Термин «новое искусство» импортирован из европейских художественно-критических текстов рубежа 1970 – 1980-х годов. Тюменское «новое искусство» сложилось синхронно с аналогичными явлениями этого времени: тогда говорили (и до сих пор говорят) о «новом кино», «новой музыке», «новых» дизайне и архитектуре. Тюменское «новое искусство» выступило публично в 1986 году выставкой, носившей ни к чему не обязывающее случайное имя «Винегрет-86»: около сотни холстов, листов графики, фотограмм и фотошрифтов, плакатов, сценографий, документов, текстов, связанных бутафорским выставочным антуражем – летящими картонными «музами» и планерами, бумажными псами, «постановочными» натюрмортами и инсталляциями. Оно было «без энтузиазма» встречено профессионалами и с симпатией – зрителями. Через десять лет, в 1996 году, в Западной Германии нижнесаксонским критиком Хайке Йорном на этом искусстве было поставлено претенциозное клеймо: «завтрашний день европейского искусства». Годом раньше и тюменские «классики» публично признали победу «новых» – это случилось на огромной выставке «Новое искусство Тюмени», работавшей с декабря 1994 по апрель 1995 года. Но «завтрашний день» не превратился в нынешний. Можно подумать, что лестная оценка немецкого искусствоведа Х. Йорна дезактуализировала «новое искусство Тюмени»; во всяком случае, честь моделировать европейское искусство «на завтра» не прельстила его авторов, некоторые из которых ушли в дизайн, и в нем все еще «могло быть» и было непредсказуемым.

Феномен «новых» явлений не был, к сожалению, осмыслен. Сейчас в нашем сознании на первом плане – «контемпорари арт» (показательное словообразование), или остывший постмодерн. И это отчасти понятно: мировое развитие становится все более быстрым (Э.Тофлер называл цифру ускорения – в 80 – 100 раз), люди не успевают заметить даже мелькания новых явлений, не говоря уже об их осознании. Возможно, художественные процессы и их скорости в последние десятилетия и не были синхронны с цивилизационными – мы ничего об этом не знаем, ведь в искусствах почти исчезли проблемные дискуссии, а художественная теория стала уделом философов и культурологов: вооруженные изощренными методологиями и мудреными терминами (но не инструментами искусствоведческого анализа), они возводят вокруг многих явлений концептуальные фасады, не вполне адекватные художественному веществу, и – «кто хорошо сказал, тот хорошо соврал» (И. Бахман).

Очевидно, что в искусствах ХХ века происходили (и происходят) разнонаправленные процессы. Мы можем говорить только об общих феноменах: искусство стало важнейшей общественной институцией, проникло во все «поры» жизни (рекламу, дизайн, архитектуру, промышленность, масс-медиа и другие). Умножилось число его ролей – к примерно тридцати функциям, которые оно выполняло в прошлом, добавилось еще столько же, в том числе те, которые не являются «собственными», например, – терапевтическая. Для генерального арт-потока (избежим слова «искусство») общими свойствами, возможно, стали:

генерализованная роль искусства в жизни граждан и общества;

либерализация художественной идеологии, взглядов на искусство;

опрощение его средств, в том числе отказ от образной природы;  омассовление художественного творчества, его всеобщая депрофессионализация;

медиализация процессов искусства («что не существует в медийном пространстве – то не существует вовсе»);

превращение искусства в один из наиболее капитализируемых и ликвидных инструментов глобальной экономики и, как следствие, – множество форматов искусств.

Вряд ли легко свести к простому знаменателю все разнообразие явлений, именующихся «искусством ХХ века»; более-менее определенно можно говорить о нескольких художественных системах – о «современном искусстве» (1900 – 1970-е гг.), «неоавангарде» (1950 – 2000-е гг.); постмодерне (1960 – 1990-е гг.), «новом искусстве» (1980 – 2000-е гг.). Первые три линии – современное искусство, неоавангард и постмодерн широко освещаются масс-медиа. Тем интереснее для нас не мейнстрим, а альтернатива ему – «новое искусство», которое (субъективно) представляется единственно ценным в финале ХХ века, тем более что синхронно «новое» проявилось в различных художественных видах и размылось в общем потоке. Чтобы понять существо «новых» явлений, мы должны совершить короткий экскурс в прошлое.

В эпоху Возрождения в рамках художественной культуры существовали две тенденции (симптоматично, что в отношении Возрождения не используется термин «стиль»): архаизирующая и новаторская. Во всяком случае, вся история искусств этого времени преподается как противостояние этих двух тенденций.

В отличие от классического искусствознания, дизайнерская теория в 1980-е годы заметила в противостоянии архаистов и новаторов не конфликт вкусов, а разделение культуры (искусства) на два потока. Первая группа явлений получила название «канон-культура», вторая – «проектная культура». Российские исследователи В. Сидоренко, К. Кантор и другие заметили, что существенная особенность нового и новейшего времени – формирование в нем «проектной культуры» или, по терминологии Брюса Арчера, «третьей культуры», или – Дизайна (так! – с большой буквы). За очевидным противостоянием старого и нового в Возрождении обнаружилась борьба культурных типов: канон-культура опирается на ретроспекцию и совершенствует имеющийся опыт, прецедент (является родовой, консервативной). Проектная культура отказывается от канона, ставит новые задачи и решает их инновационными способами (является видовой). Начиная с Возрождения, инновационная проектная культура утверждается в своих правах.

Действительно, никогда прежде в искусстве не было в короткий срок такого потока инноваций, как в эпоху Возрождения: книгопечатание и шрифтовая культура; центральная перспектива и система научных методов изображения реальности; техническая механика, расчеты крупных оболочек и иных конструкций; холст, масло – и практически все средства и формы изобразительного искусства, архитектуры; гуманистическая этика – можно продолжать перечень, который окажется весьма длинным, так как в нем будут и процессы, и феномены, например, большое число машин, механизмов, изобретенных художниками вроде Леонардо да Винчи. (Единственно, в дизайн-теории не осмыслено соотношение родовых и видовых наклонностей, заложенных в человеческой и общественной природе).

В трудах отдела исследований Королевского колледжа искусств третья культура, или проектная культура, или Дизайн (с большой буквы), определяется как специфическая по отношению к науке и гуманитарной культуре. Различия касаются предмета, методов, ценностей культур [1; с. 10]:

Искусство в этой таблице присутствует как часть «гуманитарной сферы». Предмет, метод и ценности его охарактеризованы убедительно. Заметим лишь, что «заинтересованность в справедливости» является исключительной ценностью гуманитарной культуры. И именно эта главная ее ценность утрачена в искусствах ХХ века, особенно в такой версии «современного искусства», каковой называют «контемпорари-арт» (или «актуальное искусство»). Сохранение этой мотивации станет одной из задач «нового искусства».

Среди определений проектной культуры или Дизайна (в отличие от дизайна как жанра технического проектирования) наиболее широким и точным является приводимое в статье В.Ф. Сидоренко со ссылкой на Б. Арчера и его труд «Третья культура» такое определение: это «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив знаний, навыков и ценностей, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, формообразования и исполнения» [1; с.9]. Основная задача Дизайна – «концептуализация и воплощение новых форм» [там же].

Дизайн имеет много общего с наукой и гуманитарной культурой, так как его инструментарием является «язык моделирования, эквивалентный языку науки и гуманитарному языку». Метод проектной культуры, – пишет В. Сидоренко, – «искусство планирования, изобретения, формообразования и исполнения». И это важно: не «планирование», «изобретение», «формообразование» и «исполнение», а «искусство планирования, изобретения, формообразования и исполнения» [выделено нами. – Г.В.] . Слово искусство в качестве коэффициента следующих за ним значений очевидно повышает их смысл. Понятно, что искусство является не только «образным средством» отражения мира и его превоплощения; оно – особый тип емкого, целостного, сущностного (нелинейного) мышления, которое более точно, глубоко, синергично, чем обычные гипотактичные и описательные умственные операции. Образность, емкость искусства соответствуют образной природе человеческого мышления, способам работы мозга.

До 1980-х годов были распространены суждения, что именно рационализации определяют ХХ век, искусство, дизайн, архитектуру, социальные институции. Отсюда – переоценка технологий, методов, разума, рационализаций механистическим и технократичным сознанием (в общем, доминирующим и сегодня). Но уже в 1960-е годы вызрело недовольство рационализированностью – прагматизацией мира. На этом недовольстве взрастали «образный дизайн» Э. Соттсасса или манифест Р. Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре», постмодерн и т.д. Все чаще можно было увидеть дизайн или архитектуру, основанные на метафоре; суждения вроде тех, что дизайн – это искусство «метафорического понимания» мира, мира, который «проектировщики читают и пишут одновременно». При таком взгляде целью проектирования является создание «предметов для мышления» (Г. Дуглас, Д. Шервуд) [1; с. 13]. Эта точка широко распространена в элитном слое дизайна 1960 – 1970-х гг., и в последней трети ХХ века стала широко распространенной у дизайнерской молодежи. В суждении о метафорической природе дизайна содержится объяснение никогда не иссякавшей естественной связи искусства (как способа художественно-образного отражения, осмысления и преобразования мира) и дизайна (вычленившегося из искусства в качестве способа понимания и деятельного изменения мира по законам искусства).

Сегодня проектность, проектные методы и технологии стали важнейшей частью времени, «когда все меняется и делается заново» (выражение Джо Понти, 1965 г.). Огромное число инноваций поставлено на поток (и мы только в начале «проектных» перемен), а проектная терминология и методы вошли в жизнь, искусство, науку, производство и быт «проектами» и «форматами», целями, задачами; сценариями; прогнозами и планируемыми результатами; программами, концепциями, моделями и матрицами; прогнозами, алгоритмами и парадигмами.

Когда мы смотрим ретроспективно на Возрождение с «дизайнерской» колокольни, то понимаем, что многое, содержащееся в Возрождении, очень близко сегодняшней проектной культуре – Санта-Мария дель Фьоре и Сан-Пьетро в Риме; философия мира в «Джоконде» или система визуальных коррекций «Сикстинского потолка» Микеланджело; перспективные хитрости П. Уччелло или самоценные архитектурные проекты в живописи П. дела Франческа – многое, многое совпадает с сегодняшним проектным сознанием. Проектность Возрождения среди прочего питалась недовольством современностью – недовольство провоцировало идеи другого общества, более совершенно организованного, инспирировало технические, научные и гуманитарные инновации. Средствами живописи и гуманистическими разглагольствованиями, научной эмпирикой и образцовой архитектурой создавалась виртуальная модель «перепроектированного мира», которого в реальности тогда еще не существовало. И в этом проспективном посыле искусство Возрождения создавало проектную культуру, опирающуюся на свободу мысли и инновации; ставящую актуальные общественные, культурные и гуманитарные задачи. В Возрождении появляются такие черты проектной культуры как системность; генеративность; открытость методов, инструментов, языков проектирования и коммуникации; созидательно-критический пафос; нацеленность на познание сущностных сторон всех явлений – на истинное знание.

Хотя теориям «проектной культуры» четверть века, хотя технологии проектирования стали привычными в «форматировании» сегодняшнего мира, об искусстве по сию пору говорят на описательном и эмпирическом сленге, хотя еще на рубеже 1970 – 1980-х годов об особой миссии проектной культуры думал, например, К.М. Кантор, отмечавший тенденцию к отделению проектирования от «производственной» деятельности и его нацеленности на задачи культуры [2]. Дизайн, ставший детищем художественного эстетизма рубежа XIX – XX веков, во второй половине ХХ века начал генерировать новые культурные, ценностные и художественно-творческие формы, средства, парадигмы. Он охранял ценности культуры и человечности (вспомним нашу Сенежскую студию; связанные с развитием культуры проекты виднейших архитекторов последних двадцати лет; крупнейших выставочные и музейные акции новейшего времени).

Как «метафорическое мышление» и изобретение «предметов для размышления» Дизайн оказался в тесной зависимости от «мирового искусства», более того – назначил себе классику искусства в качестве собственной высокой планки. В переломные времена (1900 – 1920-е, в 1960 – 1970-е годы) живописцы, архитекторы передвигались в дизайн как в деятельное искусство; к «искусству среды» обратились живописцы, архитекторы конца XIX – начала XX веков (У. Моррис, П. Беренс, В. Татлин, А. Родченко, К. Малевич и мн. др.). Перемещение в дизайн из различных профессий заметен и в 1970-е годы, и позже (П. Мург и Т. Вирккала, М. Ньюсон, И. Хосоэ, А. Меда, Ю.Б. Соловьев, Ю.А. Долматовский, Г. Ауленти, Э. Соттсасс и М. Беллини, А. Мендини, А. Аалто и Р. Арад, Е. А. Розенблюм, М.А. Коник и Е. Китаева; Ф. Старк и Р. Бонетто) имело те же цели: заменить эстетическое созерцание художественным действием. В дизайн весь ХХ век уходили лучшие – интеллектуальные и нетерпеливые, рефлексирующие и неспокойные. Не случайно, что в искусстве оставались менее деятельные, менее креативные, менее разносторонние. Но одновременно в 1970-е годы обнаружился обратный процесс – если не отток из дизайна в станковое искусство (он был) тех, кто прошел школы «методологичного» дизайна, то, по крайней мере, потеря интереса к рациональным «проектным» методам и интерес к интуитивно-художественным. Искусство оказывалось легко доступным – и уникальным – средством человеческого самоосуществления. Этот «странный» дизайн до сих пор называют «радикальным».

«Новое искусство Тюмени» – термин, применяемый к станковому творчеству небольшой группы тюменских художников-дизайнеров. Термин «новое» экспортирован из европейских искусствоведческих материалов – «новыми» называли на рубеже 1970 – 1980-х годов явления искусств, следовавшие за «современным искусством» и альтернативные ему. Большинство из «новых» тюменцев – преподаватели и выпускники отделения дизайна Тюменского колледжа искусств и позднее созданного «Института дизайна». Некоторые прошли другие школы, преимущественно дизайнерские. Для «новых» оказались неприемлемы аскетизм и «черно-белая» догматика «современного искусства»; нигилизм складывавшегося синхронно постмодерна с его «экскретной иронией» и маргинальной растерянностью.

Приемлемыми для «новых» были не отрицание, а осмысление: ценностей, суждений, идей, свободы от шаблонов массового сознания; такое забытое с 1930-х годов и неактуальное до сих пор явление, как красота в разных ее проявлениях. Эстетическая независимость приводила новых авторов к приятию и старого, и нового, и «современного». «Левацкая» документальность 1960-х микшировалась со «старомодной» художественностью. Место противопоставления и разделения занимали анализ (эмоциональный и рациональный), соединение (свободное от цензуры «современности»). Творческий выбор основывался на личном видении вещей и явлений и их сущности. Поэтому новее искусство становилось не стилем, скорее – сетевым организмом в духе последующих определений Ф. Фукуямы [3].

Проектное мышление оказывалось методом творческого поиска; картина или выставка – проектным действием, построенным с дизайнерской «культурностью», с метафорами, с сочетанием станковых и проектных средств. «Новое» соединяло интеллект и чувство – в противовес эмпирике и созерцательности старого искусства, механистическим методологиям «художественного конструирования» и нарциссизму «контемпорари-арта». Новое искусство возникало как станковая часть проектной культуры: стихия станковизма была ему не чужда, но и не была целью; станковые жанры использовались как инструменты виртуализации метафор и дополнялись «проектными» – выразительной линией и семантичным цветом, коллажем пространств, «фрактальностью» материала или его вещественностью – средства зависели от тем, задач, взгляда. Молодые тюменские художники готовились менять жизнь проектным творчеством, но с успехом делали это в своем воображении и в станковых вещах, иногда безрезультатно обращаясь к общественному мнению [4].

Подлинной причиной нового искусства была меньше всего невозможность высказать себя в дизайне, в большей мере – цивилизационные перемены, в том числе, как ни парадоксально, расширение технических средств и способов образного выражения, сделавшее «легальной» визуализацию любых фантазий. (К тому времени уже был прокатан на телевидении первый советский компьютерный мультик В. Аксенова «Как легче вычислить удачу» – о нелинейной математике). В мире, а СССР был его экспериментальной площадкой, нарастали противоположные вещи – интенсивность культурных потоков и, например, индивидуализация сознания. Потребность в переменах провоцировала глобальные фантазии в дизайне («Италия: Новый жилой ландшафт» Э. Соттсасса и его коллег; проекты «идеальных городов» групп Аркизум и Суперстудия).

Дизайн к 1970-м годам лишился части «производственных» обязательств и стал (в первую очередь, благодаря итальянцам) художественной рефлексией, критикой социально-культурных процессов. Концептуальное искусство и интеллектуальный кинематограф в те же годы показали завораживающее значение самобытных идей и философских сентенций, и чистые художественные «ощущения» уже казались обедненными и, что особенно болезненно для России, – «провинциальными». Неоавангард ежечасно разрушал грань между выставкой и улицей. Научная популяризация, масс-медиа нашли граничащие с искусством формы увлекательной подачи истин и фактов… Взятые вместе, эти и другие факты привели к всеобщему охудожествлению повседневной жизни. Художественное высказывание, личная точка зрения, метафорический комментарий становились все более ценными, в том числе вопреки растущей стандартизации и глобальному обеднению мира.

Подобные процессы происходили и в Тюмени, где они были очищены от давления оформившейся художественной среды. В декабре 1994 г. в Тюменском музее изобразительных искусств открылась крупная выставка «Новое искусство Тюмени», продлевавшаяся дважды до апреля 1995 года. Следом появился альбом с тем же названием [5]. Студенты, преподаватели, выпускники – всего около 500 работ, выставленных в зале площадью около 2 000 кв. м., позволили выявить некоторые общие свойства.  

Темы, сюжеты, проблемы обозначали расставание с поздним советским эмпиризмом. Взамен героев труда и поэтов отдыха, компромиссных коммерческих Данай и Сусанн, темы и проблемы этого искусства развивались в интимно-личностном направлении: «Город, в который не водят туристов», «Почему секс не стал магистральной темой русской литературы», «Каждый вечер иногда», «Моим друзьям», «Автора! Автора!», «Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии», «Кошка. Устала», «Из жизни моллюсков», «Знаки», «Яд», «Медитативный пейзаж», «Остановись!», «Россия во мгле», «Сад», «Сады Гесперид» – в темах слышна свобода выбора сюжетов, ситуаций и разнообразие проблем – исторических, социальных, общекультурных и общезначимых или, напротив, личных и в том числе малопонятных. Фабулы нередко опираются на личный опыт, рефлексию, но с «глобальной отсылкой» или несколькими слоями смысла (что уже было в советском искусстве 1970-х).

 Формы нового тюменского искусства: реализм, документ или (в сочетании) выразительная условность; классическое трехмерное пространство с единым местом, временем действия или коллажное пространство, совмещающее пространства-времена, узнаваемых персонажей-типов или смутные не во всем ясные личные ассоциации (чаще их гибридизацию); свежий или отчасти «классичный» взгляд на изображаемое (выражаемое). По сути, после экспериментов 1920-х годов, после «ОСТа» и «4-х искусств» в «новом искусстве» соединялись традиционная изобразительность и экспрессионистская «выразительность» ХХ века, в том числе и нефигуративная. Они могли соединяться в одной работе, чаще так и происходило.

Формальные средства: метафора, перенос свойств; совмещение в одной форме качеств разных форм, веществ; предметные и экспрессивные цвет, линия, пятно, подчеркивающие характер и умопостигаемые свойства вещей, основывающиеся на наблюдении, выявлении характера, но и на игнорировании; при этом происходит смысловое и эмоциональное насыщение всех средств. Коллаж материалов, сочетание разных приемов моделировки, часто – непривычное их соотношение; живопись пастозная или лессировочная; рисунок классический, академический, но чаще – экспрессивный, подвижный и «выразительный». Некоторая недосказанность, ненаписанность или совершеннейшая законченность – сообразно творческой задаче.

Творческий метод: новый или не вполне общий взгляд на ситуации, формы, события; отрицание и разрушение масскультных «ноуменов»: акцент делается на собственном эмоциональном, образном отношении к явлению, нередко эта позиция поддерживается некоей (литературной, философской, книжной или киношной точкой зрения. Так, «Почему секс не стал генеральной линией русской литературы?» – вопрос отнесен к писавшему на эту тему известному философу Г. Гачеву; в рисунке «Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии» серьезная мировоззренческая проблематика сведена к метафоре «разорения» и второму плану – «а музыку унесли», вполне по Вознесенскому). Восхищение красотой (и ее понижение-повышение), живописным состоянием (акцентация на характерном, особом); повышенная эмоциональность при высокой интеллектуальной и концептуальной наполненности сюжета; наблюдение «большого» и «общего» в частном и малом, «личного» – во всеобщем и глобальном. Сочетание вымысла и документа, реальности и придуманности, натурального и идеального. Склонность к повышенным, форсированным средствам, высокая экспрессия.

Время, пространство: сегодня или вчера; сон, вымысел (воображаемое); литературная, художественно-критическая, гуманитарная или общественная проблематика. Почти никогда (точнее – редко) – «история» или «будущее». Любимое время – то, в котором кроется проблема, ассоциация, личный опыт.

Материалы: бумага, холст, тушь, гуашь, карандаш, графические материалы, акрил, акварель, масло, темпера, дерево, картон, папье-маше, пластик, текстиль, натуральные вещества и фрагменты природных объектов и материалов; реже – их имитации.

Названные свойства вполне соответствуют современной проектной культуре, склонной интегрировать языки, ценности, средства всей гуманитарной цивилизации. И главная генетическая черта «нового искусства» – движение к сущностным аспектам изображаемого, к своего рода художественному «быть!» вопреки рыночному «казаться!». От дизайна – аналитическая свобода и культура широких ассоциаций, концептуальная и смысловая новизна, отбор сущностных свойств явлений, точных, иногда кажущихся скупыми выразительных средств. Дизайну новое искусство обязано равнодушием к художественной актуальности, сводившей искусство к декоративному пятну на стене или к средовой игре. Но, может быть, здесь дело не в дизайне, а в том самом «сетевом» – по Фукуяме – характере этого творческого образования, которое опиралось на «неформальные нормы или ценности, помимо тех, которые необходимы для обычных рыночных операций». Ведь свобода от «обычных рыночных операций» – редкая роскошь современной культуры.

От классического искусства в новом искусстве был традиционный способ моделирования художественной реальности – созданием иллюзий на холсте, листе, в скульптуре, плакате; от дизайна – характер авторского высказывания, текста в точной вещественной форме, семантическая культура, аналитичность мышления. Новое искусство Тюмени так и не посягнуло на выставление в заводских руинах, но выставочная среда всегда была частью и отдельным экспонатом выставки, что положило начало современному тюменскому эксподизайну. Зрители нового искусства отмечали «жизненность», особенность его выставочных пространств, их особый запоминающийся характер.

«Что же за феномен или по-простому редкостное явление породило здесь, за Уралом, подобную высокохудожественную школу. <…> С двумя воспитанниками <…> я сейчас работаю в Строгановке и, поверьте, с ними вопросов гораздо меньше, чем с ребятами, не прошедшими тюменской дизайнерской школы, – пишет проф. Ю.В. Назаров, один из поклонников «художественной составляющей» тюменской проектной школы. – Почему я начал именно с Тюмени? Наверное, потому, что знакомство с работами студентов и преподавателей отделения дизайна явилось самым большим потрясением и сюрпризом минувшего сезона летних командировок. О том, что это не наваждение, посетившее меня в результате прогрева неуставными напитками, употребляемыми за дружеской беседой с тюменскими коллегами, свидетельствует то внимание, которое было оказано <…> [тюменской школе] в Пятигорске на научно-методическом семинаре по дизайн-образованию, который состоялся нынешней осенью, в конце сентября при фантастическом скоплении заинтересованных лиц и наличии целого созвездия генералов от дизайна.

Разгадыванию данного незаурядного художественного явления можно посвятить не одну диссертацию, но, делая брифинговый анализ, хочется подчеркнуть, что здесь сработали две культурных составляющих современного дизайна: регионально-этнические корни и высочайшее художественное мастерство» [6].

Отзыв Ю.В. Назарова был одним из так сказать внешних отзывов о тюменском новом искусстве. Первый принадлежал уже упомянутому немецкому историку и критику Хайке Йорну, заявившему на обсуждении выставки «Liebe zur Kunst в 1996 году, проходившей в немецком городе Леере: «Вы показали нам завтрашний день европейского искусства». В своем выступлении Х. Йорн высказался в том духе, что современное европейское искусство превратилось в рыночный товар, при этом оно утратило свои ценности, банализировалось в средствах, стало неинтересным массам современников; интерес к нему искусственно поддерживается медийной пропагандой. В новом тюменском искусстве он отметил «высокую общую культуру, глубину идей» и «свободу от современных художественных стереотипов», разнообразие сюжетов и проблем, глубинный характер их осмысления; богатство форм, образов, пластических средств, и – человеческую актуальность.

В 1996 году появился альбом «Новое искусство Тюмени», в котором было представлено 15 художников. Его создатели исходили из необходимости показать исторический осколок искусства, ставшего к 1995 году прошлым, потому некоторые имена и работы не вполне или не до конца совпадают с описанным явлением. Назовем авторов, чье творчество в значительной мере соответствует представленной теоретической модели: Татьяна Вершинина, Михаил Гардубей, Андрей Ердяков, Николай Макаров, Анна Матусина (С.-Петербург), Сергей Перепелкин, Николай Пискулин, Ольга Трофимова, Татьяна Изосимова, Елена Улькина, отчасти – Ирина Сашнева (Москва), Вячеслав Сизов, Александр Чемакин. Сегодня круг художников этого направления сузился – взрывной спрос на дизайн привел к тому, часть авторов – Т. Вершинина, Н. Пискулин, Н. Макаров ушли в чистый дизайн. В станковом искусстве работают Михаил Гардубей, Андрей Ердяков, Ольга Трофимова, Елена Улькина. Появилось молодое поколение дизайнеров-художников. В отличие от «основоположников», они почти сразу были признаны художнической средой, стали членами художнического союза. И хотя дизайнерский «мицелий», как и в начале своего существования, дает станковый урожай, новое «новое искусство» – уже другая песня.

Заключение

Новое искусство Тюмени показало, что между дизайном и искусством в привычном понимании нет противоречий, что в рамках проектной культуры может существовать свое искусство, если оно побуждается глубинными целями, более того, дизайн позволяет не столько понять и оценить предметный мир, сколько усложнить способы видения и художественного мышления. Впрочем, об этом говорил когда-то «отец дизайна» У. Моррис: «Если мы попытаемся осуществить цели искусства, не очень-то думая о его форме, то добьемся наконец того, чего хотим. Будет ли это называться искусством или нет, но это, по крайней мере, будет жизнь, а в конечном счете именно ее-то мы и жаждем» [7; с. 69].

 Душевно-духовная наполненность старого искусства, часто актуализировавшего проблемы цивилизации, в сочетании с остротой проектного мышления и выразительностью современных средств могут дать новые импульсы и огромную побудительную силу художественному выражению, снимают противоречия между «художественным вымыслом» и жизненной актуальностью. В конце концов, какая нам разница, что за импульсы – реальность или виртуальность побуждают нас к действию или осмыслению мира?

Искусство может и должно вернуть себе уважение зрителей, позитивное влияние на них – не дидактическое, но побудительное, духоподъемное, иначе оно останется на задворках общественной жизни, где пребывает сегодня вопреки медийной пропаганде в духе Евроньюса. Искусству предстоит вернуть себе выразительную силу, и небольшой тюменский эксперимент показал, что это возможно.

¹ Сидоренко В.Ф. «Третья культура» / Дизайн в Общеобразовательной системе. – М.: ВНИИТЭ, 1994. – (Библиотека дизайнера. Сер. «Дизайнерское образование»).

² Кантор К.М. Опыт социально-философского объяснения проектных возможностей дизайна // Вопросы философии. 1981. № 11.

³ «Сеть – это группа индивидуальных агентов, которые разделяют неформальные нормы или ценности, помимо тех, которые необходимы для обычных рыночных операций». – Фукуяма Ф. Великий разрыв; Пер. с англ. под общ. ред. А.В. Александровой. М.: «Издательство АСТ», 2003. - С. 273.

⁴ Борисов М. «Живописцы, окуните ваши кисти…» // Тюменский комсомолец. – 1986. – 20 апреля; Борко Т. Улицы и мы // Тюменская правда. – 1989. – 11 июля; Кто мы такие? // Тюменский комсомолец. 1987. № 109 (15267). – 13 сентября.

⁵ Новое искусство Тюмени / Сост. Г.В. Вершинин, С.М. Перепелкин. – Екатеринбург: Сред-Урал. кн. изд-во, 1996. – 200 с.: ил.

⁶ Назаров Ю. Раз – фестиваль, два – фестиваль, три… // Архитектура. Строительство. Дизайн. – 2000. – № 6.

⁷ Моррис У. Искусство и жизнь. / Избранные статьи, лекции, речи, письма; Пер., ком. Р. Усмановой. – М.: Искусство, 1973. – С. 69.

Вершинин Г.В. ИСКУССТВО В УСЛОВИЯХ ПРОЕКТНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ: НА ПРИМЕРЕ "НОВОГО ИСКУССТВА" ТЮМЕНИ [Электронный ресурс] /Г.В. Вершинин //Архитектон: известия вузов. — 2007. — №4(20). — URL: ссылка