либо эмоциональной атмосферы, ни создания художественного образа. Обычно заголовки и акцентные строки набирались шрифтом из той же гарнитуры, что и текстовой, но полужирного или жирного начертания. Иногда, правда, в заголовках появлялись другие шрифты –  все те же гротески, жирные, выполненные в строгой геометрической пластике, они держали ритм не менее жестко, чем русская вязь. Единственным жанром графического дизайна, где активно велись поиски новых шрифтовых форм в эпоху торжества ценностей функционализма, оставались логотипы, но и их графическое решение оставалось в достаточно жестких рамках. Геометрическая логика построения формы знаков работала в соответствии со строгой логикой максимально точного донесения объективной информации.

Но уже у Эмиля Рудера мы встречаемся с поисками новых средств выразительности шрифтовой формы. «Спонтанные и случайные эффекты, собственно говоря, противоречат сути типографики, так как построение типографической системы основано на ясности и строгом соотношении величин. Литые буквы и современные печатные машины гарантируют такую печать, которая устраняет случайности и недостатки, характерные для первопечатных произведений.

Технические, художественные и организационные процессы печатного дела в целом рассчитаны и спланированы так, чтобы по возможности исключить любые сюрпризы. Но постоянно появляются такие печатные издания, привлекательность которых состоит в технических оплошностях и небрежном отношении к форме. Существуют печатные издания, красота которых в том, что они скромно выполняют свою задачу, не впадая в художественные и технические амбиции. И чаще всего неизвестные авторы невольно создали настоящие документы времени, очарование которых следует искать в тесной связи с эпохой. Но это не значит, что современная типографика должна ориентироваться на прошлое, забыть достижения в области формы и игнорировать технические достижения. Новейшие технические разработки в типографике открывают новые возможности для спонтанного и случайного. Средства фотонабора, которые уже не связаны со словолитной техникой, позволяют свободно распоряжаться материалом, вплоть до искажения букв. Такая свобода имеет свои недостатки, так как она допускает произвольное решение, но типограф может использовать ее на пользу дела. Несмотря ни на что, и в будущем характерными признаками типографики останутся дисциплина, расчет и объективность, так как суть ее в зависимости от технических средств и функции» [4, c.162]. И здесь же, в Швейцарии, уже в начале 70-х появляются работы, предваряющие появление течения, названного «швейцарским панком», выражавшим идеи постмодернизма в графике.

В конце 70-х в американском графическом дизайне появляется стиль «Калифорнийской новой волны», тоже реализующий систему ценностей постмодернизма, в которой пересматриваются как отношение функции к форме, так и понятие самой функции. При всем внешнем различии множества течений, относимых сейчас к функционализму (рационализм, минимализм, интернациональный стиль и проч.), у них одна парадигма, определяющая, базовая проектная установка и одни проектные ценности. Это безусловное, абсолютное подчинение формы функции, понятой как функция инструментальная. Потребности человека в самовыражении, игре, смехе всерьез не рассматривались. В разнообразных стилевых течениях постмодернизма с потребителем ведется своеобразная игра, в которой пробуждение определенных ассоциаций, эмоциональное воздействие вплоть до эпатажа –  коммуникация –  важнее инструментальной функции. И во второй половине XX века начинаются активные поиски шрифтовых форм, способных к реализации новых проектных ценностей.

 
Рис. 8.  Шрифт Ад Либ

Одним из первых «неправильных» акцидентных шрифтов второй половины XX века был Ад Либ (Ad Lib) Фримера Кроу, спроектированный им для американской корпорации ATF в 1961 году (рис.8). Этот шрифт относится к гротескам и был создан методом вырезания: в округлых знаках достаточно криво вырезаны прямоугольные просветы [5, c.251]. Насыщенность шрифта позволяет ему хорошо «держать» композицию, а грубые кривые буквы таят в себе неотразимое обаяние несколько неуклюжей непосредственности. Поэтому шрифт до сих пор любят использовать в акциденции – везде, где свобода, естественность и непосредственность являются декларируемыми ценностями.

Но если вся «неправильность» этого шрифта обусловлена технологией его изготовления, то есть не была самоцелью, то в 70-е появляются «испорченные» шрифты с намеренно искаженной формой (антиква Генман).

Дальнейшие поиски нового не ограничиваются искажением готовых шрифтовых форм и использованием нетрадиционных технологий. В разной степени стилизациях обретают новую жизнь исторические шрифты: от древнегреческих (Экзосет Джонотана Барнбрука, 1991 г.) и мезолитических изображений на камнях (Мас д'Азиль Дмитрия Кирсанова, 2002 г.) до гарнитур словолитни Осипа Лемана XIX века (Леман Тагира Сафаева, 2002 г.).

Начинают использоваться не только реальные нетрадиционные технологии получения букв, но и воображаемые. Шрифт Конфеденшиал Юстуса ван Руссума (1992 г.) имитирует оттиски канцелярских резиновых штампов (рис.9). Шрифт Картон, разработанный все тем же дизайнером Юстусом ван Руссумом в 1996 году, имитирует технологию печати с помощью вырезанных из картона трафаретов [5, c.291]. В шрифте Темплейт Готик дизайнера Барри Дека (1990 г.) форма знаков намеренно искажена при помощи фототехнологий для того, чтобы придать им сходство со случайными надписями. Наконец появляется шрифт, в котором вечное противостояние антиквы и гротеска само по себе становится темой. Это Дэд Хистори (Dead History), разработанный в 1990 году (дизайнер П. Скотт Манела). Этот шрифт основан на смешении форм двух шрифтов: Linotype Centennial и Adob V.A.C. Как следует из названия шрифта, автор декларирует фатальные технологические пере мены: компьютерные технологии, позволяющие свободно совмещать и комбинировать различные шрифтовые формы, окончательно вытесняют традиционные технологии, а вместе с ними — и всю традиционную шрифтовую культуру [5, c.321]. Кириллическая версия этого шрифта, разработанная в 2001 году Игорем Половодовым, хорошо нам известна по современной рекламной акциденции.

Рис. 9. Шрифт Экзосет

Развитием темы сопоставления двух разных шрифтов «два в одном» стал шрифт Дует (дизайнер Борис Попов, 2002 г.), в котором в буквы прямой жирной гарнитуры Free Set вписаны буквы курсива TM Miniature.  [5, c.273]. Впрочем, тут уже сказалась идеология одного из постмодернистских течений в дизайне и архитектуре –  деконструктивизма. Все эти шрифты созданы уже с помощью компьютерных технологий.

Рис.10. Шрифт Dead History

Использование новых технологий одновременно с необходимостью реализации новых проектных ценностей привело к огромному расширению спектра акцидентных шрифтов, для создания которых сейчас используются следующие приемы.

1. Использование нетрадиционной технологии воспроизведения букв.
2. Имитиция использования «другой» технологии или стилизация под «другую» технологию.
3. Стилизации исторических шрифтов.
4. Искажение существующих «нормальных» шрифтов: формы, размера и пропорций знаков, нарушение базовой линии, введение эффекта фактуры («брак при печати»).
5. Введение элементов каллиграфии в печатные знаки.
6. Соединение в одном шрифте 2-х и более шрифтовых форм.
7. Оцифровка знаков каллиграфического письма.

Итак, в процессе анализа истории развития шрифтовых форм мы выявили основные функции, которые в разное время и в разных ситуациях определяли требования к используемым шрифтам. Это функции:

• инструментальная, выражающаяся в требовании удобочитаемости;
• выделительная (способность к структурированию информации);
• композиционная (способность шрифта к ритмической и пластической организации типографического пространства);
• эстетическая, выражающаяся в степени стилистической проработки шрифтовых знаков;
• сигнальная (способность привлечь внимание);
• эмоциональная (способность создания соответствующей эмоциональной среды);
• идентификационная (шрифт должен ассоциироваться с конкретной фирмой или ситуацией);
• коммуникативная (донесение определенных ценностей).

В разных жанрах современной графики соотношение этих функций различно. Из этого следует, что общепринятое сейчас деление шрифтов на две группы (текстовые и акцидентные) или на три (текстовые, заголовочные и акцидентные) не вполне корректно: между ними нет жестких границ, а применяют их дизайнеры обычно в соответствии с проектной концепцией, а не с классификационной группой. Существуют примеры использования текстового шрифта в качестве акцидентного, например, для логотипа, так и акцидентного в качестве текстового (рассмотренные нами книжные издания футуристов). Поэтому в результате у нас появляется непрерывная шкала, на одном полюсе которой расположены невыразительные шрифты с абсолютной удобочитаемостью, а на другом –  шрифты с настолько выраженным художественным началом, что оно либо затрудняет восприятие буквы как фонетического знака, либо делает невозможным чтение ряда таких знаков (буквицы). Исходя из этой модели, мы можем говорить о степени акцидентности того или иного шрифта. Причем, для текстовых шрифтов («невыразительных», эмоциональной нейтральных) чрезвычайно важно их эстетическое качество, а для акцидентных –  способность привлекать внимание и вызывать эмоции. Более же детальный функциональный анализ остается прерогативой дизайнера, исследующего проектную ситуацию.

References

1. Кричевский В. Типографика в терминах и образах. в 2-х т. Том 1. 158 терминов. / В. Кричевский – М.: Слово, 2000. –144 с.: ил.

2. Герчук Ю.Я. История графики и искусство книги: учеб. пособие для вузов / Ю.Я. Герчук – М.: Аспект Пресс, 2000.– 320 с.: ил.

3. Бхаскаран Л. Дизайн и время: стили, направления в современном искусстве и архитектуре / Л. Бхаскаран.– М.: Арт-Родник. 2005. – 256 с.: ил.

4. Рудер Э. Типографика: учебник по оформлению печатной продукции: пер с нем. / Э.Рудер. – Zurich: Niggli, 1998. – 220 с.: ил.

Citation link

Naumova S.V. ROOTS OF JOBBING FONTS [Online] //Architecton: Proceedings of Higher Education. – 2010. – №2(30). – URL: http://archvuz.ru/en/2010_2/16 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная