В статье приводятся результаты технико-технологических и стилистических исследований пейзажа «Буря» из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Благодаря изучению характера деревянной основы и строения послойной живописной структуры подтверждена принадлежность произведения голландской школе XVII столетия. Ранее картина приписывалась творчеству голландского мариниста Симона де Влигера. На основании найденных аналогов автором статьи пейзаж переатрибутирован голландскому художнику Питеру Мулиру Старшему (1610 – 1670) и датирован 1630–1640 годами.

Ключевые слова: голландская живопись XVII в., технико-технологические исследования, атрибуция, Симон де Влигер, Питер Мулир Старший

В собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств хранится морской пейзаж, приписываемый известному голландскому живописцу Симону де Влигеру [1] («Буря». Д., м. 62х82,5. Инв. № 822) (рис. 1). Картина поступила из Государственного Эрмитажа в 1949 году и, согласно акту передачи, датируется 1631 годом. На лицевой ее стороне внизу справа на изображении деревянных мостков имеется четко читаемая подпись и дата: S. de Vligier 1631 (рис. 2).

Рис.1. Буря. Д., м. 62х82,5. Инв. № 822

Рис. 2. Подпись S. de Vligier

В 2009 году после длительного исследования картина была отнесена авторству другого голландского мариниста – Питера Мулира Старшего (Ок. 1600–1670) [1]. Поводом для этого послужило изучение авторских живописных приемов, использованных мастером екатеринбургской картины и неудачные попытки найти живописные аналоги в творчестве Симона де Влигера. Монохромность условно изображенного бушующего моря по сравнению с убедительной пластикой мчащихся облаков и колористической тонкостью в передаче безбрежного неба позволяет датировать работу начальным периодом развития голландского пейзажа XVII века. Присущие ей стилистические особенности дают возможность включить ее автора в круг художников, которых известный эксперт по голландскому морскому пейзажу Роб Каттенбург назвал «мастерами серой школы», основанной Яном Порселлисом [2].

Рис. 3. Текстура доски при боковом освещении

Попытки обнаружить сходные приемы в наследии Симона де Влигера не увенчались успехом и инициировали проведение обширных технико-технологических исследований, направленных на подтверждение оригинальности картины. Они выполнялись коллективом специалистов Института культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачева, возглавляемым Т.В. Максимовой.

Основа произведения собрана в щит по голландской технологии без врезных шпонок из трех дубовых досок радиального распила и впоследствии паркетирована (рис. 7). Направление волокон древесины горизонтальное. Доски отличаются по плотности и имеют неодинаковые по толщине годичные слои. Это позволяет предположить, что, возможно, они брались от разных древесных стволов и, очевидно, были не самого высокого качества. Средняя имеет небольшой косослой, а на нижней обнаружен сучок. Верхняя доска в течение длительной жизни картины была поражена жуком-точильщиком, отверстия от которого хорошо просматриваются между рейками паркетажа.


Рис. 4. Буря.Фрагмент	Рис. 5. Буря.Фрагмент	Рис. 6. Буря.Фрагмент

Грунт в картине клее-меловой, необычайно тонкий, белый и хрупкий. Он обладает слабой рентгенографической плотностью (рис. 8). Проникая в структуру волокон, он заполняет пустоты в древесных сосудах и на поверхности деревянной основы его слой почти не заметен (рис. 9, 10). Поэтому текстура доски хорошо видна при боковом освещении (рис. 3). В грунте наблюдается большое количество мелких трещин по направлению волокон древесины и микроскопических осыпей (рис. 6). Эти характеристики соответствуют основным особенностям деревянных основ, распространенных в практике голландских мастеров XVII столетия.


Рис. 7. Паркетаж	Рис. 8. Рентгенограмма

Авторская манера отличается тщательностью приемов технического моделирования. Фактура живописи в целом гладкая. На светлых участках по кроющим и полукроющим слоям краски наблюдается слегка развитый красочный рельеф. Прозрачность масс воды передается благодаря нанесению тонких, постепенно высветляющихся зеленовато-серых полукроющих слоев и лессировок на основной, относительно темный, зеленовато-бурый цветовой тон. Золотисто-охристый цвет дубовых досок просвечивает в местах соприкосновения отдельных тональных пятен, участвуя в создании тонко нюансированной тепло-холодной колористической гаммы. Подобный способ оптического построения пространственной среды хорошо заметен при увеличении на изображении покрытого дымкой дальнего берега и клубящегося порохового дыма, окутавшего голландский парусник.


Рис. 9. Макрофотосъемка в ультрафиолетовых лучах	Рис.10. Макрофотосъемка в видимой области спектра

Автор екатеринбургского пейзажа неоднократно использовал ряд отработанных приемов. Один из них состоит в написании оливково-зеленоватых волн длинными змеевидными мазками (рис. 1, 4). При этом волнующиеся массы морской воды выглядят несколько аморфными, лишенными четкой конструктивной основы (рис. 3). Это впечатление поддерживается благодаря повторяющемуся рисунку веерообразно взметнувшихся пенных гребней (рис. 6). Фактура вспененных бурунов создается методом торцевания (рис. 5). Мелкие извивы, передающие движение воды на поверхности водных валов, изображаются путем набивки торцом кисти по тонкому красочному слою подмалевка (рис. 11). Этот способ многократно дублируется на переднем плане картины. Несмотря на всю условность подобного решения, оно в значительной степени способствует созданию эффекта непрерывно движущей водной стихии. Небо, выполненное в голубовато-серой гамме, напротив, отличается четким конструктивным построением диагонально направленных параллельных облачных гряд (рис. 1).


Рис. 11. Буря. Фрагмент	Рис. 12. Буря. Фрагмент

Фигуры стаффажа, написанные эскизно, вместе с тем точно передают характер движения персонажей. Изображение кораблей на дальних планах отличается обильной детализацией. Под лупой можно просчитать, например, количество полотнищ, из которых сшиты паруса большого торгового корабля (рис. 1). Однако художник избегает сухости, умело вписывая изображения судов тонально и колористически в пространственную структуру пейзажа. Убедительно переданы деревянные детали платформы, к которой причаливают лодки (рис. 12). Широкой кистью полукроющими мазками зеленовато-коричневатой краски намечено основное направление формы ограждающих столбов и перекладин. Затем тонкими черными линиями прорисованы мелкие детали – грани, трещины, гвозди, веревки и т. д.

В красочных смесях использованы дисперсные пигменты – коричневая и желтая охры, черная угольная, свинцовые белила, коричневая и черная органика. Авторская палитра отличается сдержанностью. Колористическое решение основывается на тонких разработках зеленовато-коричневатых тонов в нижней части композиции и голубовато-серых – на участках с изображением неба.

Таким образом, с помощью исследования под микроскопом и рентгенографии было выявлено, что при создании картины широко применялись оптические методы объемно-пространственного построения формы, основанные на светоотражающей способности белого грунта, взаимодействии полукроющих и лессировочных красочных слоев, что соответствует наиболее распространенному живописному методу голландских мастеров XVII века. Все сказанное позволяет вполне обоснованно отнести произведение голландской школе XVII столетия.

Благодаря найденным стилистическим аналогам было определено имя создателя екатеринбургской картины. Она отнесена к творческому наследию голландского мариниста Питера Мулира Старшего. Наиболее близки изучаемой нами работе его картины из Национального морского музея (Гринвич) (рис. 13), Shipley Art Gallery (рис. 14), каталога галереи Douwes Fine Art (Амстердам, Лондон) (рис. 15) и Rijksmuseum, Amsterdam (рис. 16). Художник подписывался монограммой PM и практически не оставлял датировок (рис. 17). Поэтому уточнение времени создания екатеринбургского пейзажа представляет особую проблему. Одним из наиболее полных и не потерявших своего значения исследований о творчестве Питера Мулира Старшего является большая статья Джорджа Кейеса в «Oud Holland» [3]. Автор публикации указывает на тесную связь стилистики Мулира с наследием Яна Порселлиса. То, что столь обильно изобретал Порселлис в своем творчестве, в интерпретации Мулира было превращено в успешную живописную формулу [4, p. 231].

Рис.13. П. Мулир Ст. Рыбацкие лодки на мелководьи. 1640. Национальный морской музей. Гринвич

Рис.14. П. Мулир Ст. Голландские корабли. Шипли арт геллери. Гейтсхед

Рис.15. П. Мулир Ст. Голландский торговый корабль и другие суда в волнующемся море. Каталог Douwes Fine Art. 2009-2010

Рис.16. П. Мулир Ст. Рыбацкая лодка под парусом. 1633. Рииксмузеум. Амстердам

Рис.17. Монограмма Питера Мулира Старшего

При крайне скудном количестве архивных материалов, относящихся к биографии художника [5, с. 202], основанием для их хронологии может служить стилистический анализ. В целом Кейес определяет искусство Мулира как «сдержанное» и «здравое» [6, p. 231]. Привлекая для сравнения монограммированные работы художника, он определяет основные черты его творческой манеры. К ним относится тщательная проработка деталей, изображение судов мелкомасштабными в сравнении с огромностью неба и моря. Крохотные человеческие фигурки часто акцентированы яркими красочными пятнами одежд. Вода может быть волнующейся или бурной, но никогда – спокойной. В ранних работах (1630 и вплоть до 1640-х годов.) художник помещает на первом плане темную полосу вздыбленных волн перед ярко освещенной срединной зоной пространства. Облачное небо резко контрастирует с беспокойством моря, придавая композиции некую торжественность [7, p. 230]. Система освещения в произведениях Мулира популяризирует приемы, разработанные Яном Порселлисом в 1620-е годы. Посредством освещенных участков неба и воды Мулир создает систему динамичных светотеневых контрастов, сообщающих его живописи дополнительную энергию.

Следующая группа картин Мулира, представляющая корабли в бурном море, по мнению Кейеса, отмечена влиянием работ Соломона ван Рейсдала и Яна ван Гойена, написанных в конце 1630-х – 1640-е годы. Мулир трансформирует их взволнованность в более сдержанное и рафинированное искусство. Художник оставляет темный передний план, но делает его бóльшим по размерам. Такие композиции можно отнести к 1650-м и более поздним годам [8, p. 234]. Исходя из сказанного, екатеринбургский пейзаж следует датировать, очевидно, 1630 – 1640-ми годами. Особенно интересные результаты в свете данного исследования были получены в отношении подписи (рис. 2). Микроскопическое исследование показало, что часть подписи, а именно буквы de Vlieg нанесены поверх мутной лессировочной записи. Под буквами de видны слабые элементы написанных ранее и смытых или утраченных букв. Первые буквы фамилии Vl прописаны сверху позже. Дата также, вероятно, помыта и прописана заново. Все изложенное убедительно доказывает, что надпись была нанесена сверху по более ранней и, очевидно, более короткой, возможно, монограммической подписи.

Учитывая, что Симон де Влигер подписывал свои произведения в подавляющем большинстве полным именем: S. de Vlieger, и лишь крайне редко использовал монограммы: S de Vl или S.Vl., S de V, можно утверждать, что на екатеринбургской картине первоначальная подпись не имела отношения к фамилии Vlieger и представляла собой монограмму. Как уже было показано, это, очевидно, монограмма Питера Мулира Старшего (рис. 17). Таким образом, пейзаж «Буря» из собрания ЕМИИ вполне обоснованно можно отнести кисти голландского мариниста Питера Мулира Старшего и датировать 30 – 40-ми годами XVII столетия.

Библиография

1. Пичугина, О.К. Возвращенное имя. Атрибуция пейзажа Питера Мулира из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств / О.К. Пичугина //Экспертиза объектов культурного наследия. Темпера и масляная живопись. – М., 2009. – Вып. 1. – С. 198–208.

2. Kattenburg, R. Duch old master marine paintings, drawings, and prints [Электронный ресурс] /R. Kattenburg – URL: http://www.robkattenburg.nl/en/about-rob-kattenburg/#artbuyingadvice

3. Keyes, G. Pieter Mulier the Elder / G. Keyes // Oud Holland. – 1976. – № 90. – P. 230–261

Ссылка для цитирования статьи

Пичугина О.К. К ВОПРОСУ ОБ АТРИБУЦИИ КАРТИНЫ «БУРЯ» ИЗ СОБРАНИЯ ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО МУЗЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ [Электронный ресурс] /О.К. Пичугина //Архитектон: известия вузов. – 2014. – №4(48). – URL: http://archvuz.ru/2014_4/21

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная

Дата поступления: 09.10.2014