Архитектон: известия вузов. №1 (33) Март, 2011

История архитектуры

СЕМИОТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКИ

УДК: 72.01
Шифр научной специальности: 85.110

Аннотация

В искусстве настоящего времени архитектурная графика занимает особое место. Изучение свойств её изображений, влияющих на среду обитания и развитие культуры, вызывает к ней особый интерес, как к одной из старейших форм представления проектных изображений. Анализ формирования архитектурной графики и её семиотических особенностей, определяющих художественно-проектное творчество, дополняет понимание перемен в современном искусстве и архитектуре.

Умберто Эко считает, что основу архитектуры как художественного пространственно-временного вида искусства составляет развитие её семиотических особенностей [5]. В отличие от архитектуры, её предметных, временных произведений, архитектурная графика представляется изображениями на плоскости, которые отличаются своим семиотическим характером, сформировавшимся в процессе её становления на протяжении XV-XVIII веков.

В XV-ХVI веках возникновение архитектурной графики, развитие искусства гравюры и тиражной печати проходили одновременно, как общий процесс выявления новых художественных форм, которые в тесном взаимодействии утверждали обновление культуры. Они формировались постепенно, выполняя своё назначение, определенное их положением и задачами художественного развития в целом. Архитектурная графика под воздействием перемен в обустройстве среды обитания, выполняя задачи архитектуры, выработала такие средства изображения, которые позволили создавать проекты на небольшой мобильной плоскости, представляя художественные образы среды обитания. В отличие от неё, применение традиционных изобразительных средств средневековыми зодчими не давало целостного предварительного представления о будущем сооружении.

Процесс смены семиотических свойств изображений Средневековья отмечен Эрнстом Гомбрихом (1909-2001) при рассмотрении рукописной «Книги рисунков» Виллара де Оннекура (ок. 1230), [5, С. 164]. Предназначенная для зодчих, она включает в себя рисунки, выполненные схематически и объемно. Вместе эти артефакты разного характера показывают общие способы передачи смыслов иконическим языком. Изучая эти изображения, Э. Гормбрих отметил, что львы, по утверждению Виллара де Оннекура, нарисованы с натуры, хотя изображения явно следуют общепринятым требованиям геральдики того времени (рис. 1). У. Эко, рассматривая передачу визуальной информации, показал особенности архитектуры, её денотаты, конвенции и коннотации. Комментируя Э. Гомбриха, он объяснил показ льва Вилларом де Оннекуром установившимся иконическим кодом, основанным на изобразительных приемах того времени [5,  С. 166,168].

Рис.1. Виллар де Оннекур. Изображение льва.
Источник: Мастера искусства об искусстве: в 7 т. – М.: Искусство,  – 1965.  – Т. 1.  – С. 18, ил. 106

В памятных книгах образцов для рисования средневековых мастеров отобразился процесс возникновения новых приемов изображения, которые стали опорными в искусстве эпохи Возрождения, формируя новые коды своего прочтения на основе объемного представления. Так, рисунки XIV века показывали абрис животных тонкой линией традиционно видом сбоку – в профиль. В XV веке такие фигуры получили моделировку формы с передачей фактуры. Эта тенденция следования за натурой на основе традиций прошлого крепла и сочеталась с новыми представлениями о мире. Это видно на рисунках Леонардо да Винчи (1452-1519), отмеченных использованием новых приемов в набросках с показом сооружений объемно и с пояснениями их смыслов схемами построения, на основе которых и формировались новые иконические коды (рис.2).

Рис. 2. Архитектурные наброски Леонардо да Винчи. 
Источник: Михайлов Б.П. Леонардо да Винчи архитектор. – М.: Строительство и архитектура, 1952. –  С. 37,42,43,49

В XVI веке для представления среды обитания на основе традиций вызревала новая структура изображений архитектурной графики, определенная развитием профессионального архитектурного творчества. В ней объединились разные типы изображений с использованием масштабности и проецирования в перспективных построениях окружающей среды. Взаимодействие таких изображений, связанных схематическим характером и объективными закономерностями геометрических конфигураций, активизировало их коммуникативные особенности, открывшие новые возможности прочтения, например, по двум проекциям третьей и представления фрагментов и деталей объемных видов на основе приемов перспективы. Это определило проектное функционирование архитектурной графики как жанра архитектуры.

Опираясь на традиции и стремление к объективному отображению, архитектурная графика сохраняла преемственность ценностей прошлого, обновляя выразительность изображений городов и сооружений, играя роль творческого инструмента формирующейся профессии архитектора. Она как искусство изображения на плоскости, выполняющее задачи архитектуры, складывалась в глубоко структурированную систему объемных и схематических изображений, становясь всё более приспособленной к проектированию на плоскости начертаниями, определенными закономерностями геометрии того времени и передачей отношения к миру в целом. С применением масштабности и проецирования в её изображениях стали использоваться коммуникационные возможности схематических построений чертежей XVI века, например, составление по проекциям перспективы общего вида будущего сооружения.

С наших современных позиций можно сказать, что развитие архитектурной графики проходило на основе использования семиотических особенностей её изображений в целях совершенствования отображения архитектуры как художественного целого. На протяжении XVII-XVIII веков этот процесс можно было наблюдать в архитектурной графике Клода Перро (1613-1688), Андреа Поццо (1642-1709), Доменико де России (1659-1730), Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778), Клода-Николя Леду (1736-1806) и других (рис. 3а,3б, 4а,4б). Изучение их графического наследия наглядно иллюстрирует развитие системы семиотических особенностей, получивших устойчивый характер, отличающий архитектурную графику от других видов и жанров изобразительного искусства, к анализу которой применимы методы современной семиотики.

Рис. 3а. К.Перро (1613-1688) Коринфская капитель и её происхождение.
Источник: Architectural theory from Renaissance to the present. – Koln its. : Taschen. –  2003.  – P. 170, 253

Рис. 3б. Дж. Б. Пиранези. Фасад храма Конкордии.
Источник: Architectural theory from Renaissance to the present. – Koln its. : Taschen. –  2003.  – P. 170, 253

Л.Ф. Чертов, исследовавший семиотические особенности изобразительных средств искусства и их значение в художественных и в нехудожественных сферах, показал, что изображения выделяются по всем трем измерениям семиотики: синтактики, семантики и прагматики. Главное их отличие от вербальных текстов в синтактике заключается в том, что, вместо линейных упорядоченных цепей дискретных знаков с их необратимой последовательностью, в изображениях выстраиваются значимые отношения в пространстве, по преимуществу непрерывном и обратимом, т. е. полагающим неоднократное возвращение к одним и тем же частям изображения [4]. Л.Ф. Чертов подчеркивает, что в плане семантики изображения отличаются от слов и других условных знаков способом своей наглядной презентации, что открывает возможности моделирования тем, что в изображении фиксируются внутренние связи между элементами пространственных структур, т. е. содержат иконическую модель изображаемого. Она отличается своими топологическими и метрическими свойствами, как это ярко выражено в изображениях среды обитания в целом и её отдельных строений архитектурной графикой. Функции модели объекта изображения выполняются на уровне синтактики  в плане выражения, т.е. иначе, чем вербальным языком, создающим модели объектов на уровне семантики.

Рассматривая изображения в плане прагматики, исследователи подчеркивают, что они обращены к иным психологическим механизмам восприятия и осмысления, чем речевые сообщения. Генетические корни визуального восприятия другие, по сравнению с речью, в изображении они связаны с механизмами ориентации в среде, из них ведущую роль играют естественно складывающиеся визуальные коды. «Важнейший из них – перцептивный код, посредством которого оптические сигналы и индексы разворачиваются в перцептивный образ внешних пространственных объектов» [4]. В их опознании участвует когнитивный «код узнавания», который в большей мере, чем перцептивный, зависит от культуры в целом.

Показ произведений архитектуры архитектурной графикой – схемами и объемно – сохранял тесную связь объективности и образной целостности художественного содержания проекта. Это выявилось в наследии архитектурной графики первой половины XVI века как приспособление традиций изображения в профиль и анфас к представлению сооружений в плане, фасаде и разрезе под влиянием развития перспективных построений. Опора на неизученные, неосознанные в полной мере объективные закономерности рисования в перспективе привела к использованию схематизма, масштабности и проецирования, что активизировало семиотические особенности изображений в произведениях архитектурной графики. К середине XVI века устойчивость передачи смыслов и характера её выразительности определилась с обновлением формирования конвенций и коннотаций на основе переосмысления традиционных приемов средневековых и античных художественных форм. В этом процессе свою роль сыграло влияние развития математики, астрономии и других областей знания, которые вели к изменениям в видении мира в целом в XVI и XVII веках.

Стремление к понятности произведений архитектурной графики нашло своё выражение в сохранении традиций и опоре на объективные закономерности, отображенные в конвенциях и коннотациях схематических изображений построек. Важным стало изображение известных памятников схематически и в перспективе как архитектуры, которое сопровождалось надписями с указанием масштаба, имени автора, а также аннотацией и экспликацией. Показ архитектуры, включая изображения готических храмов и античных памятников, теперь рассматривался с точки зрения упорядоченности изображений по правилам геометрии и композиции, объединяющей все иконические и другие элементы архитектурной графики.

В XVIII веке произведения архитектурной графики представляли сооружения и города посредством объемных и схематических изображений в сопровождении надписей, аннотаций, исторических справок, экспликаций, масштаба, знаков ориентации, т.е. в аспекте семиотики они выглядели креолизоваными «текстами», т.е. их художественный язык отличался смешанным, усложненным характером, необходимым в коммуникационных процессах творчества и культуры в целом. Доминанту произведений архитектурной графики составляют иконические изображения – собственно чертежи и их объемные представления в виде перспективы. Символы их расшифровки, например, надписи: план, фасад, сечения со всеми поясняющими элементами, такими как знаки ориентации по странам света, масштабная линейка, размеры и другие. Представление схемами и объемно в архитектурной графике основано на объективных закономерностях природы, описанных математикой, философией и другими науками.

Произведения архитектурной графики характеризуются качествами, унаследованными по традициям изобразительной практики и постепенно выработанными новыми условностями и приемами, взаимодействие которых сохранялось, по умолчанию, как свойства, действующие имплицитно, т.е. скрытно. Это выразилось в сохранении традиций начертания, в применении инструментов черчения и техники их использования, в композиции листа, т.е. в отображении на плоскости организованными элементами архитектурной графики. Они показывали смыслы и выразительность изображений, следуя объективным закономерностям и отношению автора к изображенному, как проявлению характера культуры определенного времени.

Другие особенности архитектурной графики связаны с порядком восприятия всего листа, отдельных конфигураций, повторением фрагментов и деталей, названия представленной постройки и надписей о времени её сооружения, о месте положения и т.п. Такие конкретизирующие надписи действовали эксплицитно, т.е. явно, подчеркивая, расширяя и уточняя значение и смыслы элементов изображения в целом. Всё это отражается в характере композиции произведения, в соотношении объективности и субъективности показанного.

В истории становления архитектурной графики как жанра архитектуры проявилось решающее значение соотношения имплицитности и эксплицитности как обобщающих её семиотические особенности. Выполняя своё предназначение, она как художественная форма развивала семиотические особенности своих изображений, приведя их к устойчивому взаимодействию, обеспечивающему возможности фантазирования, интерпретирования и проектирования образов архитектуры. Если к концу XVI века выявилась обязательность и закономерность связанности всех элементов архитектурной графики, то к концу XVIII века взаимоотношения изображений стали объективно обусловленными, последовательными, композиционно организованными, что проявилось в упорядоченности её приемов как свидетельстве роста профессиональности архитектора. Равновесие имплицитности и эксплицитности элементов архитектурной графики обеспечивало понятность изображений и выявление их внутренней логики, отображающей выразительный пространственно-временной характер архитектуры. В конце XVIII века с углублением математических знаний и развитием начертательной геометрии, с совершенствованием композиционных элементов архитектурной графики соотношение имплицитности и эксплицитности гармонизировалось. Это показывает сравнение характерных произведений архитектурной графики XVI века – А. Палладио и XVIII века – К.-Н. Леду (рис. 4а, 4б).

Рис. 4а. А. Палладио «Храма Солнца и Луны».
Источник: Палладио А. Четыре книги об архитектуре / А. Палладио.– М.: Всесоюз. акад. архитектуры. – 1936. Книга IV, С. 38

Рис. 4б. К.-Н. Леду. Отель Монморанси. Проект.
Источник: C.N. Ledoux L’arehitectue. Edition Ramee, № 159

В работе Н. С. Валгиной «Теория текста» целостность и связность эксплицитных и имплицитных свойств показана ведущими признаками креолизованных текстов [2]. С опорой на это положение при сравнительном анализе архитектурной графики К.-Н. Леду и А. Палладио выявилось, что у последнего большая часть пояснений вынесена в текст, размещенный на странице книги, предшествующей изображению фасадов, планов и разрезов. Как и Палладио, Леду показывал фасады, планы и разрезы, согласуя их осями размещения, масштабом и проекционностью, а также и поясняющими надписями, включенными в композицию листа в целом. Это указывает на гармонизацию взаимодействия вербальных и иконических составляющих, действующих имплицитно и эксплицитно в целях обеспечения сочетаемости условностей изображений разных типов, приемов показа масштабности, проецирования, ортогональности и других особенностей архитектурной графики.

Взаимодействие вербальных и иконических характеристик архитектурной графики обеспечивало целостное восприятие показанных образов архитектуры. Схематические и объемные изображения, сопровождаемые знаками и символами, образуют одно смысловое целое, которое оказывает «комплексное прагматическое действие» [2] по созданию образа, открывая возможность моделирования среды обитания в целях созидания посредством изображения на плоскости. Связность элементов архитектурной графики выражается во взаимной обусловленности изображений. Вместе все её элементы составляют систему обозначения и выразительности её содержания в целом. Отдельно друг от друга такие компоненты информативно недостаточны для передачи полифонических смыслов архитектуры. Вместе, как глубоко дифференцированная система обозначений, архитектурная графика типами изображений, условностями традиционных элементов, объективными закономерностями и их индивидуальной интерпретацией открыла возможность целостного представления художественного содержания произведений архитектуры. В зависимости от степени «спаянности» разнородных составляющих архитектурной графики, для достижения эффекта понимания и индивидуальной интерпретации при восприятии они делятся на тексты с полной креолизацией и тексты с частичной креолизацией. Следуя положению, выдвинутому Е.Е. Анисимовой [1] об автосемантических отношениях в креолизованных текстах, следует отметить, что они устанавливаются и в архитектурной графике между вербальными и иконическими компонентами, т. е. иконический компонент остается независимым относительно вербального. Он обладает смысловой самостоятельностью вне соотнесения с вербальным компонентом, однако, вместе с ним состоится полное раскрытие содержания при восприятии и понимании. В архитектурной графике это характерно для чертежей и объемных представлений в перспективе, которые сопровождаются наименованием постройки, его местоположением, фамилией автора, аннотациями и экспликациями, антуражем и стаффажем.

Конвенции архитектурной графики основаны на объективных закономерностях, научно описанных построений перспективы в конце XV века Пьеро делла Франческа [3], которые позже на протяжении столетий углублялись под воздействием её математического представления. Так постепенно проходило овладение трансформациями художественного пространства и форм предметов посредством их показа в зависимости от угла зрения в перспективе и схематическим начертанием по правилам геометрии с согласованием средствами композиции как организацией в единое целое тесно связанных изображений общим пониманием условностей и закономерностей.

Художественное наследие XVI века показывает, что коннотации изображений нашли своё отображение в субъективной выразительности произведений художников как проявление особенностей творческой индивидуальности в представлении художественных форм, что рассматривалось характерной манерой автора. Впоследствии, группируясь на основе соответствия характера своих конвенций и коннотаций, архитектурная графика отображала такие произведения, которые различались показом типизированного социального статуса стилевых общностей: маньеризма, классицизма и барокко, выявление которых проходило в XVI–XVII веках. На протяжении последующего времени эти общности оформились в отчетливо различаемые художественные стили: классицизм, барокко и маньеризм (рис. 5). К концу XVIII века изображения архитектурной графики показывали динамичные взаимодействия пространства и формы архитектуры барокко, напряженную статику классицизма и изысканную выразительность душевного дискомфорта маньеризма приемами и условностями, отображающими смыслы сочетанием обновляющихся коннотаций и конвенций своих креолизованных текстов.

Рис. 5. Ордер архитектора Августа Шарля де Аливьера (1653-1701). 
Источник: Architectural theory from Renaissance to the present. – Koln its. : Taschen. – 2003.  – P. 270

Произведения архитектурной графики отличались выразительностью и смыслами своих форм от произведений других изобразительных видов и жанров, близких по приемам изображениями на плоскости, т. е. от художественной графики и живописи с их жанрами пейзажа, натюрморта, портрета и исторической картины. В процессе развития символизации схематические и объемные изображения архитектурной графики обновлялись, приемы и условности обретали новые значения, и изображения непосредственно увиденного архитектором стали отличаться от других пониманием и применением перспективы и ортогональными построениями в сопровождении других элементов. Распространение и приведение к единой системе (унификации) понимания и применения объективных закономерностей изображения архитектурных форм открыли возможности толкования и чтения архитектурной графики. Её субъективное восприятие связано с интерпретацией коннотаций изображения в процессе личного рассматривания и переживания её композиционной выразительности. Сочетание конвенций и коннотаций при восприятии архитектурной графики как сердцевина художественной формы обеспечивало её функционирование как жанра архитектуры – сочинение и фантазирование на основе объективных закономерностей и отображения личного отношения к показанному.

На протяжении XVI–XVII веков становление архитектурной графики проходило как процесс активизации семиотических особенностей изображений на плоскости, обновления их конвенций и коннотаций, объединения в устойчивую систему креолизованного текста, представлявшего проекты архитектуры как образы среды обитания будущего. Для развития архитектуры требовались новые художественные формы творчества, которые в это время уже наметились и по мере распространения архитектурной графики оказывали влияние на обновление среды обитания, продвигаясь с развитием архитектурной практики на основе совершенствования изобразительности. В XVIII веке этот процесс проходил с появлением новых трудов по архитектуре. В них нашло отражение развитие теории архитектуры, вобравшей весь опыт по возведению новых сооружений, иллюстраций объемных и пространственных построений, а также философское осмысление состояния архитектуры отдельными гравюрами с символическими изображениями.

Такое рассмотрение семиотических особенностей архитектурной графики в процессе её становления как жанра архитектуры обнаруживает, что фактор креолизации выступает ведущим, обеспечивающим её функционирование на всех уровнях культуры. Анализ её изобразительной практики раскрывает, что главные характеристики архитектурной графики как художественной формы определены её жанровыми функциями и развитием коммуникационных особенностей её художественной системы как единого целого. Креолизованый характер её изображений определён тем, что сложные профессиональные вопросы решаются индивидуально автором, но и становятся достоянием других архитекторов, смежных специалистов и всех интересующихся изображением архитектуры.

Представленный взгляд на семиотические особенности становления архитектурной графики и их связь с развитием искусства и культуры показывает, что её главные характеристики как художественной формы определены жанровыми функциями, исполнение которых обусловлено коммуникационными процессами творчества индивида во взаимодействии с культурой общества в целом. Печать позволила выносить профессиональные вопросы за пределы узкого круга специалистов для обсуждения их в широком кругу заинтересованных лиц. Архитектурная графика становилась динамично развивающимся жанром в процессе решения важных задач архитектуры, развития ее теории и практики. Сложные профессиональные вопросы становились достоянием практикующих архитекторов и других специалистов. Одновременно расширялся круг заказчиков, что способствовало появлению новых художественных идей и крупных проектов. В становлении и функционировании архитектурной графики как жанра архитектуры проявилось фундаментальное значение информационных процессов в формирования её семиотических свойств.

Словарь ключевых терминов

Автосемантические отношения – иконический компонент независим относительно вербального [1].

Геральдика – гербоведение, изучение правил составления гербов, традиции элементов и построения в изображении на плоскости и рельефно.

Имплицитность –  неявность, подразумеваемость; противоположность – эксплицитности. Понятие имплицитность существует в разных отраслях науки. Яценко Н.Е. Толковый словарь обществоведческих терминов – СПб., 1999

Конвенции (от лат. conventio – соглашение)

Коннотация (ср.-век. лат. connotatio, от лат. con – вместе и noto – отмечаю, обозначаю)  –  в языкознании дополнительное, сопутствующее значение языковой единицы или категории. Включает семантические и стилистические аспекты, связанные с основным значением. // БЭ Кирилла и Мефодия; – термин указывает также на взаимоотношения между означающим и его означаемым. // К.Д. Скрипник. Глоссарий ключевых терминов семиотики.

Прагматика – отношения между знаками и теми, кто знаками пользуется: говорящим, слушающим, пишущим, читающим // К.Метц (Christian Metz); занимается отношением знак - человек (коммуникант или реципиент) // А.В. Соколов. Общая теория социальной коммуникации. Семантика, синтактика, прагматика.

Семантика –  сфера отношений между знаками и тем, что они обозначают, – внешним миром и внутренним миром человека // К. Метц (Christian Metz); имеет дело с отношениями знаков к тому, что они обозначают, т. е. с денотатами, значениями, именами, представленными в классическом семантическом треугольнике. // А.В. Соколов. Общая теория социальной коммуникации. Семантика, синтактика, прагматика.

Синтактика – понималась как сфера внутренних отношений между знаками // К. Метц (Christian Metz); рассматривает способы сочетания знаков, ведущих, в конечном счете, к порождению текстов. Ее предметом являются синтаксис и грамматика разных знаковых систем // А.В. Соколов. Общая теория социальной коммуникации.Семантика, синтактика, прагматика.

Библиография

1. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация. / Е.Е. Анисимова – М.: Академия, 2003. – 128 с.

2. Валгина Н.С. Понятие креолизованного текста: учеб. пособие [Электронный ресурс] / Н.С. Валгина // Сайт МГУП: 2007-2011 Типология текста. – Режим доступа: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook029/01/index.html?part-022.htm  

4. Пьеро делла Франческа. Трактат о живописной перспективе (ок.1482) / Пьеро делла Франческа // Мастера искусства об искусстве в 7 т. Т.2. – М.: Искусство, 1966. – С. 74-80.

5. Чертов Л.Ф. О семиотике изобразительных средств [Электронный ресурс] / Л.Ф. Чертов // портал: Информационная парадигма в науках о человеке. 2009–2011. – Режим доступа: http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?textid=690&level1=main&level2=articles

6. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. / У. Эко – СПб.: Симпозиум, 2006. – 543 с.

Ссылка для цитирования статьи

Бугаева Н.И. СЕМИОТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКИ [Электронный ресурс] / Н.И. Бугаева //Архитектон: известия вузов. – 2011. – №1(33). – URL: http://archvuz.ru/2011_1/12 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная