Архитектон: известия вузов. №2 (42) Июнь, 2013

Теория архитектуры

«РИЗОМА» КАК ОСНОВА ПОНИМАНИЯ МАСШТАБНОСТИ В АРХИТЕКТУРЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

УДК: 72.01
Шифр научной специальности: 85.110

Аннотация

В мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века явственно обозначились структурно сходные явления, которые употребляются как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в искусстве. Их принято определять понятием «постмодернизм». Архитектура этого периода, как и в былые исторические эпохи, используя материальные возможности и специфику образного языка, отразила особенности существующей реальности и культурного контекста. Мы являемся свидетелями появления в жизни все новых архитектурных творений – сооружений, которые даже в недалеком прошлом невозможно было вообразить. Представление и оценка опыта постмодернистской архитектуры, противопоставляющей себя авангарду и модернизму, не входит в задачу настоящей статьи. Уже существует обширная аналитическая литература, которая берет на себя соответствующую критику и описание новых стилистических направлений: постструктурализма, деконструктивизма, нелинейной архитектуры и пр. Здесь же обращается внимание на поиски в русле этих устремлений нового языка художественной выразительности и композиции, особенно в отношении к такому важному средству, как масштабность.

Даже беглый взгляд на состояние современной архитектуры показывает, что с масштабом и масштабностью происходят странные вещи. Масштабность как одно из самых важных и действенных средств архитектурной выразительности, как инструмент и качество профессионального мастерства зодчего, будто бы потеряла свою значимость и ее зачастую невозможно даже углядеть в построенных сооружениях ведущих архитекторов мира, которые появляются на страницах лощеных модных журналов и в объемных монографиях, обобщающих опыт последних десятилетий.

Перед нами несколько типичных примеров (рис. 1, 2). Если в традиционной классической архитектуре, школу которой мы все усвоили, все было ясно и убедительно, то что случилось в наше время?

Рис. 1. Павильон Великобритании. Арх. Т. Хетервик. Шанхай ЭКСПО–2010. Восхитительный сюрреалистический пуфик. Визуальный диалог с реальным человеком не предусмотрен. Источник: http://disainmania.com/ wp-conteut/aploads/2010/04	Рис. 2. Вилла Nurbs. Арх. Энрико Гели. Лучшее произведение 2011 года. Отсутствуют знаки функционального содержания объекта и его масштабных связей с человеком. Источник: http://etoday.ru/2009/11/villa-nurbs-v-ispanii-glaz-nas.php

А случилось многое. Главное – изменился сам человек, кому служит архитектура, создается для его непосредственных нужд и обязана удовлетворять его потребности, в том числе и художественно-эстетические. Масштабность отражает в самой своей наглядной и убедительной форме эти связи. Человек не только оценивает внешние геометрические параметры объектов архитектуры – объемов и пространств, но и соотносит со своими размерами, видя свое место в окружающей пространственной среде. Архитектурное пространство – это не безликое образование, а пространство очеловеченное.

Эти масштабные связи прежде артикулировались пластическими расчленениями формы, в которой осознавались важные тектонические качества, логика работы материала и конструкций. Конечно, в символических образах архитектуры и масштабных отношениях воплощались культурные стереотипы каждой из исторических эпох, выражающих представления человека о его месте в мире, социальном устройстве, отношении к власти и религии. Поэтому они существенно отличались у людей античного времени, Рима и Ренессанса.

Рис. 3. Воспринимая Парфенон, зритель чувствует себя физически и духовно более значительным, уподобляясь античным божествам, которым посвящались храмы. Точный масштабный приём	Рис. 4. Вся система пластических расчленений Колизея рассчитана на определённое масштабное восприятие в соответствии с образным символическим смыслом

Изменение исторического контекста. Исторический процесс динамичен. Все движется и изменяется, Прогрессирует наука и техника, меняется бытовой уклад, природное окружение, общественные вкусы и предпочтения. Меняется и сам человек, его культурные горизонты, сознание, эстетические вкусы.

На рубеже ХIХ и ХХ столетий произошел радикальный перелом во всем жизненном укладе – человек стал другим. Наиболее глубокое постижение в осознании этих изменений осуществили представители теоретической мысли от философии и культурологии. Они обозначили культурный водораздел между классической метафизикой, вершиной которой были Декарт и Кант, и философией постмодернизма. Причиной тому послужил научно-технический прогресс, осуществивший рывок от механистической картины мира к новым наукам о «сложных системах», нелинейной логике, самоорганизации в синергетике, фрактальной геометрии [1].

Постмодернистское сознание формировалось многими авторами и не содержит единой универсальной теоретической концепции. В нем сосуществуют различные, порой несовпадающие позиции. Но в этом ансамбле дуэт французских интеллектуалов Ж. Делёза (1925–1995) и Ф. Гваттари (1930–1992) звучит особенно отчетливо. Остановимся только на этих фигурах и возьмем лишь малую часть из их содержательного философского наследия. Однако она, на наш взгляд, чрезвычайно важна для понимания проблемы масштабности и отношения к этому художественному компоненту творчества в архитектуре в эпоху постмодернистской ментальности.

В главной их работе «Что такое философия» важная для архитектуры оппозиция между метафизикой и постмодернизмом представлена в виде философских метафор Дерева с корневищем и Ризомы – некоего спорадического образования, не имеющего четкой структуризации [2]. Попробуем обозначить их наглядно графическими схемами.

Рис. 5. Визуальная схема метафоры Дерева	Рис. 6. Визуальная схема метафоры Ризомы

В метафоре Дерева сфокусирован прежний тип культуры: философия, общественное устройство, искусство. Дерево здесь представлено в самом широком смысле, воплощающем образ мира, в котором с античности человек осознавался как неотъемлемая частица космоса. В метафизике менялись методы, целевые ориентиры, но ЧЕЛОВЕК оставался в центре философской мысли. В основе познания он понимался в едином связном противопоставлении субъект – объект. В каждой из культурных эпох – античности, Средневековья, Возрождения – это отношение наполнялось особой содержательностью, соответственно данному мировосприятию и мироощущению.

В античную эпоху и далее человек, его тело и все органы рассматривались как неотделимая часть природы. Окружающий мир во всех своих проявлениях отражался в душевной жизни как единое целое. В системе христианского мировоззрения его положение было неразрывно связано с внешней божественной сущностью и наличием наряду с телом души. В Ренессансе и душа становится свободной, и разум получает автономию.

Все эти культурные стереотипы, учитывающие субъектность, получают воплощение в искусстве и архитектуре, формируют основы эстетики, художественного творчества. Именно из понимания сущности человека, положения его в жизненной ситуации, формирования предметно-пространственного окружения складывается представление о масштабности в архитектуре. Масштабность становится формой проявления гуманизма, если иметь в виду отражение в этом качестве не только эстетической ценности человеческой личности, но и нравственного начала. Здесь видны истоки античных идеалов, на основе которых сложился опыт использования художественного языка масштабности Древней Греции, Рима и Ренессанса.

В классической модели антропоцентризма (по Делёзу метафора дерева) наличествует ряд незыблемых признаков и постулатов:

- структурность организации и иерархичность элементов, векторная направленность;
- наличие определенной цели,
- логоцентризм (монологизм),
- телесность, гравитационная направленность, углубление;
- бинарная оппозиция.
- осевая координация, диктат картезианской решетки;
- центричность,
- замкнутость, статичность, стабильность.

Художественный принцип масштабности является целостным воплощением логоцентристской модели мировосприятия, где человек видит и осознает себя частицей окружающей среды – космоса. Отсюда монологичность – способ философского мироощущения. Единство человека и природы выражается в принципе природной архитектоники с представлением о центричности и целостностью композиции (ОПК). Качество масштабности как средства архитектурной выразительности предстает в своей соотнесенности с человеком. Пластическая артикуляция архитектурного объема, раскрывающая тектоническую логику в пропорциональных расчленениях, подчинялась природной органике, как и строение человеческого тела (Альберти): «Здание есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе» [3].

В философской метафоре Ризомы Делёз и Гваттари воплощают противоположную классической культуре (Дерево) новую, по их мнению, прогрессивную – постмодернистскую модель мировосприятия. Прежнюю они называют тупиковой, не отражающей современное состояние общества и технологическую реальность, подвергшейся воздействию «наук о сложных системах».

Все перечисленные постулаты образа Дерева заменяются в Ризоме на противоположные. Хотя это понятие почерпнуто из ботаники и обозначает особый вид неструктурного корневища, пучковатого наподобие грибницы, оно введено Делёзом и Гватари (1976) как философский символ радикальной альтернативы организации бытия, воспроизводимого метафорой Дерева. Понятие исключительно емкое и глубокое, для раскрытия которого потребовалось написать отдельную книгу. Переводчик не рискнул искать аналоги в русском языке, так как все они не доносили истинный смысл, который закладывали Делёз и Гваттари, и оставил французский термин [4].

Постмодернизм знаменует один из последних этапов философского поворота от идей метафизики (Дерево) к новому подходу осмысления реальности. Авангардное движение очень схематично развивалось от структурализма к деконструктивизму и постструктурализму (постмодернизму). Радикальные сдвиги включают такие философские явления, как «смерть Бога» (Ф. Ницше), «смерть человека», «лингвистический поворот», переосмысливающие место человека в мире и его сущность в новых условиях. Это повлекло за собой трансформацию всего культурного горизонта и соответственно отношения к искусству.

В настоящее время имеется богатая литература, освещающая проблематику постмодернистской культуры. Касательно настоящей темы важно переосмысление базовой установки – смещение интереса с человека на систему (Леви-Стросс). Структурный тип в любом проявлении (язык, экономика, искусство и пр.) получает приоритет. В русле этого структуралистского философского размышления «человек исчезает» из реальной действительности (М. Фуко и его единомышленники из круга структуралистов). Ф. Мориак писал: «Мы уже пережили смерть господа бога. Предстоит ли нам также пережить в ближайшем будущем смерть человека? ... Ясно, что не смерть конкретного Жана, Пьера, Поля или Мишеля, а смерть человека вообще, человека как такового? Пожалуй, человек исчезает, и его должно заменить понятие структуры» [10].

Постмодерн – идеология деантропологизации. Объект становится событием, а субъект исчезает. «Смерть человека» – вместо него – структура (схема). Содержание архитектуры заменяется текстом. Децентрализация (Ж. Деррида) ломает сложившуюся классическую архитектоническую систему – деконструкция – удаляет человека…Прежнее положение человека становится неактуальным. Он выбывает из поэтики. Видны тенденции отказа от природы как естественной среды обитания человека и ее замены новой, искусственной. «Субстанцией становится техногенная реальность, и поскольку она целиком искусственная, то человек не может быть в ней субъектом» [5]. Это означает обрушение всей художественной модели масштабности, той, которая была присуща классике.

Итак, в Ризоме Ж. Делёз и Ф. Гваттари аккумулируют все черты, присущие постмодернистской ментальности. Главное в ней – представление о невозможности в современных условиях исходить из единой точки зрения в объяснении всех событий и явлений в мире. Множественность и плюрализм, а не универсальность как основной постулат метафизики. Вместо монолога (логоцентризма) декларируется диалог. Ризома изначально бесконечна и полиаморфна.

Элиминация субъекта влечет за собой изъятие понятия телесности, весомости, координатную линейность, понятия верха и низа, структурность и иерархированность элементов. На первое место выходит бессистемность и отсутствие регулируемого порядка. Воцаряется хаос как условие развития, событийности на основе синергетической нелинейности. Вместо цели как деятельности разума в дело вступает «игра».

Нередко образ Ризомы в воспроизведении идей постмодернизма дополняется метафорой Лабиринта (например, в «Башне и лабиринте» А. Раппапорта). В Лабиринте отчетливо выражена идея децентрализации – одно из самых острых утверждений. В нем отсутствуют начало и конец, имеется бесчисленное количество входов и выходов, тупиков, коридоров, которые могут пересекаться, но не дают шанса выбраться наружу. Реализуется все та же мысль об отсутствии порядка.

Рис. 7. Олимпийский стадион в Пекине. Арх. Херцог и де Мерон, 2008. Отсутствие традиционных масштабных указателей затрудняет восприятие громадной архитектурной формы, ориентированной на безликую массу людей. В ней нет ощущения индивидуальной включённости в образный диалог. Источник: http://archfasade.ru/uploads/2009/02/22.jpg	Рис. 8. Офисный комплекс ING в Будапеште. Арх. Эгераат, 2004. Распространенный приём в современной архитектуре решения фасадной поверхности, лишённой внятных системных пластических расчленений и затрудняющих ощущение масштабности. Источник: http://ing_budapest_eaa040107.jpg

 

Рис. 9. Краеведческий музей в Антверпене. Арх. Я. Нойтелингс и М. Ридайк, 2011. Внешняя произвольная оболочка здания, никак не связанная с его каркасом, нарушает традиционную тектоническую логику, основанную на телесности массы. Масштабные ощущения полностью игнорируются. Источник: http://euro-puls.ru/articles/ 2011-07-18-11-51-18-2028-mas	Рис. 10.  Офисный центр Микимото. Токио. «Аппетитный сыр». Арх. Тойо Ито. Распространенный приём в современной архитектуре решения фасадной поверхности, лишенной внятных системных пластических расчленений и затрудняющих ощущение масштабности. Источник: http://mikimoto.com/jp

Таким образом, антиклассическая линия в стилистике постмодернизма, воплощенная в метафоре ризомы, разрушает тектоническую знаковую символизацию, в языке которой были понятны связи с человеком и его масштабными ощущениями. Новая архитектурная форма разрушает изначальную стабильность, освобождает от непосредственной зависимости от функции. Создается провокационная неопределенность как новое состояние безграничной свободы. Эта свобода должна означать не стабильность, а постоянное обращение в будущее, к бесконечному процессу самоорганизации, порождающему свежие смыслы и знаковые замещения.

Ряд «звездных» архитекторов, придерживающихся постмодернистского направления, открыто заявляют, что их не интересует человек и его практические заботы и потребности, а значит, и проблема масштабности.

Так, Эйзенман отрицает функцию – форма свободна от человека: «Быт заказчика мне абсолютно не интересен, он не имеет никакого отношения к архитектуре» [8]. Архитектура вообще не должна быть удобной или функциональной, считает он. (Разрушение стереотипов мышления по Ж. Деррида).

Критики творчества Ф. Гери не без основания считают, что внешние эффекты архитектурной формы у него преобладают над функциональностью. Музей Гугенхейма в Бильбао называют «Оболочкой пустоты или стен без музея». «Компьютерное барокко» [9].

Одним из видов выражения такой установки является фрактальное направление (фрактальная геометрия), в образах которого заложена идея самоподобия на основе развивающегося подобия (по П. Эйзенману – фрактальное масштабирование). Однако в этом процессе реальный живой человек не участвует. Поэтому масштабирование оказывается вне классического понятия масштабности. Человеку отводится возможность при встрече с такой архитектурой только удивиться от неожиданности, поразиться необычайностью форм, испытать остроту переживаний, как в театре, или возмущаться назойливой провокацией.

Хотя на этапе модернизма архитектура, случалось, и опережала развитие теоретической философской мысли, в своих формах и стилистике отражала устремленность в будущее, опираясь на прогресс «науки сложных систем», по сути она инерционна, сохраняет традиции, стабильность, типологию и пр. При оценке общей картины прорывы в архитектуре касаются только ее незначительной части, где заказчиками являются крупная торговля, банки, офисные комплексы гигантских корпораций, элитный спорт, госучреждения и т.п. Там целью является привлечь любыми способами внимание, поразить воображение, достигнуть рекламного эффекта. Функция и прагматический утилитаризм оказываются на втором плане, а массовая архитектура – в стороне от этого процесса.

Поиски новых путей. Несмотря на убедительность отражения современного культурологического контекста, представленного Делёзом и Гваттари, позиция не выглядит безальтернативной, она встречает усиливающийся протест и критику.

На Западе, пожалуй, передний край критической мысли возглавляет известный американский архитектор и математик Никос А. Салингарос вместе со многими единомышленниками. Он интересен не только активным неприятием деятелей архитектуры деконструктивизма, но и заметным вкладом в развитие идей масштабности в рамках классической природной архитектоники [6].

Н. Салингарос не признает архитектуру постмодернизма и ее «звездных» персон: Эйзенмана, Либескинда, Гери и других. Если последние утратили всякий интерес к проблеме масштабности, то Салингарос предложил новую версию масштабной шкалы, развивающую классическую теорию.

В архитектурной деконструкции (Ж. Даррида), которую Салингарос называет вредоносным вирусом, практическая функциональная сторона оставлена без внимания. Салингарос, напротив, рассматривает масштабность в традиционном ключе как важнейшее качество художественности. Казалось бы, на этом поле все перепахано теоретиками и искусствоведами: Л. Кириллова, Н. Брунов, А. Цирес, А. Буров, И. Араухо и др. Но появилась новая мысль, свидетельствующая, что наши знания не конечны. Н. Салингарос вводит понятие «масштабных ступеней» (размерностей), причем привязывает эту масштабную шкалу к пропорциональному ряду Фибоначчи. Он показывает, что в классической архитектуре она присутствует повсеместно и проявление ее носит универсальный характер. Так, в некоем элементе фасада можно видеть его наглядную связь в размерном ряду как по отношению к целой форме, так и уменьшении до самой возможной мелкой детали (например, лестничной ступени) [7].

Понятие масштабной шкалы, масштабного ряда возникло не сегодня. Еще в 30-х годах прошлого столетия Н. Брунов говорил в докладе в Академии архитектуры, как один масштабный элемент перетекает в другой по мере увеличения на примере Колизея и других памятников античности. Однако Н. Салигарос придал этому принципу строго математический, геометрический характер на основе закономерности золотого сечения, связав таким образом с идеей гармонизации архитектурной формы.

Заключение

Возникает естественный вопрос: как выстраивать методику обучения масштабности в архитектурном вузе в дисциплине объемно-пространственной композиции? Все же человек остается биологическим живым существом, а не бездуховной структурой. Видный философ Ф.Т. Мартынов пишет: «Отечественной философии, архитектуроведению и искусствоведению предстоит кропотливая работа по реабилитации понятия целостность произведения, которая является объектом «деконструкции» в философии постмодернизма и в особенности в философии и архитектуре деконструктивизма» [7].

Становится очевидным, что отказываться от традиционной версии понимания масштабности на основе природной архитектоники и осознания архитектурного пространства как пространства очеловеченного, создаваемого для жизненных нужд людей, не представляется разумным. Однако, оставаясь в границах традиционного понимания масштабности, имеет смысл представить без вульгаризаторских искажений позицию постмодернистского подхода с критическими оценками, возможно, в дисциплине по выбору.

Библиография

1. Делёз, Ж., Гваттари, Ф. Что такое философия / Ж. Делёз, Ф. Гваттари.  – СПб.: Алетейя, 1998.

2. Зубов, В.П. Архитектурная теория Альберти //Леон Батиста Альберти: сб. ст. – М.: Наука, 1977. – С. 63.

3. Ризома [Электронный ресурс] // Новейший философский словарь. – Режим доступа: http://enc-dic.com/new_philosophy/Rizoma-1017.html  

4. Кутырёв, В.А. Постмодернизм – идеология деантропологизации и элиминации вещно-событийного мира // Вопросы философии. – 2003.– №1. – С. 64.

5. Никос, А. Салингарос. Антиархитектура и деконструктивизм /А. Никос. – UMBAU-VERLAG. 2010. – 242 с.

6. Никос, А. Салингарос. Двенадцать лекций об архитектуре /А. Никос. – UMBAU-VERLAG. 2010. – 242 с.

7. Мартынов, Ф.Т. Бытийно-осмысляющий подход к исследованию пространственных отношений в архитектуре / Ф.Т. Мартынов //Композиционная подготовка в современном архитектурно-художественном образовании: мат-лы Всерос. науч.-метод. конф. / Под ред. А.А. Старикова и В.И. Иовлева – Екатеринбург: Архитектон, 2003. – С. 14.

8. Каминская, Н. Мастер деструкции / Н. Каминская  // Власть денег. – 2010. – №9 (256).

9. Френк Гери  – великий зодчий современности [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.novate.ru/blogs/051207/7879/ 

10. Ярошевский, Т.М. Личность и общество / Т.М. Ярошевский. – М.: Прогресс, 1973. – 258 с. 

 

Ссылка для цитирования статьи

Мелодинский Д.Л. «РИЗОМА» КАК ОСНОВА ПОНИМАНИЯ МАСШТАБНОСТИ В АРХИТЕКТУРЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА [Электронный ресурс] / Д.Л. Мелодинский //Архитектон: известия вузов. – 2013. – №2(42). – URL: http://archvuz.ru/2013_2/4 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная