Статья представляет собой попытку проследить связь между достижениями неклассической науки и некоторыми идеями русских авангардистов начала 1920-х годов.
Начало ХХ века было временем глубоких изменений в культурном сознании русского общества — им овладела идея кризиса, а культурой — ощущение окончательной исчерпанности своих животворных потенций. Появилось ощущение близости конца, гибели "старого мира" и грядущей катастрофы [2, с.11]. О кризисе в сфере искусства в 1918 году писал Н.Бердяев: "Мы присутствуем при кризисе искусства вообще при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах" [3, с. 48]. Одним из направлений выхода из этого кризиса стали попытки ряда авангардистов опереться в своей творческой деятельности на достижения научного знания. Надежды, которые авангардисты связывали с наукой, по-видимому, основывались на том, что научное мышление казалось им более фундаментальным, непротиворечивым и предсказуемым. Однако наука в то время не могла похвастаться непротиворечивостью и предсказуемостью.
Рубеж ХIХ и ХХ веков был осмыслен западной философией и методологией как период крушения устоев разума в той сфере, которая, как казалось, была его совершенно надежной опорой — в науке. Новые данные, полученные учеными, не укладывались в классические представления, что и спровоцировало глубокий научный кризис. Кризисную ситуацию в физике А.Эйнштейн описал таким образом: "Ощущение было такое, как если бы из-под ног ушла земля, и нигде не было видно твердой почвы, на которой можно было бы строить" [4, с.120]. В результате развития кризиса стало понятно, что истина неразрывно связана с условиями и методами её получения. Это привело к фундаментальным изменениям не только в науке, но, соответственно, и в общепризнанных представлениях человека о реальности, традиционно опирающихся на научную картину мира.
Рассматривая ход развития науки начала ХХ века и, в первую очередь, те методы, к которым обратилась новая наука, Г.Башляр указал на "эпистемологическую инверсию", как на одну из самых существенных тенденций неклассического научного мышления. Суть инверсии в том, что в неклассическом научном рассуждении традиционное движение от простого к сложному заменяется на движение от органичного (полноценного) к вырожденному (упрощенному). Так происходит "перевертывание эпистемологической перспективы", вынуждающее ученого понять, что "<...> простое – это всегда упрощенное; оно может быть мыслимым корректно только тогда, когда появляется как продукт упрощения". "Короче говоря, – пишет Башляр, – оказалось, что можно хорошо описать простое только после углубленного изучения сложного" [1, с. 42]. Новый подход фиксируется в термине "фундаментальный образ". Башляр пишет, что духу некартезианского рационализма соответствует поиск того, что могло бы выступить в качестве "фундаментального образа", обладающего наиболее сложной организацией и позволяющего приводить к единству множество различных явлений, каждое из которых может видеться как результат упрощения (вырождения). Примером нового подхода является эйнштейновская теория относительности, "богатство и сложный характер которой обнажили бедность ньютоновской концепции".
Несмотря на кризисные явления в науке конца ХIХ- начала ХХ веков, некоторые деятели авангарда, как в начале, так и на всем протяжении 1920-х годов неоднократно декларировали желание в поиске нового опереться на научное знание и даже принципиальную близость собственной и научной деятельности. В их глазах наука оставалась образцом рациональности. Это позволяет предположить, что идея "фундаментального образа", так или иначе, могла проявиться в авангардном искусстве. С нашей точки зрения, концепции пространственного креста К.Иогансона и линии А.Родченко могут расцениваться как такие проявления.
Обратимся к концепции Иогансона. Тема пространственного креста проходила красной нитью через ряд его графических и пространственных работ, а также через концептуальные тексты и выступления на заседаниях ИНХУКа. В начале 1920-х Иогансон стремился к размежеванию с искусством, называл себя "изобретателем", провозглашал стремление к техническим изобретениям и отрицал всякую эстетическую обусловленность своих работ. В 1922 году Л.Лисицкий писал об Иогансоне, что тот: "<...>посвятил себя изобретательству. Приложению своих сил к чистой технике, полностью отказавшись от искусства" [7, с.147]. В своих декларациях Иогансон отрицал искусство, но, в отличие от Медунецкого и Стенбергов, он имел достаточно четко сформулированную концепцию формообразования, явно имевшую символическую окраску. Отметим, что за пространственным крестом сегодня признается особое качество. "Именно пространственный крест, – отмечает Хан-Магомедов, – стал тем простейшим элементом, который, будучи выявлен во вне, оказался важной отличительной чертой стилистики конструктивизма в дизайне, театральных декорациях, в архитектуре, в малых формах. Это был важный структурный элемент того прямоугольного каркаса, который разрабатывался и подчеркнуто выявлялся в конструктивизме" [7, с.147-148] .
К. Иогансон так сформулировал свою основополагающую идею: "Конструкция всякого холодного сооружения в пространстве или всякое соединение твердых материалов есть крест прямоугольный или остроугольный". Эта формула входила в третий тезис личного кредо автора, написанного 9 марта 1922 года и озаглавленного "От конструкции – к технике и изобретению". Комментируя схематические изображения, созданные им на тему "конструкция" и представленные на заседании группы конструктивистов ИНХУКа, Иогансон отметил: "Все сооружения, как старые, так и новые, даже самые грандиозные, строятся на кресте. Я дал не самодовлеющую конструкцию, а изображение того основного, на чем она строится, т.е. креста" [7, с.108].
Как мы полагаем, Иогансон в решении концептуальной задачи обращается к пространственному кресту, стремясь свести все многообразие форм к одному фундаментальному образу, обладающему исключительной внутренней полнотой и способному этим внутренним многообразием покрывать весь спектр задач, возникающих при создании конструкций. Иогансон, фактически, так и формулирует – пространственный крест, его внутреннее многообразие, представляет собой спектр приемлемых ответов на вопрос о конструкции "холодного сооружения", т.е. всякое решение это крест. Весь спектр инженерных, как утверждает Иогансон, а также (как становится ясно) и эстетических решений, которыми оперирует авангардист (художник или архитектор), логически происходят из креста как из центральной основополагающей идеи, что позволяет Иогансону упорядочить всё множество возможных вариантов решений, "как старых, так и новых, даже самых грандиозных".
На выставке ОБМОХУ в мае 1921 Иогансон продемонстрировал серию пространственных крестов, состоящую из восьми работ. Учитывая вышесказанное, можно предположить, что эти пространственные конструкции, основанные на принципе пространственного креста, были, по-видимому, программой перебора возможностей избранного фундаментального образа и попыткой выявления всего его внутреннего многообразия. Иогансон в попытке раскрыть и выявить внутреннее богатство пространственного креста попытался перебрать его различные варианты: скрепление концов креста дополнительными брусками, применение дополнительных брусков в сочетании с растяжками, сдвиг брусков относительно креста, относительно друг друга и их полное отделение друг от друга.
В этой концепции Иогансон проявил математические черты своего мышления. Для него внутренняя логическая непротиворечивость и ясность концепции компенсирует отсутствие внешне-эстетических качеств формы и ее ограниченность – ведь в конце концов, несмотря на убеждения Иогансона, очевидно, что пространственный крест был бы не всегда приемлем в области производства вещей "практической необходимости".
Другим вариантом фундаментального образа в авангардном искусстве 1920-х, как мы полагаем, является концепция линии А.Родченко. Прежде чем рассмотреть саму концепцию линии, необходимо отметить тот контекст, в который её поместил сам Родченко. На 19-ой государственной выставке, прошедшей со 2 октября по 4 декабря 1920 г., Родченко выставил 57 беспредметных работ, часть из которых были обозначены в каталоге под названием "Композиция", а другая часть выставлялась под названием "Конструкция". "Эти работы из серии "Линиизм", – комментирует выставку А.Крусанов, – представляли собой новый вид беспредметного творчества (линия и фон) и были сделаны путем различных комбинаций цветных или белых линий (прямые, окружности, дуги) на черном или цветном фоне".
Отметим, что сегодня эти работы Родченко оцениваются как достаточно важные для развития левого искусства. "На пути эволюции левой живописи от беспредметного изображения к конструированию и выходу из пределов холста в пространство "линиизм" стал определенным шагом вперед. Лишь технические трудности (отсутствие сварки или пайки) помешали Родченко реализовать пространственный вариант "линиизма" в виде линейной скульптуры из проволоки". Сам Родченко впоследствии отмечал влияние, которое его работы оказали на окружающих: "Линии мною были написаны в 1919 году, выставлены в 1920-м. Никто из художников не признал их за живопись. Но в конце 1920-го и в 1921 году появились подражатели, и многие говорили, что линии, как схема конструкции, им открыли глаза на построение вообще" [5, с.149].
В 1921 году Родченко организовал концептуальную выставку "5 х 5 = 25", которая, как писала Степанова, "очень своевременно и важно упрочила его положение как непримиримого и неостанавливающегося левого" [5, с.167]. Выставка прошла в два этапа: с 18 сентября по 2[?] октября 1921 демонстрировались произведения беспредметной живописи, по пять от каждого участника этой выставки (А. Родченко, В. Степанова, А. Веснин, Л. Попова, А. Экстер), и с 6 по 27 октября 1921 выставлялись графические эскизы конструкций Поповой, театральные интерьеры Экстер и Веснина, модели светильников и абажуры для фонарей Родченко, архитектурные работы Веснина. А. Крусанов так прокомментировал создание этой выставки: "Замысел выставки заключался в наглядной демонстрации перехода художников от беспредметной станковой живописи к пространственным материальным конструкциям". Родченко выставил работы "Линия", "Клетка", "Чистый красный цвет", "Чистый желтый цвет", "Чистый синий цвет" и декларировал, что им "на данной выставке впервые объявлены в искусстве три основных цвета" [5, с.167]. Крусанов в своем труде "Русский авангард" так охарактеризовал произведения Родченко: "Целиком серия выставленных им работ, по-видимому, демонстрировала аналитическое разложение живописи на составные элементы: линия, форма, три основных цвета, дающие при смешении весь остальной видимый спектр" [5, с.167].Таким образом, концепция линии была встроена в более широкий фронт авангардных идей Родченко, но именно она заняла особое положение и получила более детальную теоретическую разработку.
Идея линии была сформулирована в виде художественной концепции и должна была предстать перед коллегами Родченко и публикой в виде брошюры. Текст "Линии" писался, по-видимому, долго и трудно. Ее первым тезисным вариантом был одностраничный текст "Лозунги", датируемый 22 февраля 1921. Затем, 23 мая 1921, появился шестистраничный вариант, а позже, в декабре 1921, окончательный вариант "Линии". К сожалению, брошюра так никогда и не была опубликована. "Работа над текстом брошюры, – пишет Хан-Магомедов, – отражала формирование взглядов Родченко на одном из самых переломных этапов его творчества – в период активной работы Рабочей группы конструктивистов и разработки во ВХУТЕМАСе пропедевтической дисциплины "Конструкция". <...> "Линия" – не столько трактат о линии, сколько первый опыт автомонографии, попытка художника осмыслить завершавшийся тогда переходный этап в его творчестве" [7, с.160].
Обратимся к самому тексту брошюры. Согласно мысли Родченко, линия занимает исключительное, доминирующее положение в художественной практике: "<...>работа в этой области (построения форм и их конструкции – Д.Ф.) обнаружила совершенное значение ЛИНИИ – как главного фактора построения всякого организма <...>, – и далее пишет Родченко – <...> Форма, цвет и фактура становятся материалом и находятся в соподчиненном отношении к линии, дающей всю конструкцию построения" (Родченко, Линия).
Согласно рассуждению Родченко, линия обнаруживается как сложное явление. Она обладает огромным внутренним богатством и фактически универсальными для художественного творчества возможностями: "Линия есть первое и последнее как в живописи, так и во всякой конструкции вообще". А также линия есть элемент",с помощью которого только и можно конструировать и созидать". В окончательном варианте своего текста Родченко так писал о различных аспектах линии: "Выяснилась функциональная зависимость линии от разнообразных моментов построения. С одной стороны, ЛИНИЯ определяет все построение в целом, давая характеристику системы построения – это ЛИНИЯ как каркас, скелет, граневое отношение, с другой стороны – ЛИНИЯ фиксирует кинетические моменты построения как целого, так и его частей – это есть ЛИНИЯ как путь прохождения, движение, столкновение, скреп, разрез, соединение" (Родченко, Линия).
Родченко в перечислении функций линии раскрывает ее внутренне богатство. Линия "определяет все построение в целом", но также может быть гранью или краем и таким образом указывать на плоскость, приобретая "граневое и краевое отношение". Кроме того, линия потенциально содержит динамические качества и выступает как "путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез т.д.". Родченко рассматривает широкий спектр авангардной творческой деятельности в отношении к линии и всюду находит ее упрощенные или, выражаясь иначе, редуцированные образы. Таким образом, концепция линии выявляет стремление Родченко ко всеобщей определенности и связности в постижении реальности. Это позволяет рассматривать линию как "фундаментальный образ".
Так же как в науке, применение фундаментального образа переворачивает представление о мире. Переворачивается в видении Родченко и вся область художественной практики, ведь после такого открытия лишь с помощью линии "только и можно конструировать и созидать". Как мы предполагаем, Родченко в этих рассуждениях стремится увидеть в простом (конкретной линии в рисунке) лишь результат упрощения некоего фундаментального образа (линия как первое и последнее), что стало результатом его стремления к сведению всей художественной деятельности к "универсальной инициативе", к единому основанию, которое, в свою очередь, было обусловлено представлениями Родченко о научном методе.
С нашей точки зрения, художественная концепция линии, сформулированная Родченко, может расцениваться как некартезианский подход к решению авангардных художественных проблем; её появление было обусловлено научными тенденциями в мышлении автора и является выражением чрезвычайного оптимизма рационалистического познания, которое, как казалось тогда, способно разрешить проблемы современности.
Концепции креста и линии сходны в том, что представляют собой попытки реализации идеи "фундаментального образа". Рассматривая идею креста К.Иогансона по отношению к другим авангардным концепциям, Хан-Магомедов отметил ее сходство с супрематизмом К.Малевича: "<...>если Малевич в основу своей концепции формообразования положил простейшие геометрические плоскостные и объемные элементы, то Иогансон пытался опереться на внутреннюю конструктивную структуру, положив один из ее важнейших элементов в основу своей концепции формообразования" [7, с.147]. Однако, с нашей точки зрения, не менее близка концепция пространственного креста Иогансона к концепции линии Родченко. Как линия у Родченко, так и крест у Иогансона не являются неделимыми и элементарными объектами. Напротив, как линия, так и крест сложны и обладают исключительным внутренним богатством и многообразием, покрывающим весь спектр возникающих задач. Родченко декларировал линию как первое и последнее, а Иоганосон утверждал, что всякая конструкция и всякое соединение есть крест. Именно благодаря своему внутреннему богатству, как мы полагаем, линия и крест были избраны авторами в качестве фундаментальных образов.
Приведенные свидетельства и их интерпретация позволяют предположить, что в начале 1920-х годов А. Родченко и К. Иогансон адаптировали для области авангардной художественной теории и практики важную некартезианскую научную методическую инновацию, которую Г. Башляр назвал "эпистемологической инверсией". Это позволяет расценивать концепции линии и креста как примечательные достижения русского авангарда. В приведенных эпизодах известный редукционизм авангарда, ориентированный на поиск нередуцируемого, внепространвтвенного, вневременного и внеисторического, предстает в несколько ином воплощении, внутренне глубоко связанном, как мы полагаем, с неклассической наукой. Он предстает в "эпистемологической инверсии", то есть в реализации идеи "фундаментального образа" и в обращении не к поиску элементарного и простого, а, напротив, в стремлении к наиболее полному и внутренне богатому образу, способному охватить все множество (что по-видимому, казалось авангардистам достижимым) различных форм сооружений, как у Иогансона, или множество различных ипостасей линии у Родченко.
Филоненко Д.Ю. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЙ ОБРАЗ В РУССКОМ АВАНГАРДЕ 1920-х ГОДОВ [Электронный ресурс] /Д.Ю. Филоненко //Архитектон: известия вузов. — 2006. — №4(16). — URL: