Одним из вопросов, не теряющих актуальность, остается проблема отражения процессуальной структуры в формообразовании компонентов общественного интерьера. Современные архитекторы и дизайнеры ищут способы приблизить проекты как к функциональным, так и к эмоциональным потребностям пользователей. Увеличивается количество проектов, в которых авторы посредством трансформации предметно-пространственного наполнения предлагают пользователю новые сюжеты. Как в ситуации удовлетворения существующих запросов, так и с позиции введения в жизнь нового сценария, одни находки продолжают развитие, другие остаются предметом истории материально-духовной культуры общества. Как первый, так и второй исход становится материалом для анализа, в том числе на основе исторических данных. Общественное назначение интерьера в ходе развития пространственных искусств претерпевало изменения, отражая особенности социального устройства определенного времени. С существенной модификацией связан и этап в эволюции интерьерного проектирования в 1930-х гг. в СССР. Эстетические идеалы и политические установки данного периода поспособствовали тому, что общедоступность стала одним из значительных факторов организации внутреннего пространства зданий.

Предметом наибольшего количества существующих научных трудов, затрагивающих период постконструктивизма, является архитектура. Советская архитектура 1930-х гг. анализируется авторами как организующее практически ориентированное пространственное искусство, которое в то время отражало ключевые тенденции утилитарной эстетики [2, 6, 8–10] и творческого мышления [14], социальную обстановку [5]. Период 1930-х гг. в советском интерьере как отдельной профессиональной области рассматривается в меньшем количестве исследований и представлен в разделах общей истории развития интерьерного искусства, в основном – в аспекте стилеобразования, объемно-планировочной структуры [16]. Существуют также географически и типологически локализованные исследования [13, 19]. Описываемая ситуация привела к необходимости обращения к историческим документам — периодическим материалам рассматриваемого времени [3, 21, 23].

Наиболее близкой к теме данной статьи является работа А.В. Семенова и К.Г. Краснянской, посвященная проблемам проектирования и производства мебели в СССР, в том числе в 1930–1950-х гг. [15]. В упомянутом ранее исследовании можно обнаружить и внимание к интерьерам, что определило ракурс настоящей статьи. Авторы книги «Soviet Design. From Constructivism to Modernism» сфокусированы на мебели и оснащении промышленного изготовления, в связи с чем представляется целесообразным рассмотреть наполнение интерьера в комплексе, включая элементы отделки, оборудования индивидуального изготовления, архитектурно-пространственных структур и др. Описанное обстоятельство сформировало принципиальный подход в отборе эмпирического материала в зависимости от типологии. С учетом данного аспекта и типологического разнообразия интерьерной среды в пределах архитектурно-укрупненной функции общественного назначения [22] предлагается разграничение интерьеров по признаку длительности пребывания. Таким образом, первостепенно во внимание попадают внутренние пространства зданий временного и краткосрочного пребывания, так как длительное времяпровождение в большей степени соотносится с необходимостью предоставления условий жилищного характера и меньшей связи с аспектом общедоступности из-за сужения целевой аудитории объекта. В результате поиска и формирования базы эмпирического материала было определено, что наиболее иллюстративными в качестве примеров к выдвигаемым положениям являются интерьеры культурно-досуговой направленности. Временной период 1930-х гг. также выбран не случайно – в работе «Постконструктивизм. Власть и архитектура СССР в 1930-е годы» А. Н. Селиванова указывает на ярко выраженный поисковый характер архитектуры данного переходного этапа [14]. Представляется, что ощутимое влияние конструктивизма на постройки 1930-х гг. делает анализ более наглядным.

Целью исследования стало выявление особенностей отражения фактора общедоступности в функционально-образной структуре советских интерьеров 1930-х гг.

В процессе изучения эмпирической базы был проведен обзор, отбор и анализ теоретических позиций советских проектировщиков; поиск архивных фотографий, иллюстрирующих гипотезу; идентификация материалов в соответствии со временным этапом реализации проекта и авторством. Исследование включает элементы анализа конструктивных и тектонических систем, соразмерностей и пропорций, метроритмических закономерностей, масштаба и масштабности. Для формирования типологического ряда рассматриваемых объектов была задействована теоретическая позиция В. Т. Шимко о модели интерьерного типологического построения на основе процессуальной структуры [22].

Проблемный фокус описываемого времени состоит в необходимости адаптации новых функционально-процессуальных пространственных систем к социальным условиям и эстетическим программам, которые устанавливались руководством СССР. Обзор литературных источников, непосредственно отражающих проектные принципы советских архитекторов 1930-х гг. позволил отметить следующие позиции:

1. Существенным аспектом создания общедоступных интерьеров стало увеличение количества посетителей. В соответствии с необходимостью вмещения и обслуживания бóльших масс людей, проектировщики формировали новое представление о композиции планов общественных сооружений. И.А. Фомин – архитектор, имевший досоветский профессиональный опыт, – отмечал, что данная задача являлась новой для описываемого периода, в связи с чем, по его мнению, и внутреннее пространство возводимых построек должно было отличаться от прежних примеров [3]. Распределение площадей и состав помещений общественных зданий предусматривал более детальную разработку и расширенный функционал пространств для посетителей [23].

2. Вопрос соблюдения человеческого масштаба в увеличенном пространстве интерьера по сравнению с тем же вопросом в архитектуре оценивался как решающий. Обоснованием значимости пропорционирования внутреннего пространства соразмерно человеку стал аспект непосредственного соприкосновения пользователя с такими элементами наполнения, как: мебель, двери, подоконники [3].

3. Проблема организации восприятия посредством масштабности общественных интерьеров присутствовала в поле профессионального обсуждения. В аспекте формально-стилистического порядка общественные сооружения характеризовались обобщенной трактовкой и схематизацией внутренних пространств. С точки зрения эмоционального воздействия, укрупненные объемы вводились с целью коллективизации сознания советского гражданина посредством ассоциации со всеохватностью [3]. Влияние оказала и «жажда больших пространств», которая может быть примечательной для начала 1930-х гг. с позиции реализации творческих амбиций архитекторов и политических мотивов руководства СССР [14]. Осмыслению также подлежала дифференциация интерьеров общественных сооружений на крупные репрезентативные и обыкновенные. Отличительной чертой первых отмечалась закономерность формообразования, спецификой вторых – отображение определенных жизненных, климатических и конструктивных принципов [21].

Таким образом, в представленных теоретических позициях можно проследить внимание к проблемам, связанным соответственно с трансформацией эксплуатационных характеристик, решением формально-композиционных задач и подходами эмоционального воздействия, что согласуется, в том числе, с вопросами архитектуры и дизайна настоящего времени. Предлагается проанализировать результаты творческого труда советских проектировщиков как с точки зрения выдвигаемых в 1930-е гг. принципов, так и с позиций современного представления об интерьерах общественного назначения.

Рис. 1. Интерьеры дома общества «Динамо» в Москве. Арх. И.А. Фомин, А.Я. Лангман, 1933 [17, 24]

Интерьеры общественных пространств (вестибюль, фойе, гардероб, ресторан, зрительный зал, универмаг) дома общества «Динамо» в Москве демонстрируют признаки проявления описанных ранее принципов [4, 17, 20]. Отделочные панели, установленные на уровне досягаемости посетителя, могли не только служить целям декорации и стилеобразования, но и являться защитными средствами, предотвращающими быстрый износ поверхностей и ресурсоемкую замену материалов. Вне зависимости от практической и эстетической эффективности данного решения, визуально оно подчеркнуло присутствие человека за счет размерного соотношения, приближенного к росту посетителя, введения профильного обрамления, измельчающего окружение в деталях, выделения фрагментов отделочных конструкций в подлокотники. Обтекаемые формы торговых прилавков, лестницы и ряда колонн оказываются благоприятными для эвакуации большого количества людей. Присутствует встроенная мебель в виде элементов, которые могли иметь назначение скамьи или подставки для сумок. Их чередование с диванами, размещенными в специально предусмотренных нишах, способствует разбиению протяженного пространства фойе. Представляется, что общий масштаб помещений, транслирующий возможность единовременного вмещения многочисленной группы посетителей, был осмыслен с существенным диссонансом между предметно- и архитектурно-ориентированными элементами интерьера. Об этом конфликтном взаимоотношении может сигнализировать, например, организация неразграниченной зоны ресторана с группами свободно стоящих обеденных столов и стульев, с одной стороны, и явно выраженное подчинение формы светильников ритму массивных потолочных балок перекрытия в том же помещении – с другой. Несмотря на то, что было предусмотрено лаконичное формообразование мебели и декорирование потолочных кессонов полосообразными филенками, контраст расширенной архитектурной оболочки и эргономически обусловленных элементов предметно-пространственного наполнения оказывается заметным.

Рис. 2. Интерьеры дворца культуры «ЗИЛ» в Москве. Арх. братья Л.А., А.А., В.А. Веснины, 1933 [24]

Другой пример – интерьеры дворца культуры «ЗИЛ» в Москве [11]. Данный объект также характеризуется увеличенным масштабом пространства, широкими проходами для передвижения интенсивных потоков посетителей. Значительный вес и укрупненные габариты мебели предотвращают ее дезорганизованное перемещение, вследствие чего эвакуационные пути остаются свободными, композиционная расстановка элементов сохраняется в соответствии с архитектурными членениями. Массивность формообразования при этом подчеркивает связь с окружением на основе визуального сходства с конструкциями здания. Такими компонентами интерьера являются, например, диванные группы в кафе-библиотеке и театральной зоне, кресла в зимнем саду, рабочие столы в читальном зале, оборудование гардеробной. Включение как в архитектуру, так и в интерьер радиусных форм, благоприятствующих проходу, как и в прошлом примере, реализовано единичными решениями, однако во внутренних пространствах дворца культуры «ЗИЛ» присутствует более явное осмысление данного мотива с точки зрения композиции – очертания осветительных приборов как переходных звеньев между архитектурной оболочкой и предметным наполнением образуют центрические структуры, подчеркивающие скругленность акцентных зон на плане, ограждений амфитеатра в зрительном зале, вазонов в зимнем саду. Иллюстративными в данном ракурсе являются подвесные светильники в кафе-библиотеке, бра на колоннах в читальном зале, система встроенного освещения в театральной зоне, потолочный плафон в зрительном зале. Перечисленные элементы также служат связующими в аспекте гармонизации масштаба, так как выступают в качестве средств последовательного визуального сгущения. Представляет интерес внимание к устройству сценария посещения различных пространств. Например, зимний сад имеет доступный для массового восприятия рекреационный сюжет – в отличии от наиболее демонстративных доминантных зон (театральная зона, зрительный зал), которым присуща симметрия, ярусность и высотная акцентность, композиционная структура зимнего сада характеризуется определенной степенью хаотизации и камерности. Непосредственное воздействие природных элементов дополняется менее строгой, ассоциативной отсылкой к органическим структурам в формообразовании кресел, вазонов, декоративной отделки, что предрасполагает к психологической разрядке.

Рис. 3. Интерьеры стадиона «Динамо» в Ленинграде. Арх. О.Л. Лялин, Я.О. Свирский, 1934 [7, 12]

Интерьеры стадиона «Динамо» в Ленинграде также иллюстрируют проявление описанных ранее принципов [12]. В кольцевой гостиной присутствует встроенный диванный ряд, формообразование которого подчинено пространству. В отличие от предыдущих примеров, конструкция и конфигурация данных мебельных элементов полностью привязана к архитектурной пластике, что повышает устойчивость среды к стихийным передвижениям посетителей. В этой же зоне располагаются отдельно стоящие стулья, расстановка которых имеет направленность, соответствующую радиальному контуру помещения. Приведенное решение сопутствует введению укрупненных ориентиров в пространстве – как и статичные элементы (графичный витраж светового фонаря, центрически распределенные линейные светильники, потолочные карнизы), мебель становится инструментом создания акцентной визуальной точки. Координация внимания прослеживается и в неосуществленном проекте концертного зала – потолочная лучеобразная композиция из линий и радиальные границы балкона, потолочной конструкции сосредоточивают внимание зрителя на экран, подчеркнутый сгущающимся тональным ритмом.

Рис. 4. Интерьеры Василеостровского дома культуры в Ленинграде. Арх. Н.А. Троцкий, С.Н. Козак, 1934 [7]

Примером могут также служить интерьеры Василеостровского дома культуры в Ленинграде [18]. По отношению к предыдущим объектам, в организации расширенного массоориентированного пространства которых присутствуют проявления композиционного диссонанса в аспекте сомасштабности архитектуры и предметного наполнения, данный проект может характеризоваться более явным стремлением к взаимоувязке компонентов интерьера. Внимание к гармонизации пропорций с проблемной точки зрения отражено, с одной стороны, в укрупненных размерных соотношениях декоративных элементов отделки, осветительных приборов; в сокращенной массивности и пролетности архитектурных конструкций – с другой. Иллюстративными для описанного подхода являются дискообразные люстры с отраженным светом в фойе малого зала, силуэт которых выходит за границы потолочных кессонов и посредством лаконичного плоскостного формообразования приобретают облик, схожий с обликом окна или светового фонаря – архитектурных элементов; акцентное декоративное обрамление подвесных светильников на потолке в коридоре, визуально подчеркивающее их метрическую расстановку; расширенные деления декоративной отделки колонн и пилястр; равноудаленность членений балок перекрытия, витражных ограждений.

Рис. 5. Интерьеры театра и дворца культуры «ГАЗ» в Горьком (Нижний Новгород). Арх. А.З. Гринберг, 1936 [1, 7, 24]

Интерьеры театра и дворца культуры «ГАЗ» в Горьком также предлагаются к рассмотрению [1]. Организация пространства на данном объекте, как и во дворце культуры «ЗИЛ» в Москве, включает ярусность в качестве инструмента распределения потоков движения и формирования архитектурно-планировочных доминант. Примечательным становится то, что такой доминантой стал фонтанный зал, ввиду чего сюжет эмоционального восприятия проявляется выразительно – кольцевая композиция, заглубленные галереи, центральное расположение фонтана под световым куполом и распределение сидений вокруг фонтана в просторном помещении транслирует ассоциацию, связанную с открытой средой. Такая конфигурация пространства предусматривает точку обзора в месте более длительного пребывания и фокусирует внимание посетителя на объекте монументально-декоративного искусства. Данный мотив встречается и в зоне лестницы клубной части – потолочный плафон, исполненный в светлых тонах, придает сценарию подъема торжественный нарратив.

Рис. 6. Интерьеры театра им. Горького в Ростове-на-Дону. Арх. В.А. Щуко, В.Г. Гельфрейх, 1936 [24]

Наглядный пример – интерьеры театра им. Горького в Ростове-на-Дону [23]. В аспекте влияния эксплуатационных особенностей стоит отметить сидения в верхнем фойе. Формообразование мебельных элементов характеризуется высокой степенью отражения фактора общедоступности: статичность конструкции предотвращает ее непредусмотренное перемещение; обтекаемые формы благоприятны с точки зрения травмобезопасности; центрическая композиция предоставляет доступ с любой стороны; расположение вокруг колонн исключает возможность столкновения с ними в процессе эвакуации; лаконичные очертания упрощают уборку и препятствуют скапливанию мусора. Общий силуэт повторяет контуры колонн, подлокотники становятся схожими с поручнями – элементами, крепящимися к ограждениям, что приближает оборудование к тектонической структуре архитектурных компонентов и проявляет стремление к решению вопроса о масштабировании пространства соразмерно человеку в поле непосредственного соприкосновения. В ракурсе композиции декоративные элементы отделки потолка включают ритмические ряды с постепенно укрупняющимися пропорциями, что создает эффект плавного перехода от мелкой пластики к архитектурным членениям. Ярусность представлена как фактически двухсветным пространством (в главном фойе), так и в качестве визуального приема: разграничением отделочных материалов по высотным уровням (в зоне лестницы главного фойе), отделением капители от потолка (в вестибюле). Поэтапное «перетекание» плоскости потолка в плоскость портала сцены в зрительном зале при этом становятся активным инструментом эмоционального воздействия, стимулирующим впечатления у массового посетителя посредством масштабной архитектурно-скульптурной пластики.

В ходе исследования в аспекте влияния фактора общедоступности на функционально-образную структуру интерьера выявлена взаимосвязь теоретических позиций советских проектировщиков с результатами практической архитектурной деятельности в СССР в 1930-х гг.. С точки зрения современного представления об общественном интерьере, для анализа объектов была произведена категоризация приведенных принципов по трем аспектамм: эксплуатационные характеристики, формальная композиция и эмоциональное воздействие. В результате сопоставления сравнительного ряда объектов обнаружено, что описанные аспекты проявляются с различной степенью активности, и, вследствие обобщения тенденций различных авторов, на примере объектов из различных городов установлены следующие особенности отображения фактора общедоступности:

1. Признаки повышения эксплуатационной нагрузки ввиду массовизации интерьеров отразились в увеличении объема пространств, ширины проходов, потребности во введении статичных или массивных мебельных элементов; в формообразовании оборудования: общей тенденцией стало приближение формы к облику архитектурных компонентов и их расстановка в соответствии с ограждениями и пространственными ориентирами;

2. Стремление эстетически осмыслить расширение внутреннего объема зданий, массивность конструкций и удлиненные протяженные помещения, привело к использованию различных композиционных приемов гармонизации: визуальное членение длинных и высоких пространств, усложнение ритмических соотношений, разрешение противоречия в пропорциях компонентов масштабной архитектурной оболочки и предметного наполнения, соответствующего масштабу человека, посредством интеграции переходных элементов;

3. Задача формирования эмоционально-насыщенной среды отразилась во включении предусмотренных маршрутных сюжетов посещения и точек обзора, ассоциативных мотивов и визуальных эффектов, доступных для восприятия массового посетителя.

Фактор общедоступности аккумулировал внимание к новым аспектам проектирования интерьера. Представляется, что период 1930-х гг. в СССР стал иллюстративным с точки зрения использования опыта конструктивизма, сформулировавшего новые задачи, и введения классицистических средств художественной выразительности для эстетизации изменений в процессуальной структуре пространств, изменившихся под воздействием социальных условий.

Войтов, Р.В. Отображение эстетических идеалов СССР в функционально-образной структуре общественных интерьеров 1930-х годов / Р.В. Войтов //Архитектон: известия вузов. — 2025. — №3(91). — URL: ссылка — DOI: ссылка