С античных времен архитектурное макетирование являлось неотъемлемой частью проектирования и строительства. Вопросы архитектурного макетирования становились предметом профессиональной критики. Необходимо отметить, написанную еще в 1443–1452 гг., работу Леона Батиста Альберти (Leon Battista Alberti; 1404–1472) «Десять книг о зодчестве», ставшую первой печатной книгой об архитектуре. В ней подробно описывалось применение макетов: «Есть самое соответствующее соображение, которое я считаю должно быть здесь приведено: представление модели, которая была раскрашена и непристойно разодета соблазнительными цветами красок есть отпечаток отсутствия архитектуры. В сравнении с моделью изысканной и обильно украшенной – выходит чистая и простая, целью которой является демонстрация изобретательности того, кто задумал этот проект, а не умения того, кто произвел сам макет» [1]. Альберти противопоставлял архитекторов торговцам и ремесленникам, которые могут обмануть слоем золота или тщательно воссозданной моделью мира в миниатюре. Это свидетельствует о том, что уже во времена Возрождения остро ставились вопросы чистоты линий и украшательства как не только вопросы вкуса, но и как проблема самоидентификации архитектора.

Цель и границы исследования

Рассмотрим роль архитектурного макета. Безусловными его функциями, пришедшими из прошлого, являются: «макет для репрезентации», «рабочий макет» и составляющая образовательного процесса архитектора. Эти функции относительно хорошо изучены в трудах и пособиях: Г.Б. Бархина, Н.А. Ладовского, братьев Весниных, Н.В. Докучаева, Н.Д. Мардасова. Но были ли на протяжении истории у архитектурного макета другие функции, и, если да, то какие факторы повлияли на их появление?

Цель исследования – выделить именно новые, ранее малоизученные функции, которые выполнял макет. В статье отражены результаты исследования, предпринятого по десятилетиям XX в., а именно в 1920–1940-е гг. Проделанная работа позволяет значительно расширить традиционное представление о функциональной типологии архитектурного макета.

Объектами исследования послужили 58 макетов из музейных фондов (Германия – 19, США – 18, Франция – 12, Италия – 9), выполненных с 1920 по 1940 г., главным образом, из фонда музея немецкой Архитектуры (DAM/Deutsches Architekturmuseum), специализирующегося именно на сохранении архитектурных макетов со всего мира. В качестве метода исследования был выбран описательный анализ по следующим категориям: автор макета, автор проекта, период, материалы, страна и предполагаемая или строго описанная самими авторами функция макета. На основании описанного были зафиксированы новые функции архитектурного макета, которые появились в 1920–1940-е гг.

Безусловно, сохранение архитектурных моделей, как и дальнейшее их исследование – сложный и трудоемкий процесс ввиду их хрупкости, громоздкости и ограниченного срока службы. Примером может послужить исследование методов работы с пространством ВХУТЕМАС (МАРХИ). Доступны те прорывные идеи, как и принципы, которыми преподаватели архитектурного факультета (Николай Ладовский, Владимир Татлин и Лазарь Лисицкий) руководствовались при проектировании. Изучение же самого процесса обучения 1920–1930-х гг., существенной частью которого является макетирование, зачастую опирается на книги, описывающие этот процесс, статьи и дошедшие до нас фотографии макетных мастерских и выставок. Если материалы с обязательных дисциплин ВХУТЕМАС, таких как «Графика», «Цвет» текстильного и полиграфического отделения сохранились, то практически все представленное в современных музейных фондах с дисциплин «Пространство» и «Объём» – «углазометр», «прострометр» и др. [2], а также макеты из пластилина, картона и прочих материалов – не являются оригинальными объектами и приспособлениями, а лишь воссозданы на основе фотографий и описаний (рис. 1, 2).

Рис. 1. «Углазометра» и «простометр» ВХУТЕМАС Источник: http://avantgarde.center/ladovsky 

Рис. 2. Снимки макетов с дисциплин «Пространство» и «Объём» ВХУТЕМАС Источник: http://avantgarde.center/ladovsky 

В ходе исследования после изучения всего доступного объема информации стало возможным высказать предположение о причине немногочисленной базы физически сохранившихся макетов – они всегда воспринимались как вспомогательные элементы творческого процесса архитектора, как модели будущих, настоящих или уже существующих реально построенных зданий и сооружений, а не как самостоятельные объекты или предметы искусства. Аналогией служит пример исторической фотографии, которая, если и стала рассматриваться как предмет искусства и получать награды, то только в последнее время: до этого она воспринималась лишь как средство получения информации – этакая фиксация жизни предыдущих поколений, зачастую без указания авторства и должного отношения к ней, как к интеллектуальной собственности. Многие имена авторов архитектурных моделей, даже в случае сохранения самих моделей, так и остались неизвестны. Поэтому опорой данного исследования послужили макеты, которые дошли до сегодняшнего дня. Их количество достаточно для аналитической работы.

Результаты исследования

1920-е гг. – время нового этапа в развитии макета и массовости его применения в архитектурном творчестве. Стандартной практикой того периода была публикация плоскостных изображений – эскизов и чертежей будущих проектов в газетах и журналах, что не является свидетельством отсутствия практики макетирования, а говорит лишь о возможности печатных технологии XIX в. – они позволяли тиражировать только плоские 2D-рисунки. Техническим заделом по созданию полностью реалистичных фотографий архитектурных моделей стала офсетная печать, которая вновь актуализировала роль макета для архитекторов. 1920-е гг. – период популяризации офсетной печати – технологии, которая с 1905 г. дала возможность тиражировать любые фотографии архитектурных объектов в журналах и книгах.

В общемировой практике в 1915–1929 гг. появилось условное понятие «фотомодели», которое и стало названием новой функции в типологии макета. Макеты данного периода не только отвечали принятым ожиданиям – демонстрации формы или конструктивных особенностей будущего объекта, но и преследовали функцию информации – выглядеть на фотографии, откуда и формировался их размер и материалы. Самым ярким сохранившимся примером служит Церковь Звезды (Sternkirche) Отто Бартнинга (Otto Bartning; 1883–1959). На рис. 3, 4 представлено решение, которое было найдено после выполнения четырех макетов – деталь, которая вынималась, как «кусок пирога», и позволила демонстрировать зрителю как интерьер, так и экстерьер единовременно на одном снимке [3].

Рис. 3. Макет Церкви Отто Бартнинга Источник: http://www.sternkirche.de/ 

Рис. 4. Деталь макета Церкви Отто Бартнинга Источник: http://www.sternkirche.de/ 

Подтверждением принятому условному названию – «фотомодели» – для макетов 1920-х, стала известная модернистская архитектурная модель, не сохранившаяся физически, – второй стеклянный небоскрёб Мис ван дер Роэ (Mies van der Rohe; 1886–1969), разработанный в 1922 г. для конкурса на бизнес-центр на ул. Фридрихштрассе (Friedrichstrasse) Германии (рис. 5). Мис писал в 1922 г., что здание появилось само собой с первой попытки и «было результатом множества экспериментов и работы со стеклом» [4]. Зарисовка приседающего и вращающего этот макет Миса стала одной из самых тиражируемых карикатур архитектора, сделанная его помощником Сергиусом Рюгенбергом (Sergius Ruegenberg; 1903–1996) (рис. 6). Известны также фотографии макета, опубликованные в 1922 г., показывающие его снизу и явно демонстрирующие косую отражающую поверхность фасадов, хорошо просматриваемую еще в ранних набросках архитектора. В 1920 г. такая эмпирическая работа, проделанная именно на макете, была огромной редкостью. Архитектурная модель послужила своего рода инструментом для работы с оптическим восприятием новой технологии «архитектуры кожи и костей» (Skin & Bone/X-Ray architecture) [5], растворенной в бетоне, стали и стекле. Фотография с выставки Баухаус в Веймаре 1923 г. отчетливо показывает всю очарованность Миса стеклянной моделью, ее одновременно прозрачными и глубоко черными поверхностями фасада, так никогда и не построенного, но послужившего отправной точкой для целого направления в строительстве небоскребов того периода.

Помимо макетов, сделанных специально для того, чтобы стать объектом фотографии, в период ранних модернистов, второй новой функцией в это время, становится отработка типизации или визуализация модуля как важного этапа дофабричного производства и яркий пример новой возникшей модульной системы строительства. В 1923 г. Вальтер Гропиус (Walter Gropius; 1883–1969) предлагает систему создания малоэтажного здания посредством готовых сборных конструктивных элементов, идею которых он почерпнул в детском 3D-пазле. Весь процесс пошагового строительства был полностью создан и продемонстрирован на макете, в малом масштабе. Первым итогом стал спроектированный Эрнстом Маем (Ernst May; 1886–1970) комплекс домов в тестовых кварталах, в тогда еще застраиваемом Дессау (Torten Estate in Dessau) (рис. 7, 8). Планировка предполагала террасы и огороды площадью от 350 до 400 м², дополнительная площадь которых была заложена для выращивания овощей и занятия мелким животноводством [6]. Строительная площадка была организована так, чтобы на одном этапе строительства одновременно строились несколько типовых объектов. Конструктивные компоненты – такие как сборные железобетонные балки (Rapidbalken) – изготавливались на месте и транспортировались с помощью небольшого железнодорожного вагона. Компоненты перемещались краном, как те самые пазлы, заявленные и воссозданные еще на этапе макетирования. Так будущая реальность была полностью смоделирована в малом масштабе при помощи макета. На основании этого впоследствии после испытаний, организованных в 1927 г., были построены различные варианты типовых домов. К настоящему времени блочное строительство распространилось на огромной территории как европейского, так и постсоветского пространства, впервые пройдя апробацию и демонстрацию именно путем конструктивного макетирования.

Рис. 7. Макет Вальтера Гропиуса, иллюстрация модульности Источник: https://atlasofinteriors.polimi- cooperation.org/?p=2128 

Рис. 8. План модульной застройки Дессау Эрнста Мая Источник: https://www.bauhaus-dessau.de/ de/index.html 

Общие социальные веяния 30-х гг. отразились и на функциях архитектурного макета, который послужил отличным способом агитации населения как визуального обещания возможностей будущего. Во всем мире огромное количество масштабных макетов, широко тиражируемых средствами кинематографа и печатных периодических изданий, дают условное название еще одной новой функции макета – «агитация». Так в опередившем время фильме 1927 «Метрополис» (режиссер Фриц Ланг / Fritz Lang; 1890–1976) архитектурный макет выполнял скорее функцию крупномасштабной сценической декорации ретро-футуристичного города будущего (рис. 9). На съемочной площадке методом Шюффтана (Schüfftan effect) создавались отдельные фасады подземных и надземных улиц, развязки автомагистралей – видовые точки, в которые с помощью зеркал помещали актеров. В СССР в 1938 г. была создана визуализация уникального идеологического мифа о строительстве волшебного советского «завтра» – романтический фильм «Новая Москва» (режиссер Александр Медведкин). Редкие кадры со съемочного процесса площадки «Мосфильм» (рис. 10) демонстрируют как объекты реально запланированного строительства, так и гипертрофированные утопические идеикоторын в виде макетов накладывались на реальные улицы Москвы 1930-х гг. [7].

Рис. 9. Кадр из фильма «Метрополис», реж. Ф. Ланг, 1927. Источник: https://cinemascholars.com/ the-story-of-fritz-langs-metropolis-1927/ 

Рис. 10. Процесс съемок фильма «Новая Москва», реж. А. Медведкин, 1938. Источник: https://vagant.livejournal.com/289551.html 

Выставочные архитектурные модели для Всемирной ярмарки, проходившей в Нью-Йорке (New York World's Fair) в 1939 г., вызвали фурор и создали нескончаемые очереди из желающих увидеть «архитектурное чудо». На рис. 11, 12 представлены макеты «Город будущего» (The city of tomorrow) и «Футурама» (Futurama) архитектора Нормана Бела Геддеса (Norman Bel Geddes; 1893–1958) [8]. Вот как описывается данный макет в статье «Маленькие истории большого дизайна: от электробритв до планшетов»: «макет представляла собой модель города с аэродинамическим транспортом, сложной транспортной развязкой и множеством высотных зданий. Отличительной особенностью данной инсталляции было то, что все машины ездили по автострадам со скоростью до 80 километров в час. Под огромным куполом «Футурама» буквально жила своей жизнью. Все это происходило перед глазами изумленных посетителей выставки, которые могли наблюдать происходящее по периметру макета, протяженностью в полкилометра» [9].

Рис. 11. Зрители и макет «Футурама» Источник: https://3dnews.ru/825350 

Рис. 12. Макет «Футурама», авт. Норман Бел Геддес Источник: https://interior.lv/ru/funkcionala-amerika/ 

Другой функцией в 1930-е гг. стала «примерка» нового элемента градостроительного ансамбля, который попытались первоначально интегрировать в ансамбль в качестве макета в натуральную величину. Примером является процесс перестройки улицы Примирения (Via della Conciliazione) в Риме. Вопрос организации парадного входа на площадь Святого Петра был также вопросом архитектурного оформления границ Ватикана. Архитекторы Марчелло Пьячентини (Marcello Piacentini; 1881–1960) и Аттилио Спаккарелли (Attilio Spaccarelli; 1890–1975) в 1936 г. представили совместный проект оформления центрального входа на площадь перед собором Святого Петра. За основу была взята проектная идея, предложенная еще в конце XVI в. Карло Фонтана (Carlo Fontana; 1638–1714) [10] (рис. 13). В натуральную величину был выполнен макет колоннады поперек новой улицы, перекрывающей доступ и обзор на площадь. Колонны были на колесах, предполагалась возможность передвижения макета «ближе-дальше» и корректировки проекта. Установки данного макета свела к минимуму дискурс по поводу завершения архитектурного проекта Карло Фонтана. Архитектурная идея была опробована и отклонена. Макет однозначно доказал ошибочность такого архитектурного решения, поскольку не вписался в существующую средовую застройку. Макет колоннады был сразу демонтирован, сведя к минимуму затраты и ошибки возможного реального строительства.

Рис. 13. Макет в натуральную величину перекрытия улицы Кончилиационе перед площадью Св. Петра в Риме (по проекту Карло Фонтана, конец XVI века) [10]  

Исследование позволило расширить функциональную типологию макета, появление в 1920–1940-е гг. именно новых, ранее не проявившихся функций, а также проанализировать факторы, повлиявшие на их возникновение:

– 1920–1930-е гг. – «фотомодель» для презентабельного представления будущего строения в печатной продукции;

– 1920–1930-е гг. – отработка модульного строительства; полная имитация будущего строительства в малом масштабе (технический макет);

– 1930–1940-е гг. – макет, как способ агитации;

– 1930–1940-е гг. – макет как способ апробации архитектурной идеи и принятия решения в особо ответственных случаях.

Ранее архитектурный макет типологизировался по материалам, размерам и степени детализации, а из его функций выделялись: репрезентация, рабочее макетирование, образовательная. Данное исследование, предпринятое в границах двух десятилетий XX в., позволило расширить представление о функциональной типологии архитектурного макета.

Пономарева, А.Е., Наволоцкая, А.В. Функции архитектурного макета (1920—1940) / А.Е. Пономарева, А.В. Наволоцкая // Архитектон: известия вузов. — 2024. — №1(85). — URL: ссылка — doi: 10.47055/19904126_2024_1(85)_16