Статья посвящена выявлению стилистических закономерностей в реализации рельефных камнерезных мозаик в жанре натюрморта, созданных в 1840–1860-х гг. мастерами Императорской Петергофской гранильной фабрики. Приводятся данные о контексте, в котором происходит новое обращение к технике: исторические истоки, общеевропейские тенденции в мебельном искусстве, связанные со стилистикой историзма и обращением к неоренессансу, приложение этой техники к созданию натюрмортных композиций мастерами Екатеринбургской гранильной фабрики. На основании анализа памятников делается вывод о характерных особенностях петергофских мозаик, отличающихся от работ европейских современников: особой палитре материалов, технических приемах, стилистической приверженности к точной ботанической передаче изображаемых растений – характерному для декоративно-прикладного искусства середины XIX в. натуроподобию.
The article is a study of stylistic patterns in the relief colored-stone mosaics created in the genre of still-life in the 1840s-1860s by the artists of the Imperial Peterhof Lapidary Factory. It also presents information about the context in which this technique re-appeared: historical origins, common European trends in furniture art associated with the stylistics of historicism and Neo-Renaissance, and how this technique was applied to create still-life compositions by the artisans of the Ekaterinburg Lapidary Factory.
The analysis of the artworks revealed characteristic features of the Peterhof mosaics making them different from those of their European contemporaries: careful choice of materials, techniques, stylistics commitment to exact botanical representation of plants, and imitation of nature, which is very typical of the mid-19th century decorative art.
Искусство камнерезного рельефного натюрморта, зародившееся в произведениях флорентийских мастеров XVII в. [19, р. 94–99], приобретает особую популярность в работах парижских камнерезов. За несколько десятилетий существования созданной по личному указанию Людовика XIV камнерезной мастерской в Гобеленах было изготовлено множество пластин с рельефным изображением фруктов, птиц, цветов [16, р. 106–108]. Эпоха рококо также с интересом отозвалась на возможности рельефного растительного декора. Так, широко известны созданные при дворе прусского короля Фридриха II роскошные табакерки, среди которых часть украшена рельефной мозаикой с флоральной тематикой [15, р. 264]. Вышедшие из моды к середине XVIII в. массивные кабинеты демонтировались. Некоторые извлеченные из них детали получают вторую жизнь и становятся частью новых предметов мебели, созданных уже в стилистике неоклассицизма, ампира или ранних неостилей. О степени популярности таких произведений на отечественном рынке и о сотрудничестве мебельщиком и резчиков мы писали ранее
Постепенно рельефный растительный декор из цветного камня занимает все более прочное место в работах мебельщиков XIX в. Собственные камнерезные производства парижских мастеров, развитие которых связано и с заказами русских коллекционеров
Проникновение технологии рельефной мозаики в отечественные производства начинается с Императорской Петергофской гранильной фабрики, где первые опыты можно найти в работах Якопа Мартино 1780-х гг. [2, с. 85–86]. Эти эксперименты, чье незначительное количество и временная локализация не позволяют говорить о самостоятельности отрасли камнерезного производства XVIII в., остались достаточно ограниченным явлением, свидетельствующем о стремлении освоить флорентийские приемы: условно решенные фрукты из камня дополняют бронзовые ветви и листья в полном соответствии с итальянскими образцами.
Новый этап развития рельефной мозаики в России начинается с 1840-х гг. В это время практически одновременно к освоению техники приступают на двух императорских гранильных фабриках. О работах Екатеринбургской фабрики, их инициаторе, характерных чертах и более позднем развитии написано ранее
О приемах, которые использовались для точности воспроизведения природных объектов в рельефной мозаике, сохранилось свидетельство, оставленное в 1872 г. – на закате рельефных мозаичных работ фабрики. В нем говорится о том, что «для рельефных работ, кроме рисунка, вылепляются с него из воску модели ... чтобы изображения данных по рисункам предметов были совершенно сходны с натуральными, для этого при производстве … рельефной [мозаики] снимаются с них алебастровые модели, например: с лягушек, ящериц, разных цветов, листьев, фруктов и т.д.» [12, с. 12].
Изучение петергофских рельефных мозаик затруднено тем, что большая часть произведений покинула пределы России и выпала из поля зрения исследователей. Новые возможности, а также большая открытость позволяют сегодня восполнить этот пробел и составить общее представление о масштабах этого явления.
Первыми яркими проявлениями нового технологического приема в сочетании с точностью воспроизведения растительных элементов в продукции Петергофской гранильной фабрики можно считать пару круглых столешниц для столов-геридонов диаметром около 70 см. Они исполнены с разницей в два года по одной программе: широкая кайма с рисунком в виде меандра из белого мрамора и лазурита обрамляет центральное черное поле, на котором предельно натуралистично выполнен рыхлый букет из цветов и листьев.
Первый стол был завершен в 1842 г. по заказу императрицы Александры Федоровны. Он стал подарком для ее невестки – великой княгини Марии Александровны – и долгое время находился в одной из оконных ниш угловой Золотой гостиной Зимнего дворца. В 2010 г. этот шедевр русского камнерезного искусства, обнаруженный в частной коллекции в Германии, был продан лондонским аукционным домом Бонамс
Романтическая свободная композиция букета создана по рисунку Жозефа Августа Сатори (1803–1868), австрийского художника, специализировавшегося на флоральных композициях. Некоторые из них были приобретены Петергофской гранильной фабрикой, возможно, во время визита художника в Санкт-Петербург в 1839 г., когда он принял участие в академической выставке [1, с. 81].
В букете легко определяются незабудки из бирюзы, тюльпан из коричневатой яшмы, дильфиниум из лазурита, нарциссы из халцедона и яшмы, шиповник из оранжевого кварцита, примулы из контрастных яшм, ярко-красные гвоздики, возможно, из смальт, вьюнок из кварца и лазурита, бутоны роз и анемон из родонита. Листва и стебли вырезаны из калканской и технической яшм.
Через два года мастера заканчивают работу над второй столешницей. Сразу после представления коронованным заказчикам этот стол, получивший бронзовое подстолье, отправляется в Лондон – в дар королеве Виктории. С этого момента произведение остается в собрании Королевской коллекции Великобритании, в последние годы он доступен публике в Осборн-хаусе на острове Уайт и на временных выставках в Лондоне [13, р. 162].
Украшающий его букет выполнен в той же свободной манере, но составлен иначе. Незабудки из бирюзы, васильки из лазурита, душистый горошек из кварцита, ирис из белого кварца с лазуритом, родонитовые розы, красные и желтые маки из смальты, колокольчики из голубоватого халцедона дополнены ярко-желтым колосом пшеницы из яшмы и гроздьями красной и белой смородины.
Высокую оценку на международном смотре получил ларец, выполненный петергофскими мастерами в 1850–1851 г. Сама шкатулка из черного дерева была изготовлена в мастерской Гамбса, а украшавшие ее пять рельефных мозаик петергофские мастера создали по рисункам барона Клодта [8, с. 27]. Представлявшее Петергофскую гранильную фабрику на первой Всемирной выставке в Лондоне в 1851 г. произведение известно сегодня лишь по описаниям и гравюре из Официального каталога выставки [20, Pl. 240].
Повторяя традиционную форму ларцов из черного дерева с рельефными мозаиками – известного вида продукции западноевропейских мастеров, художники иначе подошли к решению пяти каменных пластин, украшающих крышку и боковые поверхности предмета, выбрав в качестве сюжета садовые ягоды. Один из посетителей Всемирной выставки так описал мозаичные натюрморты: «Верх этой шкатулки украшен фиолетовой кистью винограда, которая при освещении имеет совершенно натуральный вид сочной виноградной кисти. Тут же для усиления эффекта брошена ветка рябины из кораллов, и если возможно – то еще натуральнее сделанная ветка белой смородины из белого сердолика, с листьями из яшмы. На одном боку шкатулки находятся вишни из красной яшмы; на других – груши и сливы, выделанные также с необыкновенным искусством из агата и оникса» [8, с. 27–28]. Стремясь подчеркнуть натуралистичность исполнения ягодного декора, автор заметки приводит следующий исторический анекдот: старший сын королевы Виктории долго любовался этой прекрасной шкатулкой и, смотря на кисть винограда, до невероятности живую, не раз воскликнул «Ах! Как бы мне хотелось съесть ее!» [8, с.28].
Для императрицы Марии Александровны в 1860-х гг. по проектам архитектора И.А. Монигетти (1819–1878) было создано большое количество предметов мебели в модном тогда стиле неоклассицизма, или «Людовика XVI», из лазурита и золоченой бронзы. Работы с металлом были поручены английскому магазину «Никольс и Плинке», многолетним поставщикам императорского двора, а все мозаики создавали на Петергофской гранильной фабрике. Большая часть произведений была предназначена для убранства Лионского зала Большого царскосельского дворца, некоторые предметы использовались в обстановке покоев императрицы в Зимнем дворцы.
Именно здесь, в кабинете Марии Александровны, в конце 1860-х гг. находился небольшой настольный секретер. Этот предмет – «шкаф ляписовый для письменных принадлежностей с мозаичными украшениями» – был исполнен в 1862 г. [9, с. 453]. Неоклассический декор с вензелем императрицы из золоченой бронзы обрамляет мозаичное покрытие из лазурита с прямоугольными вставками из тщательно отобранного родонита без черных прожилок и пятен.
Центральный элемент фасада – дверка ниши – украшена мозаичным панно: на фоне из лазурита расположена свободная композиция из веточек померанца с плодом и цветами, незабудки, душистого горошка, розы и дицентры. Ботанически точные воспроизведения растений выполнены из лаконичного набора материалов: нефрит, кахолонг, яшма, родонит, бирюза [11, с. 83]. В настоящее время этот секретер находится в постоянной экспозиции – в Лионском зале музея-заповедника Царское Село.
Увлечение более массивными формами неоренессанса стало источником вдохновения для серии больших шкафов-кабинетов на ножках-подстольях. Известно, что на протяжении 1860-х гг. было создано несколько таких предметов из черного дерева, украшенных каменными рельефными мозаиками.
В 1866 г. на Петергофской фабрике закончили работу над большим шкафом, который был представлен императорской чете в Зимнем дворце ко дню их серебряной свадьбы. Деревянные части и бронзовые украшения этого предмета мебели были выполнены фирмой «Никольс и Плинке», автор рисунка для мозаики с цветами – художник Красовский [9, с. 458]. Вероятнее всего, речь идет о Константине Николаевиче Красовском – мастере цветочной живописи на Императорском фарфоровом заводе, получившем от Академии художеств звание свободного художника в 1864 г.
Этот предмет также находился в кабинете императрицы Марии Александровны в Зимнем дворце. К сожалению, актуальное местонахождение произведения неизвестно, однако представление о характере его декора дает детальная гравюра из иллюстрированного каталога Всемирной выставки 1867 г. [21, р. 149].
Лицевой и боковые фасады шкафа украшены 25 мозаиками. На четырех наиболее крупные панно в виде вертикально вытянутых прямоугольников с арочным завершением размещены изображения цветов. Свободная компоновка рыхлых букетов напоминает мозаику секретера. В шести овальных, четырех прямоугольных и одном круглом небольших медальонах изображения более лаконичны – в каждом изображен один цветок или одна веточка.
На русском стенде в Париже мозаичные работы Петергофcкой фабрики были для публики одним из центров притяжения. В каталоге русского отдела указаны три представленных на выставке предмета: «1. Шкаф из эбенового дерева, в стиле Людовика XVI, с 15 флорентийскими рельефными мозаиками и украшениями из лазурита и бронзы, 27 418 рублей 84 копейки; 2. Шкаф, с двумя мозаиками, 4974 рубля; 3. Шкаф, с восьмью мозаиками, 9420 рублей» [17, р. 46]. Сопоставление указанных в каталоге цен с документами гранильной фабрики позволяет установить, что на выставке был экспонирован уже рассмотренный шкаф с 25 мозаиками, созданный в 1866 г., и два кабинета, исполненных в 1867 г. [9, с. 459]. Наименее оцененный шкаф был через четыре года подарен королеве Вюртембергской в Штутгарт; его современное местонахождение установить не удалось [9, с.551]. К третьему шкафу мы обратимся ниже.
Посетители парижской выставки отмечали качество русских мозаичных работ. Так, Проспер Мериме в письме И.С. Тургеневу писал: «Ваша мозаика восхитительна, так же как и мебель с инкрустацией из камней, которую вы делаете намного лучше флорентийцев» [10, с. 195], уточняя, что знает об этом по слухам. В книге «Научный труд о камнерезном искусстве» парижский резчик Теодор Шритен также оставил отзыв о русском камне на Всемирной выставке 1867 г., отдельно отметив «три прекрасных шкафа, великолепных, украшенных отборным персидским лазуритом, рельефными ветвями фруктов и цветов, столь превосходно исполненных, что можно их принять за итальянскую работу» [18, р. 461].
Третий кабинет после Всемирной выставки остался во Франции. Он стал дипломатическим даром императора Александра II французской императрице Евгении. В качестве части личного имущества он остался в собственности семьи Наполеона III после свержения Второй империи. По желанию императрицы, его включили в убранство замка Арененберг – виллы на берегу Боденского озера в швейцарском кантоне Тургау. Этот дом стал прибежищем королевы Гортензии, падчерицы Наполеона I и жены его брата Луи. Здесь выросли два ее сына, младший из которых сумел вернуть на какое-то время французский трон Бонапартам, став императором Наполеоном III.
Кабинет остается на своем месте в одном из салонов созданного в замке музея Наполеона и в настоящее время, что делает возможным восстановить декоративную программу подобных произведений. Характерная его особенность – обилие покрытых лазуритовой мозаикой поверхностей: не только плоские вставки на ножках, в нижней и верхней части корпуса, большие панели на створках и боковых стенках шкафа, но даже выпуклый медальон в верхней части покрыты набором из синего камня. На этом фоне выделяются восемь обрамленных золоченой бронзой панно из черного «парагонского» мрамора. Четыре прямоугольных горизонтально расположенных мозаики укреплены на антаблементе шкафа над створками и боковыми стенками. На этих панно выполнены рельефные мозаичные изображения веточек белой малины, темной вишни, черной и белой смородины. Более крупные овальные панно закреплены на фоне лазуритовых вставок в дверках и боковых стенках.
Здесь воспроизведены кустик земляники, ветки красной малины, вишни, красной смородины. Набор камней в мозаиках ограничен: белый агат, сердолик, родонит, коралл, нефрит, яшма, смальта. Как и во всех рассмотренных случаях бросается в глаза предельная достоверность изображения, стремление к натуроподобию.
Крайне незначительные утраты на столешницах и более заметные на кабинете позволяют заметить характерную особенность технического исполнения. Для большей долговечности мозаик отдельные элементы не просто наклеивались на поверхность черной доски, как это часто делали европейские современники русских мастеров. Для каждой детали в толще мраморной плитки были вырезаны углубления.
Подводя итоги, необходимо отметить, что 1840–1860-е гг. были наиболее плодотворны для рельефного мозаичного направления в работе петергофских камнерезов, о чем косвенно свидетельствует созданная в 1869 г. акварель Л. Премацци с видом кабинета императрицы Марии Александровны в Зимнем дворце. В интерьере нетрудно найти секретер и шкаф-кабинет, рассмотренные выше, а также целый ряд предметов с аналогичным декором: три больших полушкафа (вероятно, французской работы) и на них три ларца с рельефным декором, установить авторство которых по этому изображению не представляется возможным.
Созданные в это время на Петергофской гранильной фабрике произведения свидетельствуют как о виртуозном владении техническими приемами, так и о наличии собственного русского подхода к трактовке европейской традиции, что отразилось в выборе русских материалов (родонит, кварцит, лазурит), в ином прочтении декорируемой плоскости (как живописного полотна), в стилистической самостоятельности, обусловившей предельно натуралистичную трактовку изображенных растений.
Осуществить исследование и подготовить резюмирующую его выводы публикацию было бы невозможно без международного сотрудничества. Автор выражает искреннюю признательность за оказанную помощь главному хранителю ГМЗ «Царское село» Т. В Серпинской, аукционному дому Бонамс и специалисту по русскому декоративно-прикладному искусству С. Коулман-Спарк, хранителю Музея Наполеона в Тургау К. Эгли, старшему хранителю декоративного искусства Королевской коллекции К. де Гито.
Будрина Л.А. РЕЛЬЕФНЫЙ НАТЮРМОРТ В РАБОТАХ ПЕТЕРГОФСКИХ КАМНЕРЕЗОВ 1840—1860-х гг.: ИСТОКИ, КОНТЕКСТ, ОСОБЕННОСТИ [Электронный ресурс] /Л.А. Будрина //Архитектон: известия вузов. — 2019. — №4(68). — URL: