Современная отечественная монументальная живопись представляет собой довольно пеструю картину, в которой выделяется несколько ведущих направлений. Ряд проведенных исследований показал кардинальное изменение архитектурного контекста, особенно характеристик современных общественных интерьеров, а, следовательно, места и роли в них монументальной живописи.
Открывшиеся в 90-е гг. современные течения западного искусства и их осмысление сопровождались частичной переоценкой советского монументального наследия. Ряд критических публикаций этих лет впервые опирался на труды ведущих западных теоретиков искусства Г. Рида, Л. Мамфорда и социолога О. Тоффлера, писавшего, что в художественной культуре XX в. нет места монументальному искусству, что понятия «монументального» и «современного» несовместимы, т.к. в наше время художественное творчество настолько субъективно, что если оно и может служить средством коммуникации между людьми, то только в форме индивидуального общения.
О. Тоффлер, основываясь на концепции «постиндустриального общества», утверждал, что оно «исходит из идеи недолговечности», представлений о нестабильной, постоянно меняющейся предметно-пространственной среде, в которой нет места монументальным жанрам искусства, провозглашающим приоритет постоянных художественных ценностей и образов.
Подобные публикации косвенно послужили обоснованием обозначившейся тенденции изменения сложной тематики произведений монументального искусства взамен усиления его декоративных функций.
Действительно, анализ монументальных проектов 90-х гг. показал, что ведущее положение в них постепенно занимали наиболее броские и зрелищные по формам композиции.
Тематические, сюжетные составляющие монументальных композиций постепенно, но явно отступали на второй план. Показательно, что из всего широкого круга тем, существовавших в 70–80 гг., избирались не имевшие в монументальной живописи развернутого повествовательного сюжета, не обладавшие конкретным фактологическим содержанием и не претендовавшие на философско-эпическое раскрытие темы.
Усиление декоративных функций монументальных композиций вызвало интерес к пейзажным, флоральным, орнаментальным темам, способным создать в интерьерах определенное эмоциональное состояние.
Пожалуй, основным направлением, в русле которого протекает наиболее активное и динамичное монументальное формотворчество, является постмодернизм. Так же, как и в архитектуре, он многолик в обращении к различным историко-культурным периодам. Среди наиболее распространенных мы можем встретить обращения и к традициям советской «неоклассики», и т.н. «классицизирующий» постмодернизм, и влияния новейших тенденций и принципов оформления интерьера, отсылающих нас, скорее, к области современного дизайна.
Однако, как подтверждают примеры, в большинстве случаев монументальная живопись востребована в таких проектах, содержанием которых является перестройка и переоборудование интерьеров в уже существующих зданиях, назначение и время строительства которых могут быть самыми разными. Причем довольно распространено стилистическое «разночтение» не только между живописными произведениями и интерьерами, но, что гораздо чаще, – между живописью и стилистическими характеристиками самих зданий (либо отсутствием таковых, если речь идет о типовых постройках).
В качестве еще одного обобщения следует отметить некую функциональную однотипность большинства интерьеров, в которых присутствуют произведения монументального искусства. Доминируют досуговые, зрелищно-развлекательные, торговые, игровые и даже бытовые функции. Словом, связанные с предоставлением разного рода услуг, лежащих в плоскости массовой потребительской культуры. Что же касается общественных зданий и их интерьеров, с социально значимой гражданской функцией, то они составляют меньшинство и, в целом, находятся вне описанных нами направлений.
Характерным примером является здание Московского Международного Дома Музыки на Краснохолмской набережной (архитекторы – Ю. и С. Гнедовские, В. Красильников, Д. Солопов, М. Гаврилова; инженеры – С. Белов, И. Кузнецова, творческий коллектив «Товарищество театральных архитекторов», 2002 г.).
Культурно-зрелищные сооружения столь высокого общественного статуса и градообразующего значения в России не возводились, пожалуй, с 80-х гг.
«Структурно и композиционно комплекс … соединяет градостроительные идеи русского зодчества: храм на берегу, открытый взору и, одновременно, отделенный от города рекой, и монастырь-крепость: периферия – стены с башнями, в середине – центральный объем собора» – так характеризуют свои замысел сами авторы проекта сооружения. Такие отсылки к глубоким традициям отечественного зодчества позволяют нам предположить и проникновение в структуру архитектурного объема, пусть современного, но близкого к серьезно укоренившемуся в отечественной культуре опыту присутствия в архитектурной среде произведений монументального искусства.
Вообще, отечественное архитектурное проектирование и строительство, например, периода 70-80 гг., даже обладая известными чертами унифицированности и стандартности в композиции самого архитектурного объема и имея довольно узкий типологический ассортимент, изначально предполагало значительную степень проникновения в пространственную структуру интерьеров монументального искусства, подразумевало его ведущую роль в композиционно-планировочной схеме, в организации функционального и культурного пространства сооружений.
В случае с Московским Международным Домом Музыки мы имеем иллюстрацию кардинального изменения подобного взаимоотношения. Уникальная по своей технологичности архитектура, воплотившая в себе самые последние достижения в области специфического целевого музыкального и конструктивного проектирования, создала единственный в своем роде культурный объект. Предполагая появление зданий подобного масштаба и назначения, допустим, в середине 80-х гг. ХХ в., мы бы смело говорили о том, что ведущую роль в формировании функционального и культурного пространства интерьеров играло бы монументальное искусство.
Самостоятельность и, что самое важное для наших рассуждений, современность архитектурного решения Московского Международного Дома Музыки, напротив, если не отвергает, то максимально ограничивает значение монументальных произведений в композиции интерьеров, предоставляя им роль неких расшифровывающих знаков и ярких декоративных штрихов.
Носителем главной образной идеи, как в экстерьере, так и интерьере здания, является сама архитектура, ее пластика, пропорции и сочетание элементов. Монументальные произведения – уникальные декоративные бра и люстры С. Горяева и Г. Петровой, деревянное панно камерного зала А. Красулина, объемная композиция с флорентийской мозаикой и расписной плафон М. Красильниковой, портреты великих русских композиторов работы одного из ведущих отечественных художников Д. Жилинского, бесспорно, обогащают образную структуру интерьеров, в которые они помещены, но не являются определяющими в их пространственной композиции.
Значение монументальных произведений, существующих в интерьерах ММДМ, в контексте пространственной композиции сооружения в целом сводится либо к абстрактно-декорирующему, когда тема произведения не имеет отношения к стилистике, или к назначению пространства, в котором она находится, либо, наоборот, к повествовательно-расшифровывающему, акцентирующемуся на образно-тематическом содержании интерьера. Определяющего влияния на композиционно-планировочную структуру помещений монументальное искусство здесь более не имеет.
И в заключение приводим оценку одного из ведущих специалистов в области отечественного монументального искусства В. Е. Лебедевой: «Комплекс Дома Музыки напоминает шкатулку с декоративными предметами, по большей части имеющими утилитарное назначение – и лишь изредка являющимися элементами чистого декора. Здесь мы сталкиваемся с совершенно иными принципами оформления интерьера, чем те, к которым мы привыкли за многие десятилетия советского искусства.
Монументальные произведения не входят в архитектуру как равные партнеры, не преображают пространство, занимая подчас главенствующее место в ансамбле, как бывало прежде – они украшают и оживляют интерьеры, они необходимы, они учитывают характер окружающего пространства, обогащают его – но не претендуют на первенство».
Фото из журнала «ДИ», №5-6, 2003
Чурсин Д.В. О РОЛИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ В СОВРЕМЕННЫХ ОБЩЕСТВЕННЫХ ИНТЕРЬЕРАХ [Электронный ресурс] /Д.В. Чурсин //Архитектон: известия вузов. — 2006. — №1(13). — URL: