Статья посвящена атрибуции произведений английской керамики и русского фарфора, объединенных общей типологией моделей, временем создания и источником поступления в собрание Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Рассматриваемые предметы представляют собой версии популярных в Великобритании последней трети XVIII – первой половины XIX в. кувшинов-тоби. Атрибуция предметов послужила поводом к исследованию источников моделей для предметов отечественных фарфоровых предприятий, выяснению генезиса модели «тоби» на основе как предметного ряда европейских керамических производств, так и литературных прототипов изображаемых персонажей. Проведенное исследование позволило атрибутировать три произведения из музейной коллекции фарфора и впервые ввести их в научный оборот. Кроме того, в статье поднимается вопрос об актуализации и плодотворности сочетания методов музейной атрибуции с подходом к предмету как памятнику кросс-культурных отношений в искусстве Европы Нового времени.
The article is devoted to the attribution of English ceramics and Russian porcelain artworks united by the common typology of models, the time of creation and the source of entry into the collection of Ekaterinburg Museum of Fine Arts. The objects in question are versions of toby jugs popular in Great Britain in the last third of the 18th and first half of the 19th centuries. The attribution of artworks served as a pretext for studying the sources of models for objects of domestic porcelain enterprises, elucidating the genesis of the “toby” model both on the basis of the subject range of European ceramic industries and literary and historical prototypes of the depicted characters.
The study made it possible to attribute three artworks from the museum's collection of porcelain and introduce it into scientific circulation for the first time. In addition, the article raises the question of actualization and fruitfulness of the combination of museum attribution methods with the approach to an subject as a monument of cross-cultural relations in the art of Europe of Modern Age.
Изучение коллекций региональных музеев, созданных в первые десятилетия советской власти и в это же время обретавших основную часть своего собрания, сопряжено с целым рядом проблем, включающих как нередкое отсутствие точных атрибуционных данных, так и часто утраченные сведения о провенансе произведений. Коллекция Екатеринбургского музея изобразительных искусств (ЕМИИ), созданного в 1936 г., является ярким примером больших лакун в изученности собрания, чья основа была заложена в 1930–1950-е гг. посредством крупных музейных передач и, что важно для настоящей статьи, закупок больших объемов предметов с часто условными каталожными данными и практически полным отсутствием данных о бытовании произведений.
Активизировавшееся лишь в последнее десятилетие изучение собрания декоративно-прикладного искусства ЕМИИ выявило, в частности, существенные лакуны в исследовании достаточно крупной коллекции фарфора. В настоящей статье, продолжающей начатую ранее линию исследования и ввода в научный оборот отдельных произведений западноевропейского и русского фарфора [2; 3], представлен опыт атрибуции и реконструкции контекста создания и бытования группы предметов, объединяемых специалистами понятием «кувшины-тоби». Методологическое соединение в рамках одного исследования инструментов музейной атрибуции произведения и подходов к раскрытию контекстуальных условий его создания и бытования на сегодняшний день является одним из самых актуальных направлений изучения музейных памятников. Продуктивность такого подхода подтверждается многочисленными современными исследованиями как произведений фарфора
Среди больших централизованных передач, благодаря которым осуществлялось пополнение музейного собрания в 1930–1940-е гг., в том числе – коллекции фарфора, стоит отметить поступление 1947 г., осуществленное через Ленинградскую государственную закупочную комиссию. В результате этой передачи коллекция фарфора Свердловской картинной галереи пополнилась тридцатью семью экспонатами. Интересно, что основу этого поступления составляли фигурные, так называемые «хара́ктерные», кружки, выполненные в виде голов турок и военных гусар, созданные частными отечественными производствами в XIX в. Такие кружки в виде типизированных персонажей часто использовались в качестве декоративных предметов, служивших украшением интерьеров относительно состоятельных горожан. Среди разнообразия подобных предметов выделяются как по форме, так и по типологии три кувшина, исполненные в виде мужского и женских персонажей. Их атрибуции и восстановлению истории производства подобных предметов посвящена настоящая статья.
Первый из упомянутых предметов (рис. 1) в документах поступления ЕМИИ указан как «Кувшин. Сидящий старик», дата и место создания кувшина не были обозначены. Вероятно, отсутствие марки на дне предмета затруднило атрибуцию при поступлении предмета.
Модель представляет собой сидящего на стуле пожилого джентльмена, одетого по моде XVIII в., держащего в руках длинную курительную трубку и наполненный элем кувшин. Тулья шляпы-треуголки съемная, что позволяло использовать эту деталь в качестве стакана для разлива напитка; изогнутые поля шляпы служили носиком. Верхняя часть спинки стула изогнута и играет роль ручки. Надглазурная роспись выполнена в сочетании ярких оттенков бордового, розового, желтого и черного цветов. Особого внимания заслуживает лицо персонажа: в его выражении гротескно подчеркнут ироничный характер всей фигуры.
Аналогичные модели кувшинов можно найти в собраниях английских музеев (Британский музей, Музей Виктории и Альберта), а также в нью-йоркском музее Метрополитен. Самые ранние из них датируются 1770–1780-ми гг., а местом их создания обычно указан Стаффордшир – крупнейший керамический центр Британии (рис. 2).
Как отмечает британский коллекционер Фрэнк Фолкнер (Frank Falkner, ?–1930) в биографическом труде о семье керамистов Вуд из Бурслема (1912), первые узнаваемые модели тоби, покрытые цветными соляными глазурями, были выполнены Ральфом Вудом Старшим (Ralph Wood, Sr., 1715–1772) [13, с. 9]. Позднее ассортиментный ряд обретших популярность моделей был значительно расширен его сыном Ральфом Вудом Младшим (Ralph Wood, Jr.,1748–1795): помимо знаменитого кувшина «Тоби Филпот» появляются «Плантатор», «Моряк», «Добрый парень» (Hearty-good-fellow Toby), «Марта Ганн». В это же время для декора кувшинов характерен переход от использования цветных прозрачных глазурей к насыщенным надглазурным эмалям [12, с. 22], которые будут особенно широко применяться в XIX в.
Отметим, что использование антропоморфных образов в оформлении кувшинов было распространено с древних времен. Наиболее близкими по времени и по типу изображения прототипами являются кувшины Бартманн (Bartmannkrug) с изображением маски «бородача» на горле, производившиеся в немецких Фрехене и Кёльне из керамогранита с XVI в. (рис. 3). Часто в исследовательской литературе встречается и второе название этих кувшинов – «беллармин», относящееся к личности кардинала Роберто Беллармина (Roberto Francesco Romolo Bellarmino, 1542–1621), выступавшего против Реформации в Нидерландах и германских землях. Один из наиболее ярких образцов немецких фигурных кувшинов XVI в. находится в коллекции музея Виктории и Альберта: помимо привычной маски «бородача» в его рельефной поверхности передается фигура человека одетого по моде XVI в. (рис. 3).
Английский химик и исследователь искусства керамики Уильям Бёртон (William Burton, 1863–1941) в работе, посвященной истории и описанию английского фаянса и керамогранита (1904), указывает на популярность немецкой керамики в Англии уже в эпоху Тюдоров, благодаря ее «ярко выраженному тевтонскому духу, полностью соответствующему английскому вкусу» [11, с. 118]. Так, на основанной между 1761 и 1763 гг. английским керамистом Джоном Дуайтом (John Dwight, 1633–1703) первой фабрике по производству керамических изделий в Фулхэме (один из районов Лондона) в качестве прототипов для основной части продукции этого предприятия служили «кельнские изделия» [11, с. 40].
Нельзя не отметить также и голландские версии кувшинов в форме джентльменов или моряков, очень близких по характеру моделировки, определенной доле иронии в образе и, что важно, функциональности деталей кувшинов (рис. 4). Напомним, что на протяжении второй половины XVII – начала XVIII в. знаменитый делфтский фаянс был одним из самых ярких и популярных явлений европейской керамики. Поэтому не случайно, что в ассортименте делфтских мастерских довольно быстро появляются все новейшие разработки в области модельного ряда. Так, яркий пример голландской работы 1750–1770-х гг. представлен в собрании Rijksmuseum. Здесь так же, как чуть позднее и в кувшинах тоби, фигура одутловатого мужчины играет роль сосуда, а широкополая шляпа – стакана.
Несмотря на существование немецких и голландских версий кувшинов в виде мужских персонажей, в качестве наиболее часто упоминаемой версии появления первых английских моделей кувшинов-тоби встречается их связь с персонажем стихотворения английского поэта и священника Фрэнсиса Фоукса (Francis Fawkes, 1720–1777) «Коричневый кувшин» и связываемую с ним гравюру. Произведение вошло в поэтический сборник Фоукса, увидевший свет в 1761 г. [10, с. 118]. Оно повествует о герое по прозвищу Тоби Филпот и его пристрастии к традиционным английским спиртным напиткам. Автор отмечает, что когда Тоби Филпота настигла смерть, то тело его превратилось в глину, из которой гончар сделал славный пивной кувшин.
После того как это произведение Фоукса обрело популярность в народной среде и превратилось в застольную песню, Тоби Филпот был запечатлен художником Робертом Дайтоном (Robert Dighton, 1751 (1752)–1814) – мастером сатирической гравюры для издателя Карингтона Боулза (Carington Bowles, 1724–1793), у которого художник работал с 1780 г. Гравюра «Тоби Филпот» (рис. 5) была опубликована в 1786 г., и, согласно рассматриваемой версии, именно этот образ стал источником вдохновения для английских керамистов, а имя «Тоби» стало нарицательным для обозначения фигурных кувшинов.
Однако отметим, что выпуск гравюры состоялся значительно позже публикации стихотворения Ф. Фоукса и, что более важно, появления первых датированных образцов кувшинов-тоби, выпущенных бурслемской мануфактурой Вудов. Представляется, что графическая карикатура на Тоби Филпота появляется на волне популярности не только поэтического оригинала, но и уже активно производившихся ярких керамических образов в виде кувшинов, выставляемых владельцами в витринах английских таверен
Еще одну версию о возможном прототипе кувшинов-тоби выдвигает ранее упоминавшийся Фрэнк Фолкнер в статье, опубликованной к каталогу коллекции стаффордширского фаянса, собранной майором Сирилом Эрлом (CyrilEarle, годы жизни неизвестны) в 1915 г. [12, с. 27–28]. В качестве источника образа он предполагает дядю Тоби – героя юмористического романа Лоуренса Стерна (Laurence Sterne, 1713–1768) «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена», опубликованного в 1759 году
Возвращаясь к кувшину из собрания ЕМИИ, отметим, что аналогичный по модели и характеру росписи кувшин представлен в коллекции Государственного исторического музея (ГИМ)
Впоследствии, ввиду патриотически-значимого контекста этой фразы, ставшей девизом для англичан того времени, она переносится и на другие типы кувшинов-тоби. Так, на сайтах зарубежных аукционов встречаются модели аналогичные той, что представлены собрании ЕМИИ, а также ГИМа, датируемые 1820–1830 гг.
Следующие два рассматриваемые кувшина-тоби записаны в документах поступления музея как «сидящая в кресле старушка с миской на коленях» также без указания даты создания предметов. В отличие от рассмотренного кувшина-тоби английского производства, эти предметы выполнены из фарфора и относятся к отечественным производствам XIX столетия.
Оба кувшина представляют женский типажный образ и во многом совпадают по общим характеристикам представленного персонажа, выраженным в пластике и росписи. Карикатурный образ этой версии тоби представляет собой фигуру немолодой женщины, сидящей на стуле, одетую в длинную юбку с передником и длиннополый кафтан. На голове женщины поверх чепца надета шляпа со съемной тульей, служившей стаканом (у одного из кувшинов тулья утрачена).
Датировка и атрибуция одного из кувшинов (рис. 6) основывается на нанесенной на донце подглазурной печатной марке, которая ставилась на продукцию петербургского завода братьев Корниловых с 1840 по 1861 г. [7, с. 167].
На втором кувшине (рис. 7) (Ф-128) марка отсутствует, однако качество моделировки и росписи обусловливают его принадлежность к одному из ведущих российских предприятий. Несмотря на видимую схожесть, эти два кувшина имеют некоторое различие в моделировке деталей: положение правой руки с ложкой, форма шляпы и расположение ленты на ней, количество и отделка оборок на чепце. Подобное расхождение в деталях может свидетельствовать об использовании разных модельных форм.
Если же обратиться к уже атрибутированным аналогам для сравнения с немаркированным музейным образцом, то наибольшее совпадение в перечисленных деталях демонстрирует кувшин-тоби из собрания Государственного Эрмитажа, атрибутированный заводу Ф. С. Батенина в Санкт-Петербурге и датируемый 1830-ми гг.5 В этом же ряду стоит выделить и образец кувшина-тоби в виде женской фигуры, созданный на заводе Батенина в 1830-е гг., из собрания Государственного Русского музея, опубликованный в издании, посвященном частным заводам Петербурга [8, с. 91] – здесь прослеживается то же сходство в моделировке деталей.
Помимо уже рассмотренных характерных особенностей этой модели кувшина, необходимо отметить общее сходство в использовании цветовой палитры. Исходя из этого, с большой долей вероятности можно предположить, что представленный кувшин-тоби был также выполнен на петербургском заводе Батенина.
Интересно, что женский образ, воплощенный в отечественных вариантах тоби, берет свое начало также в английских моделях кувшинов-тоби. Прототипом для создания кувшина-тоби в виде женской фигуры в английской керамической традиции принято считать Марту Ганн (MarthaGunn, 1726–1814) – знаменитую купальщицу курортного города Брайтона [12, с. 27], в профессиональные обязанности которой входило оказание помощи отдыхающим англичанам безопасно погружаться в море. Среди своих современников Марта Ганн прославилась благодаря знакомству с молодым принцем Уэльским, будущим королем Георгом IV. Эта известность подтверждается не только портретами Марты Ганн, хранящимися в собрании музея Королевского павильона в Брайтоне
Первые образцы английских кувшинов-тоби в виде фигуры Марты Ганн появляются в 1790-х гг. Как правило, это изображение сидящей женщины в характерном наряде и в шляпе поверх чепца, на которой помещались три пера, указывающие на геральдический знак принца Уэльского [14, с. 30]. В России кувшины-тоби начинают воспроизводиться с английских образцов уже в первой половине XIX в., когда русское общество испытало значительное влияние английской культуры и наряду с другими видами искусства керамическая продукция Стаффордшира обретает популярность и новое переосмысление на российских фарфоровых производствах.
Однако мастера отечественных фарфоровых предприятий не стремятся к прямому копированию заимствованных образцов. Взяв за основу форму кувшинов-тоби и их основные варианты моделей, они привносят в моделировку и оформление новые черты, которые часто были приближены к образам, популярным в России: например, к современным городским типажам Москвы и Петербурга. Так, нельзя не отметить сходство фигуры «Марты Ганн» с изображением образа городской торговки на страницах популярного в России издания «Волшебный фонарь», выходившего в 1817–1818 гг. [6, с. 27].
Отметим возросший со второй трети XIX в. интерес к типу сосуда «кувшин-тоби» в самых разных керамических центрах. Так, интересные образцы кувшинов создавали керамисты США и Японии, где они по аналогии с британской традицией обязательно персонализировались: американские тоби обретали облик политических деятелей, а японские кувшинчики и кружки в виде человеческих фигур изображали мифологических и литературных персонажей, чаще всего несущих комическое содержание.
Нельзя не отметить, что дальнейшее развитие тип сосуда «кувшин-тоби» находит в постепенном упрощении и редуцировании форм. Так, в отечественной и европейской традиции в XIX в. в моду входят модели в виде голов персонажей. Русские фарфористы в этих кружках в основном реализуют возможности представления различных национальных типажей – популярной с середины XVIII в. темы (рис. 8). В британских и американских вариантах этих хара́ктерных кружек головы вполне конкретных персонажей обретали комические и нередко сатирические черты.
Таким образом, атрибуционное изучение кувшинов-тоби из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств позволило обратиться к интересной и сложной проблеме генезиса отдельного типа модели в керамике и фарфоре Европы. Исследование этого эпизода в очередной раз продемонстрировало плодотворность широкого взгляда на художественные контакты между различными европейскими производствами, особенности воплощения отдельных моделей в различных традициях и содержательные изменения идей, заложенные в них изначально. Это, в свою очередь, позволяет включить произведения, утратившие историю своего бытования, в контекст конкретных традиций. В конечном счете это позволяет специалистам транслировать, а зрителям воспринимать через предметы в музейной экспозиции наряду с художественными особенностями более широкие смыслы.
1 Кувшин-тоби. Конец XVIII – начало XIX в. Англия. Фаянс; роспись надглазурная. ГИМ. URL:
2 Tobyjug. URL:
3 Tobyjug.URL:
4 A pearlware 'Success to our Wooden Walls' Toby Jug. URL:
5 Кружка Тоби с крышкой. Завод Ф. С. Батенина. 1932–1838. Государственный Эрмитаж. URL:
6 Портреты Марты Ганн из собрания Королевского павильона в Брайтоне. URL:
7 Robert Dighton. Martha Gunn the Old Brighton Bather. 1801. National Portrait Gallery, London. URL:
Афанасьева, А.Н., Винокуров, С.Е. КУВШИНЫ-ТОБИ В СОБРАНИИ ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО МУЗЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ: МОДЕЛИ, ИСТОЧНИКИ, ПРОТОТИПЫ [Электронный ресурс] / А.Н. Афанасьева, С.Е. Винокуров // Архитектон: известия вузов. — 2022. — №3(79). — URL: