Архитектон: известия вузов. №1 (9) Март, 2005
Архитектурная критика
Цимахович Ольга Александровна
магистрант
Научные руководители: доцент Л.В. Десятов;
кандидат архитектуры, доцент Е.В. Конева.
УралГАХА
,
ВОЗРОЖДЕНИЕ ИЛИ УПАДОК РУССКО-ВИЗАНТИЙСКОГО СТИЛЯ
Аннотация
в городе Екатеринбурге
В последние десятилетия в России началось активное возрождение храмовой архитектуры: реставрация памятников культовой архитектуры и строительство новых. Екатеринбург в этом плане не исключение. Примером может послужить Храм на Крови, построенный на месте дома Ипатьева - месте расстрела семьи Романовых: «Задумав проект и строительство Храма, мы скорбим о погибших и искупаем грехи, которые совершили наши предки. Нет Ипатьевского дома, он снесен. Сохранились лишь остатки комнаты в подвале, в которой была расстреляна царская семья и их слуги, и осталось историческое место, на котором должен быть построен Храм. Издревле на Руси строились храмы на месте великих битв, гибели царей, других эпохальных событий»[2]
В архитектуре любого культового здания запечатлен образ, символ, отражающий смысл вероучения, религии, к которой оно принадлежит. Поэтому в первую очередь хотелось бы определить, что такое вообще храм, церковь для русского народа.
На протяжении тысячелетия в русском государстве сложились веками разработанные КАНОНЫ, которые, несмотря на всевозможные общественно-политические изменения, смены экономических формаций, архитектурных стилей и прочего, всегда были выразителями религиозного сознания. ХРАМ — ЭТО МЕСТО БОЖИЕ НА ЗЕМЛЕ, ЭТО “ЗЕМНОЕ НЕБО”. А если так, то и сам объем здания, так же как и его декор, внутреннее убранство: характер росписей, композиция алтаря, размещение икон — все это направлено на то, чтобы наглядно выразить православное вероучение, идеологию, культ.
Согласно установившимся законам культа, не только внешний облик, но и форма планов храма имеет важное символическое значение. Например, форма плана в виде «корабля» символизирует Ноев ковчег, а значит, - спасение. А если форма плана восьмиугольная и восьмисторонняя — то она напоминает о том, что церковь - путеводная звезда для заблудших. Формы столпообразные подчеркивают мысль о вечном существовании церкви. И, наконец, характерная форма плана для русско-византийского стиля – равноконечный крест, означающий, что Иисус Христос принес себя в жертву на древе крестном за грехи людей.
Храмовое строительство и в целом религиозная культура были в начале ХХ века прерваны в России насильственным путем, поэтому, когда началось, возрождение православной религии, вместе с ней возродилось и культовое строительство. Строительство Храма на Крови в городе Екатеринбурге стало ярким примером востребованности обществом такого рода архитектуры. О храме говорили десятилетие, как минимум. Немало слухов и возни было вокруг идеи. Она подвергалась и принципиальным сомнениям. Например, таким: «православный собор на месте гибели царской семьи ограничивает посетителей вероисповеданием»[2]. Альтернативная идея музея, выдвинутая коллективом авторов во главе с профессорами Стариковым А. и Барабановым А., собрала достаточное количество сторонников, но идея храма все-таки восторжествовала.
Еще в 1992 г. прошел конкурс на проект Храма на Крови. Победил молодой архитектор из Кургана Ефремов К. Его проект был утвержден Градостроительным советом. Однако, когда дело дошло до реализации, победителя оттеснил проект екатеринбуржца Морозова В., выполненный в соавторстве с главным архитектором области Григорием Мазаевым. В областном Минстрое пояснили, что ефремовский проект сошел с дистанции, потому что автор отказался учесть замечания Совета и внести изменения в проект. С Морозовым же недоразумений не возникало. С 1999 года, когда храм вошел в губернаторскую программу, строительство началось. Созданное примирило стороны. Все понимали - нужно покаяние. В период строительства и по его окончании Храм вызывал массу различных эмоций, впечатлений - равнодушным никто не остался.
Как известно, русские люди «по одежке встречают», поэтому речь пойдет, в первую очередь, о внешнем виде Храма. Его архитектурный облик решен в русско-византийском стиле, характерном для городской застройки конца ХΙХ - начала ХХ веков. Он был наиболее заметен в Москве и менее распространен в архитектуре города Екатеринбурга. В интервью, которое дал Интернет сайту главный архитектор области Мазаев Г.В., сформулирована основная концепция храма таким образом: «Мы решили выполнить Храм на Крови во имя Всех Святых, в Земле Российской Просиявших, в русско-византийском стиле по двум причинам. Во-первых, Николай II любил этот стиль и активно внедрял его в стране. Во-вторых, мы хотели связать разорванную нить истории: на чем закончилась храмовое искусство в России почти век назад, с той точки сегодня оно и продолжается. Русская православная церковь вообще придерживается строгих канонов. Увидеть в России ультрамодную церковь, как на Западе, невозможно. Лично я в этом нахожу очень важный для нас всех элемент стабильности. Должно же быть что-то постоянное в жизни»[3].
Русско-византийский стиль формировался в противоречивое время, в период, когда царское правительство стало на путь репрессий, цензуры. В такой обстановке демократическая сущность классицизма резко противоречила требованиям самодержавия и провозглашенной концепции: «православие, самодержавие, народность»[1]. Потребовался новый архитектурный стиль, который бы выражал, воплощал в себе эту идею - стал бы символом этой политики. Формальная сущность русско-византийского стиля заключалась в использовании архитектурных образов и форм средневекового русского зодчества в эклектическом сочетании их с элементами византийской архитектуры. Русско-византийский стиль особенно отчетливо воплотился в церковной архитектуре. Основоположником этого стиля стал архитектор К. А. Тон, издавший в 1838 г., с высочайшего одобрения Николая Ι, альбом образцовых проектов церквей. Самым значительным из них был храм Христа Спасителя в Москве (восстановлен в конце ХХ века). Архитекторы Храма на Крови заявляют, что он выполнен в русско-византийском стиле. Хотя авторы называют его скорее романо-византийским, поскольку этот стиль нравился Николаю ΙΙ.
Типичные черты стиля в объемной компоновке храмов:
- четырехстопный крестово-купольный тип храма;
- строгая центричность плана и фасадов;
- зеркальная симметрия фасадов;
- всефасадность (скульптурность фасадов – т.е. одинаковая проработка всех деталей на фасадах);
- нарочитая массивность и тяжеловесность архитектурных форм;
- измельченный характер обработки фасадов[4].
В частности, в деталировке храма русско-византийского стиля можно выявить такие характерные особенности:
- большое количество скульптурного декора фасадов;
- отсутствие полуциркульных абсид;
- килевидные закомары;
- полуциркульные арки и арочные проемы;
- исчезновение портиков и классических форм с фасадов;
- ступенчатые порталы входов;
- массивные колонны и пилястры[4].
Храм, претендующий называться русско-византийским, должен нести в своей архитектуре все эти признаки. Отвечает ли им екатеринбургский Храм на Крови? Если говорить о его отделке - белые оштукатуренные стены, золотые главы, красный гранит цоколя и лестниц - то она всецело отвечает традициям русско-византийского стиля в том виде, в каком он сформировался в конце ХΙХ века.
Храм венчают пять куполов во главе с большим главным куполом. Наличие активного рельефа определило террасное решение пространства: верхний, средний и нижний уровни. На верхнем уровне расположен непосредственно сам объем «верхнего» храма. На среднем - цокольный этаж с находящимися в нем техническими помещениями. На уровне земли – «нижний» храм. Рядом с входом в цокольный этаж расположен памятник расстрелянной семье последнего русского царя.
Если в качестве аналога взять известные сооружения, запроектированные архитектором Тоном К.А. в этом стиле, как-то Храм Христа Спасителя в Москве и Богоявленский собор то, рассмотрев пропорции и масштабные соотношения экстерьера Храма на Крови в городе Екатеринбурге в сравнении с аналогами, можно выявить ряд несоответствий нового собора каноническим образцам русско-византийского стиля.
Во-первых, непропорционально отношение высоты к ширине в общем объеме храма: у Храма на Крови разница составляет почти полтора раза к одному, тогда как у Храма Христа спасителя и у Богоявленского собора - один к одному. Такое нарушение пропорций высоты у Храма на Крови обусловлено, скорее всего, тем, что его умышленно «вытянули» вверх для придания объекту градостроительной значимости.
Во-вторых, если взять высоту храма и соотнести к ширине, ограничившись звонницами, то у Храма на Крови получится отношение два к одному, а у аналогов канона - приблизительно одна целая две десятых к одному. Кроме того, отношение высоты храма без купола к его ширине составляет одна целая две десятых к одному, а в выбранных аналогах это отношение составляет один к полутора. Это наиболее сильное нарушение пропорций, обусловленное тем же фактором, что и в первом случае: храм преувеличен в высоту.
В-третьих, отношение высоты к ширине главного купола составляет один к полутора. Тогда как в каноне оно составляет один к одной целой двум десятым, что является нарушением. Так же дела обстоят и с куполами звонниц: у Храма на Крови это отношение составляет один к одной целой пяти десятым, хотя должно быть один к одному. Сравнив отношение главного купола к куполу звонницы, видим, что в Храме Христа Спасителя главный купол пропорционально больше купола звонницы. А в Храме на Крови эти пропорции не соблюдены. Так же в храме использован «сферический» тип куполов, характерный скорее для классицистических храмов, вместо традиционных для русско-византийского стиля – луковичных. Хотя русско-византийский стиль как раз построен на противопоставлении классицизму.
В-четвертых, большая разница в пропорциональных соответствиях, высоты «барабана» с восьмериком к его ширине, которые, например, в Храме Христа Спасителя и в Богоявленском соборе составляет отношение один к одному, а в Храме на Крови – два к одному. В традиционном церковном строительстве принято купол сажать на барабан, потому что так не образуются зазоры, а в данном случае купол посажен сразу на восьмерик без переходного элемента. Это возможно только в том случае, когда купол ребристый.
Таким образом видно, что пропорции Храма на Крови серьезно нарушены и не соответствуют ряду устоявшихся пропорций русско-византийского стиля. Из-за нарушения пропорций храм не масштабен окружающей застройке, так как слишком вытянут вверх. Появилась новая доминанта, которая нарушила гармоничный силуэт Вознесенской горки. Здание Храма явно претендует на доминирующую роль в силуэте Вознесенской горки, которая уже давно имеет устоявшуюся доминанту – колокольню Вознесенской церкви. Но в итоге образовались две доминанты, которые, спорят друг с другом. С разных точек собор в окружающей застройке воспринимается по-разному: например, со стороны «Плотинки» храм воспринимается наиболее целостно, так как не читается его тяжеловесный передний план, а со стороны перекрестка Ленина - К. Либкнехта при восприятии создается ощущение, что храм как бы «выпадает» на проезжую часть.
В настоящий момент Россия вступила в период возвращения к своим истокам, традициям и культурному наследию, прерванному в развитии в революционный период и последующие годы. Естественно, возрос интерес к культовой архитектуре, к утраченным стилям, например, таким, как русско-византийский стиль. К русско-византийскому стилю проявлен наибольший интерес, видимо, потому, что на нем век назад и прервалось развитие культового зодчества. А поскольку оно было прервано искусственно - революционным путем, то постройка первого за последние семьдесят лет крупного культового комплекса должна была быть основана на каком-либо традиционном для этого типа сооружений стиле.
В своих истоках русско-византийский стиль эклектичен, но с течением времени объекты, выполненные в этом стиле, воспринимаются нами как традиционные, как образец стиля. Но, несмотря на такое проявление эклектичности русско-византийского стиля, при нарушении пропорций, закрепленных в образцах, создается впечатление выпадения из заданной стилистики всего нового сооружения.
Авторы храма сознательно декларировали русско-византийский стиль, но в попытке добиться значимости архитектурного объекта в градостроительной ситуации нарушили ряд традиционных принципов масштабности и пропорций. В результате получилась такое сооружение, которое, с одной стороны, противоречит стилистике, заявленной авторами, а с другой - находится в рамках эклектичных тенденции всей современной российской архитектуры
Библиография
1. История русской архитектуры / В.И. Пилявский, А.А. Тиц, Ю.С. Ушаков.; - Л.: Стройиздат, 1984
Ссылка для цитирования статьи
Цимахович О.А. ВОЗРОЖДЕНИЕ ИЛИ УПАДОК РУССКО-ВИЗАНТИЙСКОГО СТИЛЯ [Электронный ресурс] /О.А. Цимахович //Архитектон: известия вузов. – 2005. – №1(9). – URL: http://archvuz.ru/2005_1/13
Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная
