Тема статьи возникла в процессе изучения картины «Поклонение Младенцу» из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств (рис. 1). Работа атрибутируется итальянскому мастеру круга Себастьяно Майнарди (1460–1513)¹. Она была передана из Государственного Эрмитажа в 1949 г. и происходит из коллекции М.П. Погодина [1, с. 42]. Технико-технологическое исследование произведения, проведенное в процессе реставрации картины в ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря в 2002–2007 гг., подтвердило соответствие технологии его создания практике итальянских мастеров рубежа XV–XVI вв. В качестве основы использован щит, собранный из трех тополевых досок. Грунт гипсовый, достаточно толстый. Карнация исполнена по характерному зеленоватому подмалевку и в полутонах пролессирована телесным тоном. Платье Мадонны написано красным органическим пигментом непосредственно по белому грунту. Теневые участки синего плаща содержат слой азурита, утемненного черной угольной. Света на плаще проложены по грунту слоем, состоящим из смеси малахита, азурита, черной угольной и синих медьсодержащих пигментов. Небо выполнено азуритом с примесью свинцовых белил по белильной прокладке и хорошо сохранило свой голубой тон.

Рис. 1. Себастьяно Майнарди (круг). Поклонение Младенцу. ЕМИИ

Попытка соотнести картину с творчеством Себастьяно Майнарди показала серию частичных иконографических совпадений не только с его работами, но и с наследием целого ряда флорентийских художников последней четверти XV – начала XVI в. К этому периоду в итальянской живописи сложилось несколько вариантов иконографии Поклонения Младенцу [8, c. 484]. Все они объединены местом действия, представленным на фоне природного ландшафта, и в подавляющем числе случаев включают изображение полуразрушенной каменной стены или ветхой постройки в виде крытого соломой навеса, под которым нередко изображались ясли с сеном и евангельские вол и осел. Последний вариант композиции непосредственно относит сцену к разделу Рождественских сюжетов². В значительном количестве дошедших до нас произведений, кроме главных действующих лиц - Мадонны и Младенца, участниками сцены становятся Иосиф-обручник, как правило, изображенный сидящим или стоящим в состоянии глубокой задумчивости, или даже дремоты, и юный Иоанн Креститель³  (рис. 2, 3).

Часто композиция включает фигуры ангелов, от одного до трех⁴  (рис. 4). Нередко Поклонение Младенцу дополняется сюжетом Поклонения пастухов, и тогда количество действующих лиц многократно увеличивается, превращая композицию в великолепную торжественную сцену⁵  (рис. 5).

Иконографическая близость перечисленных произведений послужила основанием для более подробного изучения иконографии Поклонения. Авторство данного сюжета исследователи относят Биргитте Шведской (1301–1373), визионерские способности, проповеднический и литературный талант которой сделали ее фигуру весьма заметной в Италии XIV в. [3]. Другим автором-мистиком, предложившим сходную сюжетную схему, считается францисканский монах Джованни де Каулибус из Сан Джиминьяно, умерший в 1376 г. [3; 13, p.128].

Как указывает Нирит Бен-Арие Дебби, Святая Биргитта, шведская дворянка, овдовевшая в 1344 г., отправилась на два года в паломничество на Святую землю, после чего поселилась в Италии [10, p. 509]. Будучи приверженицей строгой монашеской жизни, она основала монашеский орден, утвержденный в 1370 г. папой Урбаном V и названный впоследствии Биргиттинским, и оставила множество описаний своих видений и пророчеств, одно из которых сыграло значительную роль в культуре европейского католицизма. О ее популярности и значимости свидетельствует факт канонизации Св. Биргитты папой Бонифацием IX в 1391 г., подтвержденный папой Мартином V в 1419 [10, p. 510]. Одним из главных ее Откровений, переведенным на итальянский разговорный язык и затем широко распространившимся по всей Европе благодаря усилиям ее духовника Альфонса Фернандеса Печа епископа Хаэн (1330–1389), было видение Рождества Христова, пережитое Св. Биргиттой во время паломничества в Вифлеем. Она созерцала коленопреклоненную Мадонну в белом платье, освободившуюся от верхней одежды и обуви, молитвенно склонившуюся над лежащим на земле Младенцем, осиянным божественным светом [3]. Концепция чудесного «безболезненного и мгновенного» рождения Богомладенца была с энтузиазмом встречена деятелями церкви, итальянской аристократией и простонародьем. И, как считают исследователи, активно повлияла на сложение иконографии Рождества Христова в католических странах [10, p. 510]. Здесь уместно заметить, что более ранняя иконография Рождества, связанная с византийской традицией, предполагала изображение возлежащей Богоматери, отдыхающей после тяжелого физиологического процесса, рядом со спеленатым Младенцем⁶.

Посещение Св. Биргиттой Флоренции, Пизы и других тосканских городов, установление контактов с местной аристократией и религиозными объединениями, в частности с доминиканским орденом, обусловило возникновение представительной группы ее последователей и способствовало организации во Флоренции единственного в Тоскане биргиттинского двойного монастыря, носившего название Paradis. В дальнейшем усилиями почитателей Св. Биргитты происходило формирование ее культа, не поддержанного, однако, флорентийским епископом [10, p. 511]. Но именно в доминиканской церкви Санта Мария Новелла во Флоренции сохранилась фреска на сюжет биргиттинского Рождества, приписываемая кисти флорентийского живописца Пьетро ди Миниато (1366–1430) [10, p. 511] (рис. 6). Под крупной центральной композицией Благовещения расположены три медальона шестиугольной формы. Крайний правый из них представляет Поклонение Младенцу с фигурой Биргитты, созерцающей чудесную сцену. Другой художник, сиенец, Мартино ди Бартоломео ди Бьяджо (до 1389 – после 1434), также изобразил сцену Поклонения с участием Биргитты Шведской⁷. Тот же сюжет положен в основу композиции Турино Вани (рис. 7), о котором известно, что он работал в Пизанском соборе в 1390–1395 гг.⁸

Развитие иконографии Поклонения происходило на протяжении всего последующего столетия. Со второй половины XIV в. сюжеты богородичного цикла приобрели в Италии особую популярность в литургической практике и общественном сознании [12, p. 18]. Возникает значительное количество новых мариологических праздников, санктуариев и иных форм почитания Девы Марии [11]. В этом процессе особую роль играли монашеские ордена францисканцев и доминиканцев, оказавшие определяющее влияние на развитие новых богородичных культов [4, с. 258]. Все это дало основание Д. Гракко говорить о возникновении в этот период в Италии Rinascimento Mariano – Богородичного Возрождения, определившего гуманистическую направленность культурного развития страны [12, p. 19]. Отсюда становится понятной та популярность, которую приобрел сюжет Поклонения Младенцу в практике итальянских живописцев XV столетия.

При всем разнообразии иконографических нюансов, свойственных отдельным художественным мастерским, рамки, в которых развивается иконография этого сюжета, остаются неизменными на протяжении второй половины XV – начала XVI столетия. Отвечая на вопрос, что служило регламентирующей основой подобного постоянства, следует упомянуть о том значении, которое придавалось произведениям искусства в вопросах воспитания и просвещения в конце XIV в. Священные изображения в культуре этого периода обладали своеобразной проповеднической миссией, и их дидактическое значение в пропаганде нравственных норм подчеркивалось деятелями итальянской церкви. Бен-Арие Дебби приводит отрывок из Regola (Руководства), составленного для флорентийской патрицианки Бартоломеи дельи Альберти доминиканским проповедником Джованни Доминичи (1356–1419) и посвященного вопросам воспитания детей [10, p. 520]. Доминичи рекомендовал активно использовать визуальные представления в качестве «метода обучения», для чего предлагал сохранять картины и скульптуры на библейские и евангельские сюжеты в доме, а также использовать «подходящие изображения Богоматери и младенца Иисуса в игре». А если это не представляется возможным, то «дети в сопровождении слуг должны отправляться в церковь, чтобы увидеть священные образы». Юных девушек необходимо знакомить с изображениями женских святых, позволяющими осознать понятия чистоты, целомудрия и любви. Руководство предостерегало от опасности поверхностного восприятия священных сюжетов и тяги к внешней красивости, ведущей к идолопоклонству, а потому «следовало остерегаться богато позолоченных и излишне орнаментированных изображений» [10, p. 520].

Рекомендации по освоению священных канонов в игре можно сопоставить с практикой литургической драмы, широко распространенной в западноевропейской культуре еще со времен Средневековья и трансформировавшейся в XIII столетии в жанр лауд – религиозных хвалебных песнопений на евангельские сюжеты, получивших широкое распространение благодаря деятельности религиозных объединений мирян в Тоскане, Умбрии и Венето. Многочисленные сохранившиеся тексты этих баллад принадлежат, как правило, анонимным авторам [2, с. 46]. Это «Плач Богоматери», «Прославление Девы Марии», «Воспевания Девы Марии». До нас дошли и имена отдельных авторов. Это поэты Якопане да Тоде и Гвиттоне д’ Ареццо. Исполнение лауд носило ритуальный характер и представляло основное направление деятельности светских конгрегаций верующих. Развитие жанра лауд шло в направлении «постепенного перехода от ритуала к зрелищу» [2, с. 49] и завершилось возникновением sacre rappresentazioni – религиозных представлений мистериального характера, исполнявшихся самостоятельно, вне связи с мессой. Так с 1264 г. римское братство Гонфалонов в Колизее накануне Пасхи устраивало показ драм, посвященных событиям Страстной седьмицы [5]. Сюжеты Sacre rappresentazioni посвящались также теме Рождества Христова и другим событиям евангельского повествования. Причем само представление обставлялось реквизитом и декорациями, способствующими убедительности постановочного действа. Во Флоренции юношеское братство Сретения в сороковых годах XV в. имело обширный разнообразный реквизит, включающий театральные костюмы, набор стропил для сооружения сцены, всевозможные архитектурные детали и даже крупноформатный макет корабля, что свидетельствует об умении оформлять соответствующим образом сценическое пространство [7, с. 144].

К середине XV в. в недрах жанра sacre rappresentazione назревает переход от принципов симультанной декорации, представлявшей на подмостках несколько фронтально расположенных сценических площадок, на которых одновременно разворачивались отдельные этапы драматического сюжета, к кулисной сцене и декорационной перспективе, получившей широкое распространение в придворном театре на рубеже XV и XVI в. [9]. Болонский архитектор и художник-декоратор Себастьяно Серлио [15] в Трактате об архитектуре (1537–1575), обобщив сложившийся к этому периоду опыт, детально разработал теорию перспективных театральных декораций и принципы их расположения по отношению к актерам. Следует отметить, что эти принципы соотносятся с живописными композициями, получившими распространение в итальянской живописи того же периода, что указывает на непосредственную связь мистериального действа и живописной практики.

Еще одним побудительным мотивом, повлиявшим на развитие иконографии Поклонения, стала традиция создания presepe (от итал. Presepio – ясли, кормушка) – рождественских инсталляций, начало которым было положено в 1223 г. Франциском Ассизским в местечке Греччо [6]. Летописец Банавентура из Баньо–Реджио описывает в своем труде рождественскую проповедь Св. Франциска, приведшего верующих к хлеву, в котором стояли вол и осел, в чьих яслях после окончания проповеди внезапно появился живой младенец. Традиции пресепе достаточно быстро распространились по всей Италии, послужив отправной точкой создания вертепа – театрализованного рождественского действа. Рождественские инсталляции создавались из дерева, камня и подручных материалов (рис. 9). Одним из ранних дошедших до нас образцов является пресепе, выполненное Арнольфо ди Камбио в 1291 г. и хранящееся в соборе Санта Мария Мадджоре во Флоренции [14, p. 9–21] или пресепе неизвестного автора конца XV в. из кафедрального собора в Матере. Безусловно, традиция создания пресепе давала богатую почву для живописцев, обращающихся к рождественским сюжетам, выступая одновременно вдохновляющим и направляющим основанием их творчества.

Таким образом, регламентация иконографии Поклонения Младенцу, отмеченная в итальянской живописи рубежа XV–XVI вв., состояла в конкретизации места действия и участвующих в нем персонажей. Можно предположить, что создаваемые итальянскими мастерами живописные образы были органично связаны с практикой мистериального сценического действа и рождественскими инсталляциями пресепе.

¹ Д., т. 80,0х41,5 см. Инв. № Ж-812.

² Все композиционные решения включают изображение коленопреклоненной Мадонны, обращенной к Младенцу, лежащему на ткани, расстеленной непосредственно на земле, или на крае ее мафория. Примером могут служить работы на тему Поклонения Младенцу Франческо Боттичини (1475, Музей изящных искусств, Монреаль, Канада) или Лоренцо ди Креди (1490-1500, Национальная галерея, Лондон)

³ См. Франческо Граначчи (1500, Музей изобразительных искусств Гонолулу, Гавайи), Себастьяно Майнарди (аукцион Sotheby’s. Лондон, 2006. Lot 281)

⁴ Как в картинах Бартоломео ди Джованни (аукцион Sotheby’s. Нью-Йорк, 2013. Lot 132) и Козимо Росселли (1490-1500, Рииксмузеум, Амстердам)

⁵ Доменико Гирландайо (1485, капелла Пацци церкви Санта Тринита, Флоренция) и Лоренцо ди Креди (ок. 1510, Уффици, Флоренция)

⁶ См. Джотто ди Бондоне. 1306. Капелла ди Скровеньи. Падуя.

⁷ 1405. Государственные музеи Берлина. Картинная галерея

⁸ Музей Сан Маттео. Пиза

Пичугина О.К. ПОКЛОНЕНИЕ МЛАДЕНЦУ ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО МУЗЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ. ВОПРОСЫ ИКОНОГРАФИИ [Электронный ресурс] / О.К. Пичугина //Архитектон: известия вузов. — 2017. — №3(59). — URL: ссылка