Архитектон: известия вузов. №1 (85) Март, 2024
Изобразительное искусство
Баторова Елена Александровна
кандидат искусствоведения,
доцент кафедры теории и истории искусства
Российский государственный гуманитарный университет
ORCID 0000-0003-3326-3424
Россия, Москва, e-mail: batea2005@mail.ru
Алтарная скульптура храма Тубтен Шедруб Линг в Кызыле
УДК: 730
Шифр научной специальности: 5.10.3
DOI: https://doi.org/10.47055/19904126_2024_1(85)_24
Аннотация
Ключевые слова: алтарь, канон, буддийская скульптура, современное искусство, традиции и новации
Введение
В сентябре 1992 г. Его Святейшество Далай-лама XIV, находясь с трехдневным визитом в Республике Тыва, не только даровал Учение многочисленным верующим, но также обозначил и освятил место для буддийского храма – дацана в Кызыле. Начало строительства дацана было положено лишь в 2014 г. на собранные пожертвования мирян и вклада Культурного фонда имени Кужугета Шойгу. Для храма высотой 56 м требовался не менее грандиозный алтарь, который был заказан известному скульптору Даши Намдакову, ранее установившему в городе монументы «Центр Азии» (2014) и «Царская охота (2013). В апреле 2023 г. состоялось торжественное открытие и освящение Тубтен Шедруб Линг («Обитель объяснения и практики учения муни»), который является на сегодняшний день одним из самых больших буддийских храмов в России.
В рамках данной статьи рассмотрены шесть алтарных скульптур храма Тубтен Шедруб Линг. К открытию буддийского храма был подготовлен альбом с описанием уже законченных образов из мастерскойскульптора [5], опубликованный небольшим тиражом подарочного формата. На данный момент –это единственная публикация, непосредственно посвященная нашей теме.
Алтарная композиция
Главная ось алтарного пространства образована ступенчатой композицией, где в углубленной нише стены на возвышении установлена статуя Будды Майтрейи, восседающего позади Будды Шакьямуни (рис. 1).Справа от центральной фигуры Просветленного размещена скульптура Калачакры в пратьяалидха (санскр. pratyalidha – «поза стрелка из лука с согнутой левой ногой»), а слева симметрично – Ваджрабхайрава в алидхе (санскр. alidha – «поза стрелка из лука с согнутой правой ногой»). Изображения Зеленой и Белой Тары замыкают алтарную структуру с двух сторон (рис. 2). Позолоченные статуэтки «Тысячи Будд Благого периода» размещены в застекленных и подсвеченных нишах алтарной стены, создавая эффектные фон и обрамление для монументальных скульптур. Декоративное и пластическое убранство интерьера выполнено в едином художественном решении: «Множество раз повторяясь, варьируясь и в отдельных деталях, и в более крупных частях целостной композиции, в разных материалах, техниках, алтарь создает своеобразное многозвучное репрезентирующее эхо в архитектурном пространстве храма» [1, с. 65].
![]() | ![]() |
Рис. 1. Д.Б. Намдаков. | Рис. 2. Д.Б. Намдаков. Алтарный ансамбль |
Размеры статуй впечатляют небывалым масштабом для подобных культовых ансамблей, аналогов которому нет на территории России. Согласно имеющимся подготовительным эскизам, самой крупной статуей является образ Майтрейи с пьедесталом, высота которой– 5,574 м, далее Шакьямуни – 4,126 м, и, соответственно, Калачакра и Ямантака – 3,482 м, Зеленая и Белая Тары – 2,911 м. Для решения сложных с технической точки зрения задач при создании данных монументальных работ использовался композитный состав материала с полиэфирной смолой, затем поверхность скульптур была загрунтована и расписана акриловыми красками на водной основе.
В работе принимал участие большой коллектив мастеров и подмастерьев под руководством Даши Намдакова. Особую роль в данном масштабном проекте сыграли Содном лама – консультант по буддийскому искусству, мастер-зурачин1 из Иволгинского дацана2 (Бурятия), а также известный иркутский художник Сергей Элоян, автор метода живописного патинирования статуй.
Майтрейя и Будда Шакьямуни
Как отмечал Б. Барадийн, в буддийских сутрах Майтрейя фигурирует «то в виде бодхисаттвы, усердного слушателя Будды, который пророчит ему великую роль продолжателя Его дела, будущего Спасителя мира, то в виде владыки небесной блаженной страны Тушиты, беспрерывно проповедующего небожителям благой закон» [2, с. 4]. Образ Майтрейи (санскр. Maitreya – «тот, кто есть любовь») представлен пребывающем на небесах Тушита, символически обозначенных синим фоном алтарной стены с фигурками небесных танцовщиц (санскр. dakini) в технике монохромной росписи серебряной краской. Божество сидит на лотосовом овальном троне, размещенном на монументальном ступенчатом пьедестале, обе его ноги спущены с трона в «благой сидячей позе» (санскр. bhadrasana). Голову украшает высокая прическа с тройным узлом, увенчанная драгоценностью. Шелковые одежды и украшения – серьги, ожерелье, браслеты на предплечьях, запястьях рук и ног – соответствуют одежде бодхисаттвы (санскр. Bodhisattva bharana). Руки, держащие стебли лотоса, сложены перед грудью в жесте «поворота Колеса Учения», (санскр. Dharma cakra pravartana mudra), при этом возле левого плеча размещен лотос, на котором расположен кувшин с носиком (санскр. kundika), а правое плечо украшает лотос с Колесом Закона – дхарма чакра. Священный шарф зеленого цвета спадает с плеч, обвивает руки возле локтей и ниспадает с трона. Ваджрный пьедестал, поддерживаемый парой львов (санскр. simhasana), имеет помимо лотосового сидения с жемчужником по верхнему краю также подставку для ног в виде двойного лотоса.
![]() | ![]() |
Рис. 3. Д.Б. Намдаков. Бодхисаттва | Рис. 4. Д.Б. Намдаков. Будда Шакьямуни. 2023. |
Уже при анализе пластического образа Майтрейи становится очевидно, что истоком вдохновения для Д. Намдакова явились эталонные работы Ундург эгэна3 Дзанабадзара (1635–1723), основателя монгольской школы буддийского искусства, оказавшего, в частности, огромное влияние на формирование и развитие бурятского культового искусства. Выдающийся монгольский художник и скульптор Гомбодоржийн Дзанабадзар умел вдохнуть в свои скульптуры осязаемую полноту жизни, где «абсолютная чистота линий и безупречные пропорции его творений есть выражение внутренней чистоты и красоты духовной реализации» [3, с. 207]. Э.В. Ганевская, характеризуя пластику творений монгольского мастера, отмечала: «Особенно выразительна форма плечей и верхней части груди, образующих единый объем. Абрис широких плечей, переходящих в полные руки, близок к правильной окружности, плечи приподняты как бы под воздействием воздуха, задержанного в верхней части грудной клетки в процессе йогической дыхательной тренировки. Короткая, вобранная в плечи шея придает монументальную неподвижность постановке головы» [4, с. 52]. Данное определение в равной мере применимо и к работам современного бурятского скульптора. Определенный интерес представляет художественное решение пятилепестковой короны Майтрейи, где вместо центрального лепестка представлен образ гарудамукхи, увенчанный трехлучевой драгоценностью с исходящим сиянием. Если обращаться к определенным аналогам, то таковой является тиара статуи Будды Ратнасамбхавы работы Г. Дзанабадзара. На нижнем одеянии божественного персонажа золотой росписью представлена симметричная композиция с буддийской драгоценностью в качестве центрального мотива и извивающихся по сторонам драконов, в данном случае как будто обвивающих ноги бодхисаттвы (рис. 3). Содном лама предлагает интерпретировать ее таким образом: «В буддийских дацанах столбы в интерьере всегда обволакивают драконы, эти ноги божества мне напомнили буддийские колонны».
Впервые к созданию алтарного образа Будды Шакьямуни Даши Намдаков обратился в 2020 г. для Цогчен дугана Чесанского дацана4. Определенные аналогии в типаже лица прослеживаются в чесанских подготовительных моделях станковых форм, виденных нами в мастерской художника и рассматриваемой кызыльской работы. Видимо, тогда же и возникает авторская трактовка молодого лика с округлой формой монгольского типа, тонкими дугами бровей, небольшим прямым носом, открытым взором из-под полуприкрытых век. На наш взгляд, существующий ныне алтарный вариант образа чесанского Будды монументальных размеров в Чесанском дацане выглядит уже иначе, он претерпел явные изменения в окончательном варианте, утратив некое первоначальное очарование юности в облике5.
Во время церемонии открытия Тубтен Шедруб Линг внутрь статуи Будды Шакьямуни была вложена драгоценная реликвия – дар Далай Ламы XIV, представляющий собой сосуд с частицей праха самого Благословенного. Божество сидит в позе ваджрасана на пьедестале с двумя рядами лепестков лотоса и жемчужником по верхнему краю. Правая рука в жесте “прикосновения к земле” (санскр. bhumisparshamudra), левая – в жесте созерцания (санскр. dhyanamudra) держит чашу для сбора подаяния – патру. Мелкие завитки волос покрыты синим пигментом, ушниша украшена драгоценностью, слегка выступающая урна обозначена в виде высветленного пятна. Лицо и открытые части тела покрыты золотой краской. Он одет в монашеский плащ с рельефной каймой, при этом правое плечо слегка прикрыто (рис. 4). Эта встречающаяся особенность в трактовке образа Будды, как отмечала Ю.И. Елихина, была заимствована бурятскими мастерами и характерна для китайской традиции [6, с. 287]. Авторская трактовка монашеской одежды мудреца из племени сакья больше напоминает богатые шелковые одеяния бодхисаттв. Верхнее одеяние красновато-оранжевого цвета украшено раппортом из золотистых орнаментированных медальонов, имеет золотой цвет подбоя с нежно-зеленоватыми узорами, в то время как бордовое нижнее – сияет также золотистым орнаментальным декором, перехвачено ярко-синим поясом с бантом. Примечательно, что ступенчатый пьедестал, на котором установлен трон Будды, украшен симметричными образами не львов, а павлинов: «Буддисты верят, что павлиньи перья способны отпугнуть злых духов. Кроме того, павлин – смертельный враг змей, особенно кобр, которых павлины убивают своими когтями» [5, с. 15].
Белая и Зеленая Тара
В традиционной иконографии представлены два женских божества на идентичных постаментах – двойных лотосовых тронах и ступенчатых пьедесталах с изображением на передней стенке двух драгоценных слонов (санскр. gaja, hastin), расположенных симметрично от центральной двойной ваджрой (санскр. vicvavajra). Образ Белой Тары (санскр. Sita Tāra) – символ трансцендентной мудрости связан с понятиями сострадания, исцеления и долголетия. Семиглазая богиня изображена в ваджрной позе, большой и безымянный пальцы левой руки богини (санскр. khatakamudra) изящно придерживают стебель белого лотоса с раскрытыми лепестками, правая рука дана в жесте «дарования» (санскр. varadamudra) с раскрытой ладонью. Автору удалось передать утонченность образа, его хрупкость и неземное сияние благодаря мастерской тонировке поверхности статуи, напоминающей отсвечивающий переливами жемчуг (рис. 5). В «Гимнах Таре» цвет кожи бодхисаттвы сравнивается с белым, «точно вспахтанным молочным Океаном» [7, c. 79].
![]() | ![]() |
Рис. 5. Д.Б. Намдаков. БелаяТара. 2023. | Рис. 6. Д. Б. Намдаков. Зеленая Тара. 2023. |
Зеленая Тара (санскр. Harita Tāra) является одной из самых почитаемых женских образов, тувинцы считают бодхисаттву покровительницей и защитницей всего региона. Популярная защитная мантра «Ом Таре Туттаре Туре Сваха» используется от восьми страхов, т. е. львов, огня, змей, слонов, воды, воров, заточения и демонов. Волосы, покрытые синим пигментом, собраны в высокую прическу, украшенную драгоценностью, длинные пряди в виде черных локонов симметрично лежат на плечах и ниспадают по спине. Божество представлено в позе лалитасана, где спущенная правая нога покоится на лотосовой подставке. Как и у Белой Тары, ее правая рука в жесте варадамудра, а левая на уровне груди – в мудре бесстрашия и защиты (санскр. khatakamudra). Несмотря на явное влияние образов Г. Дзанабадзара, бурятский мастер не старается копировать облик прекрасной богини как в постановке фигуры, так и в типаже лика: у монгольского мастера корпус Зеленой Тары выразительно изогнут влево со слегка отведенным назад правым плечом, тогда как у бурятского –лишь в легком наклоне тела с сохраняющейся фронтальной позицией (рис. 6). При этом динамизм в художественном решении Намдакова передан более пышной трактовкой обрамления и детализацией элементов: выразительными линиями развевающегося шарфа, прихотливой росписью в рисунке тонких тканей, стеблей и чашечек голубых лотосов (санскр. utpala),
Как известно, индуистская «священная нить» или «священный шнур» (санскр.yajnopavita или upavita), трактуемый также как «медитативный пояс или шнур», который пропускают через левое плечо и под правую руку, в трактовке у Дзанабадзара представляется в виде аккуратно свернутой ткани в длинную ленту, плотно прилегающую, почти прилипающую к торсу божества, с перевитыми концами на плече или спине. У бурятских, как и у других монгольских, мастеров иконописи и скульптуры «медитативный пояс» также изображается в виде тканевой перевязи, подчас сложенной более произвольно, чем у Дзанабадзара, с перевитым и свободно свисающим одним концом над правым бедром. К примеру, трактовка данного аксессуара у Белой Тары из Национального музея Бурятии (МИБ ОФ-2030) [8, фото на с. 120–121], созданной основоположником буддийской школы Бурятии скульптором С.-Ц. Цыбиковым (1877–1934), является одним из характерных примеров подобного художественного решения. Более того, следует обратить внимание на то, что в данной скульптуре С.-Ц. Цыбикова используется не только двусторонняя бело-голубая перевязь сложного плетения и рисунка, но также и двусторонний, красно-зеленый длинный священный шарф, обволакивающий плечи и руки богини.
Очевидно, что Д. Намдаков придерживается традиций бурятской школы как в форме, так и в приемах изображения, в частности, не только перевязи упавиты, но и трактовки священного шарфа (санскр. uttarīya, тиб. khabtags, бур. хадак), представляющие у него нарядные двусторонние ткани. Все узоры тканей в одеждах у божеств современного мастера отличаются вариативностью орнаментации, отливающей позолотой, где помимо традиционных мотивов вводятся абсолютно новые. Так, Н.Г. Альфонсо отмечает особенности аксессуаров Зеленой Тары: «Шарф и лента на груди, кажется, изготовлены из простого ситца с цветочным узором» [5, с. 52]. Действительно, подобные «ситцевые мотивы» в одеяниях божеств ранее не встречались в традиционной трактовке бурятских мастеров. Если изображения роз на белом фоне на священной ленте-перевязи данной богини словно навеяны рисунком русского набивного ситца, то кайма ее одеяния в виде полураскрытых бутонов роз на темно-коричневом фоне напоминают мотивы павлопосадских платков, при этом все эти мотивы органично вписаны в общую стилистику восточного декора ткани с китайскими фениксами в медальонах.
Калачакра и Ваджрабхайрава
Как указывает Б. Бхаттачарья, культ Калачакры распространяется с X в. под названием Адибуддхаяна, или Адияна [9], первоисточника Бытия, который затем персонифицируется в божество Калачакру (санскр. Ka-la-cakra – «колесо времени») в союзе (тиб. yab-yum)с праджней Вишваматой как единство Времени и Пустоты. Рассматриваемый образ йидама представлен в традиционной иконографии, соответствует описанию согласно источнику:
Тело естественного синего цвета.
Три шеи. Средняя – синяя, правая – красная, левая – белая.
Основное лицо – синее, гневное, с оскаленными клыками.
Правое лицо – красное, страстное.
Заднее лицо – желтое, самадхи.
Левое – белое, спокойное.
На каждом – по три глаза.
Волосы связаны пучком, сверху увенчаны вишваваджром и полумесяцем.
Его головное украшение – Ваджрасаттва.
На его макушке – ваджрная драгоценность [10].
![]() | ![]() |
Рис. 7. Д.Б. Намдаков. Калачакра. 2023. | Рис. 7. Д.Б. Намдаков. Калачакра. 2023. |
Божество стоит на лотосовом троне в «яб-юм» с Вишваматой – Матери Вселенной (рис. 7), ногами они попирают индуистских богов – белого Рудру (Ишвару) и красного Камадеву, в руках они держат соответствующие канону многочисленные атрибуты. Калачакру украшают ваджрные драгоценности – корона, серьги, ожерелье, браслеты на руках и ногах, пояс, цепь и т.п., шкурой тигра обернута его поясница. Цветовая палитра двадцати четырех рук и пальцев статуи божества полностью отвечает предписанным правилам. У Вишваматы четыре разноцветных лика, как и у супруга, тело золотисто-желтого цвета и восемь рук, она также украшена драгоценностями.
Ваджрабхайрава (санскр. Vajrabhairava – «устрашающий ваджрой») или Ямантака (санскр. Yama-antaka – «положивший предел смерти»), победивший Яму – божество Смерти, является гневной формой проявления бодхисаттвы Манджушри. «Согласно трактовке Цонкапы, девять голов соответствуют девяти разделам буддийского канона, 34 руки вместе с его умом, речью и воплощенным телом соответствуют 37 аспектам Просветления, два рога символизируют две истины (относительную и абсолютную), 16 ног – 16 аспектов концепции шуньяты (пустоты)» [5, 89]. Так же как и Калачакра, образ представлен в яб-юм с Ваджраветали. Обнаженные синие тела божества и его шакти, помимо накинутой на плечи Ямантаки шкуры слона – символа победы над неведением, одеты лишь в различные украшения, браслеты и подвески, среди которых выделяются свисающие ожерелья из черепов и сырых отрубленных голов,их руки держат оружие и другие канонические атрибуты6. «Под его ногами справа распростерты индуистские божества – Брахма, Индра, Вишну и Шива, а также группа из восьми птиц, в которую входят гриф, сова, ворон, попугай, сокол, коршун, петух и лебедь, которые служат тронами восьми великим царям смерти. Под левыми ногами … находятся божества: шестиликий Кумара, Ганеша, Чандра и Сурья – и восемь живых существ: человек, буйвол, бык, осел, верблюд, собака, овца и лиса – посланники царей смерти» [5, с. 89]. Примечательно, что, как и в композициях с Калачакрой и Ямантакой весьма искусно проработаны второстепенные образы, переданы характер и эмоции в каждом из лиц божеств, животных, и даже лики из гирлянды с 52 отрубленными головами в качестве символов победы над злыми духами и препятствиями – они выглядят у автора не шаблонно, а передают живые эмоции.
Воплощение в монументальных размерах многофигурных динамичных композиций божеств с наличием множества голов, рук и ног – Калачакры и Ваджрабхайравы – стало одной из сложных пластических задач для коллектива Даши Намдакова. Как правило, подобные композиции предполагали более или менее обобщенный уровень исполнения культовой скульптуры станковых форм в традициях многих школ вследствие технических сложностей. Художественное решение множества рук у божеств зачастую сводилось к веерообразной конструкции тибетских и монгольских памятников [11, ил. 105, 106] и в бурятской пластике [8, фото на с. 178], при этом традиционные образы, как правило, размещенные в алтарных застекленных шкафах были рассчитаны на поклонение – рассмотрение лишь с фронтальной точки зрения. Весьма примечательно то, как современному мастеру удалось вполне естественно вписать положенное по канону множество рук и ног, органично вырастающих из плеч и бедер божеств. Следует отметить,что пять образов из шести скульптур возможно осмотреть в интерьере храма с разных сторон и оценить высокий уровень их исполнения. Композиционные решения рассматриваемых образов в яб-юм продуманы так, что расположение голов шакти Ваджраветали и Вишваматы в данных композициях не заслоняют основные лики Калачакры и Ваджрабхайравыи позволяют лицезреть их в полной мере.
Образный язык бурятского мастера удивляет невероятной пластичностью и рафинированностью в создании не только нирванических божеств, но и гневных образов, где даже искаженные яростью лики выглядят скорее не устрашающими, при всем многообразии оттенков эмоций, а удивительно гармонично-прекрасными именно благодаря высокому уровню исполнения. Согласно тибетской системе пропорционирования, Ямантака всегда изображался более приземистым, с коренастым телом, толстыми руками и ногами, однако в данном случае автор отошел от канонического следования, вытянув пропорции божества, полагаем, для создания гармонично уравновешенных пластических масс в алтарной симметрии Калачакра – Ямантака, расположенных по сторонам от Будды Шакьямуни.
Помимо тончайшей проработки всех элементов декора одеяний, тронов-пьедесталов, всей дополнительной атрибутики, впечатляет и доскональная моделировка лиц, всех частей тела основных божеств и различных второстепенных персонажей. Весьма убедительно, невероятно достоверно выглядит, к примеру, рисунок красноватых оттенков в изображении белков и радужки глаз, ногтевых пластин, ушных раковини т.д. У всех статуй отмечаются узкие ладони с невероятно удлиненными пальцами с ювелирно прорисованными золотыми папиллярными линиями кожных покровов на ладонях (рис. 8) и ступнях.
Отдельного внимания заслуживает поистине инновационная техника живописного патинирования скульптур. Поставленная задача Д. Намдаковым разработать более сложную роспись фактуры поверхностей с эффектом состаривания была блестяще решена С.Н. Элояном. В данной технике используется многослойное покрытие акриловыми красками специального состава при помощи разбрызгивания аэрографом и росписью кистью. На наш взгляд, образованные данным образом тональные рисунки с потеками и непреднамеренными пятнами-вкраплениями в трактовке весьма удачно ассоциируются с текстурой полудрагоценных минералов – золотисто-приглушенных оттенков янтаря, красновато-коричневой яшмы, темно-синего лазурита с прожилками и т.п., которые применялись в буддийской скульптуре, особенно щедро в тибето-непальской традиции, в качестве инкрустаций в украшениях статуй. В этом контексте сложная ткань переливчатой и вибрирующей телесности рассматриваемых божеств символически должна воплощать буддийские драгоценные субстанции (санскр. ratna), источающие энергетические эманации.
Выводы
Даши Намдаков создал свою художественную систему, адаптированную к требованиям буддийского канона, отличающуюся органичным сплавом традиций искусства Тибета, Непала, Монголии, Бурятии и современных новаций: выразительностью канонических образов с гармоничными пропорциями, тщательностью и отточенностью исполнения пластических форм и элементов. Позволим также сравнение полихромной росписи скульптур с уровнем стиля тибетской живописи позднего менри как в колорите с более яркой палитрой и нарядным узорочьем с обилием золотого, так и в тяготении к богатству декора, поражающего детализированной изысканностью. Можно долго вглядываться в каждый фрагмент скульптурного ансамбля и любоваться тщательно продуманными и ритмически проработанными множественными деталями, которые в совокупности репрезентируют ритмически организованный и виртуозно исполненный цельный цвето-пластический образ алтаря.
Художественное произведение в буддийской традиции всегда имело целью духовное воздействие на зрителя, по словам С. Крамриш, оно должно привести к «освобождению через зрение», именно таким образом происходит соприкосновение с Высшей Реальностью, необусловленным сознанием, т. е. «Пустотой» [12, p. 25]. Следовательно, при визуализации репрезентируемого образа божества актуальна степень эстетического воздействия на молящегося. Элегантная пленительность пластических форм и одухотворенность культовых образов, органично вписанных в пространство тувинского храма Тубтен Шедруб Линг, оставляет поистине неизгладимое впечатление.
Примечания
1Зурачин – монах-иконописец буддийской живописи, скульптор.
2Дацан (тиб. Grvathsang) – вначале обозначал отделение высшего монастырского обучения; позднее – буддийский монастырь.
3Ундур гэгэн (монг.) – буквально «величайший», высокий титул в Монголии. Дзанабадзар – первый глава буддийской церкви, правитель Монголии.
4Цогчен дуган в дацане – главный храм в буддийском монастыре. Чесанский дацан находится в пос. Чесан Кижингинского района Бурятии.
5Как сам признается скульптор, уровень процесса отливки не оправдал ожидания.
6Следует отметить, что, к сожалению, после установки статуй Калачакры и Ваджрабхайравы в интерьере храма данные скульптуры были задрапированы тканевыми юбками, подобранными в цвет и сшитыми буквально перед его открытием (рис.7). Нам объяснили, что подобные действия были вызваны недовольством некоторых «целомудренных» прихожан, не подготовленных к лицезрению композиции яб-юм в монументальных размерах.
Библиография
1. Деменова, В.В. Пространство смыслов буддийской металлической скульптуры / В.В. Деменова,О.А. Уроженко. – Екатеринбург: Изд. Урал. гос. ун-та, 2010. – 144 с.
2. Барадийн, Б. Статуя Майтрейи в Золотом храме в Лавране / Б. Барадийн // Серия Bibliotheca Buddhica. Вып. XXII. – Л.: Российская гос. акад., 1924. – 111 с.
3. Сыртыпова, С.-Х.Д. Жизнь и творчество Г. Дзанабазара (1635–1723): вербальные и визуальные источники исследования / С.-Х.Д. Сыртыпова; отв. ред. В. П. Андросов. – М.: ИВ РАН, 2021. – 287 с.
4. Ганевская, Э.В. Бронзовая скульптура Монголии в собрании ГМИНВ / Э.В. Ганевская // Искусство и культура Монголии и Центральной Азии: доклады и сообщения всесоюз. науч. конф.: в 2-х ч. – М.: Наука, 1983. – Ч. I. – С. 50–57.
5. Алтарные скульптуры буддийского храма Тубтен Шедруб Линг: альбом [Тексты Н. Г.Альфонсо, М. Л.Меньшикова, М. В.Федорова]. – Тыва: [Без изд.], 2023 – 104 с.
6. Елихина, Ю.И. Проблемы формирования и развития тибетского буддийского искусства XI – начала XX в. (по материалам тибетской коллекции Государственного Эрмитажа): дис. … д-ра культурологии: 5.10.1. – СПб., 2022. – 783 с.
7. Гимны Таре / пер. с тиб., текст предисловия, приложения А.В. Зорина. – М.: Открытый Мир, 2009. – 280 с.
8. Бардалеева, С.Б. Буддийская скульптура Бурятии: из собрания Национального музея Республики Бурятия / С. Б.Бардалеева. – Улан-Удэ, Белгород: КОНСТАНТА, 2023. – 304 с.
9. Bhattacharyya, B. The Indian Buddhist Iconography: mainly based on the Sādhanamālā and cognate Tāntric texts of rituals. – Calcutta: Publisherd by K.L. Mukhopadhyay, 1958. – URL: https://archive.org/stream/indianbuddhistic033312mbp/indianbuddhistic033312mbp_djvu.txt
10. Сокращенный метод созерцания Великого Калачакры // Abhidharma.ru информационно-образовательный ресурс. – URL: https://abhidharma.ru/A/Tantra/Content/Kalachakra%20ini2.htm
11. Цултэм, Н. Скульптура Монголии. Mongolian sculpture. La sculpture de la Mongolie. La escultura de Mongolia / ред. Д. Баярсайхан. Улан-Батор: Гос. изд-во, 1989 (нарус., англ., фр., португ. яз.).
12. Kramrisch. S. The Art of Nepal and Tibet // Philadelphia Museum of Art Bulletin. – 1960. – Vol. 55. – No. 265. – Р. 23–38.
Ссылка для цитирования статьи
Баторова, Е.А. Алтарная скульптура храма Тубтен Шедруб Линг в Кызыле /Е.А. Баторова //Архитектон: известия вузов. – 2024. – №1(85). – URL: http://archvuz.ru/2024_1/24/ – doi: 10.47055/19904126_2024_1(85)_24
Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная