В собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств (ЕМИИ) хранится картина «Святое семейство» (название при поступлении на исследование – «Отдых на пути в Египет», рис. 1), до недавнего времени считавшаяся работой кисти Сиджисмондо Коккапани (1583–1643). Картина поступила в Свердловскую картинную галерею (СКГ)¹ как произведение неизвестного неаполитанского художника XVII в. в 1936 г. Передана из Краеведческого музея, который, в свою очередь, в 1925 г. унаследовал коллекцию Уральского общества любителей естествознания [1, с. 49]. Впервые картина была опубликована в альбоме СКГ 1984 г. [2, кат. 90] за авторством неизвестного художника круга Доменико Фети. Ценным обстоятельством является то, что в издании картина представлена в состоянии сохранности до повреждений, полученных в результате затопления музейного фондохранилища летом 1983 г.

Авторство Коккапани было принято в ЕМИИ в 2007 г.² Настоящая атрибуция согласовывалась с общим представлением о творчестве этого флорентийского художника в истории искусств, актуальной до конца 1990-х – начала 2000-х гг. Однако современные зарубежные исследования позволили пересмотреть сложившееся мнение. В 2024 г. главный научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина, доктор искусствоведения В.Э. Маркова поставила под вопрос авторство Коккапани, устно отнеся картину кисти Алессандро Рози (1627–1697). Проведенные нами исследования, включающие искусствоведческий и технологический анализ, позволили подтвердить принадлежность екатеринбургской картины Алессандро Рози и определить хронологические рамки ее создания.

Рис. 1. Общий вид картины. Атрибуция при поступлении на исследование: Сиджисмондо Коккапани. Отдых на пути в Египет. Холст, масло. 1620–1630-е. 115,0 × 95,0 см. Инв. № Ж-435. © ЕМИИ

В условиях ограниченных документальных свидетельств изучение произведений, созданных несколько веков назад, нередко продолжается столетиями. Знания о том или ином художнике и его творчестве могут меняться в связи с обнаружением и публикацией новых историко-архивных материалов. Подобная ситуация сложилась и вокруг произведений Алессандро Рози, которые неправомерно приписали художнику Сиджисмондо Коккапани [3, p. 7]. До недавнего времени о жизни и творчестве Алессандро Рози было известно мало – его произведения относили к корпусу работ других художников XVII столетия, в основном к Коккапани. Ошибочное представление о Коккапани закрепилось после публикаций Роберто Лонги. В 1943 г. Лонги попытался сделать первые дополнения к корпусу работ художника, приписав ему некоторые неопубликованные ранее полотна [4, p. 56], которые, как известно на сегодняшний день, принадлежали Алессандро Рози [3, p. 8].

Одновременно и независимо друг от друга в конце XX в. в Италии были проведены несколько исследований, позволивших пересмотреть взгляд на творчество этих двух мастеров. В 1989 г. Алессандрой Гиччардини Корси Сальвиати опубликованы обнаруженные ею документы, подтверждающих работу Рози над фресками Палаццо Корсини во Флоренции [5]. Масштабную работу по реконструкции творческого наследия Алессандро Рози и выявления корпуса его работ провела Элиза Аканфора. Найденные ею архивные материалы указывали на факт деятельности художника с 1678 по 1697 гг. в мастерских по изготовлению шпалер Медичи, также удалось проследить ряд живописных заказов, выполненных Рози для влиятельных флорентийских семей. На основе проведенных исследований Аканфорой подготовлены каталоги работ Рози и Коккопани [3; 6]. На сегодняшний день известно, что Коккапани работал в основном как рисовальщик и инженер, а его живописное наследие крайне немногочисленно. По представленным в каталоге произведениям видно, что его манера живописи графична, а для колорита характерны преимущественно яркие основные цвета (рис. 2). Прослеживается значительное стилистическое отличие от екатеринбургской картины, где в основе колористического построения лежит сильный контраст между светом и тенями (метод кьяроскуро). Характерными чертами метода являются темные глубокие тени и яркие светлые блики, обесцвечивающие общий колорит. Под влиянием караваджизма приемы кьяроскуро являлись основными в творчестве Алессандро Рози раннего и зрелого периода [7, p. 183].

Рис. 2. Сиджисмондо Коккапани. Мученичество святого Варфоломея. Фрагмент. Холст, масло. Около 1590–1600 гг. 247,0х166,0 см. Музей Санта-Вердиана, Кастельфьорентино, Италия. Источник:. https://goo.su/lskyxj 

Важно отметить обнаруженное в ранней биографии Алессандро Рози описание картины, близкой к работе из собрания ЕМИИ. В своих заметках 1725–1730 гг. итальянский историограф Франческо Саверио Бальдинуччи вспоминает, что Рози «написал прекрасную и очаровательную картину для светлейшего принца Франческо Марии Медичи, содержащую святое семейство (madonna della pappa), а также черно-белую кошку, редкой выразительности и правдивости, взбирающуюся на колени Марии. Все фигуры очень красивы, исполнены в великолепной манере и складно расположены, их одежды и ткани расписаны во множество цветов, что делает композицию очаровательной. Эта картина после смерти вышеупомянутого принца попала в руки Козимо и братьев Бенчини, которые сохранили ее со всем усердием до наших дней» [8, p. 232; пер. авторов статьи]. Одинаковый иконографический тип Святого семейства, присутствие в описании кошки и одежд, написанных «во множество цветов», может указывать на то, что картина из собрания ЕМИИ может восходить к оригиналу Рози или являться им. Копирование и переработка собственных композиций при создании новых – обычная практика в творчестве художников этого времени, в том числе Алессандро Рози [3]. Известно о существовании еще как минимум трех произведений художника, аналогичных екатеринбургской картине. Так, два полотна с идентичной композицией появлялись на аукционе Christie’s в 2017 г.³(рис. 3) и 2018 г.⁴ (рис. 4). Еще одна происходит из частного собрания в Карпи и публикуется в каталоге 1994 г. [3, кат. 15]. Примечательно, что первые две, вероятно, демонстрируют поздний этап творчества Рози с присущей ему декоративностью и стилистически отличаются от работ из собрания ЕМИИ и из частного собрания в Карпи, где явно прослеживается влияние караваджизма, что, как упоминалось выше, характерно для работ художника раннего и зрелого творческого периода.

Рис. 3. Алессандро Рози. Святое семейство. Холст, масло. 121,0 × 111,5 см. Частное собрание.  URL: https://goo.su/IIeOiq 

Рис. 4. Алессандро Рози. Святое семейство. Холст, масло. 123,0 × 98,2 см. Частное собрание. URL: https://goo.su/0uBpMW 

Екатеринбургская картина отражает редкий иконографический тип изображения Святого семейства под названием madonna della pappa («Богородица трапезы»; в отечественной традиции отсутствует закрепившееся название для данной иконографии). Отличительной чертой иконографического типа является наличие в сцене тарелки с ложкой и опционально других элементов домашней утвари и продуктов: кувшин с молоком, хлеб, яблоко, яичная скорлупа и др. Иконография madonna della pappa получила распространение в Италии с конца XV в. под влиянием нидерландской школы живописи [10]. Учитывая иконографический тип композиции и названия известных аналогов, за работой целесообразно закрепить название «Святое семейство».

Для получения дополнительной информации об авторской манере, технике и подготовительных этапах работы над произведением проведена съемка картины в ИК-излучении. Необходимость настоящего исследования, в первую очередь, обусловлена обширными утратами и поздними вмешательствами на участках карнации (телесных участках) персонажей, что визуально затрудняет оценку живописного качества. Полученные снимки (рис. 5) позволяют рассмотреть подмалевок, вместе с которым открывается характер авторского формопостроения, частично затерявшегося под слоями потемневшей краски, пожелтевшего лака и поздними вмешательствами. На снимках, полученных в ИК-излучении, видно бóльшее тональное разнообразие в построении участков карнации (особенно в тенях) (рис. 5б). Особенности светотеневой моделировки с мягкими переходами тона и большой вариацией оттенков в тенях мы можем наблюдать на достоверных работах Рози (напр., рис. 6, 7). Общий колорит и стилистическое соответствие построения участков драпировок также не противоречат творческим принципам художника. Кроме того, исследование в ИК-диапазоне позволило увидеть незначительные корректировки деталей композиции на этапе подмалевка: изменены размеры мебели и синей драпировки в нижней части картины (рис. 5в).

Рис. 5. Святое семейство (ЕМИИ). Съемка в ИК-излучении: а – общий вид (ИК-камера, матрица на основе Si), б, в – фрагменты (ИК-камера, матрица на основе InGaAs). Фото авторов

Рис. 6. Алессандро Рози. Love of Virtue. Холст, масло. Музей изящных искусств, Хьюстон, США. URL: ​​​​​https://goo.su/Yt0zlz

Рис. 7. Алессандро Рози. Святая Мария Магдалина де Пацци. Холст, масло. 71,0x96,5. Музей изобразительных искусств, Шамбери, Франция. URL: https://goo.su/uSx7R9 

Перейдём к результатам технологического анализа исследуемого произведения, которые позволили оценить, насколько техника и использованные в картине материалы соответствуют итальянской школе живописи XVII в. Ранее произведения, связанные с именем Алессандро Рози, не подвергались технологическим исследованиям. Вследствие этого никакой информации о технических особенностях живописи Рози на данный момент нет.

Перед началом исследований были определены границы поздних поновлений и реставрационных вмешательств, чтобы выявить участки, наиболее вероятно сохранившие свидетельства об авторских материалах и технике. Для идентификации таких участков проведено исследование поверхности картины в свете видимой люминисценции под воздействием УФ-лучей (рис. 8), которое показало наличие большого количества поздних вмешательств, отличающихся по интенсивности свечения лаковой пленки. Наибольшее количество утрат приходится на центральную часть композиции, особенно на фигуры персонажей. Участки с более выраженной люминисценцией лакового покрытия (наиболее старые) были проверены на видимые свидетельства поздних вмешательств с помощью стереомикроскопа. В результате отобрано несколько проб с участков карнации и локальных цветов (рис. 9а). Материалы, отобранные со всех участков, исследованы в проходящем поляризованном свете (поляризационный микроскоп ПОЛАМ Л-213М). Шлифы изготовлены из микрофрагментов живописи, взятых с участков 3, 5 и 6. Их изучение позволило оценить послойную структуру красочных слоев и грунта.

Рис. 8. Святое семейство (ЕМИИ). Общий вид в свете видимой люминисценции под воздействием УФ-лучей. Фото авторов

Рис. 9. Святое семейство (ЕМИИ). а – места отбора микропроб живописи. б – фото шлифов в отраженном поляризованном свете, стратиграфия микропроб красочного слоя (цифрами I, II, III обозначены слои грунта). Фото авторов

Для начала исследование шлифов проводилось в отраженном поляризованном свете (поляризационный микроскоп Olympus BX51), что позволило детально рассмотреть все слои краски и грунта, а также оценить их толщину, цвет и степень измельчения пигментов. Определение элементного состава художественных материалов проводилось с использованием сканирующего электронного микроскопа Tescan Vega LMS, оснащенного приставкой для энергодисперсионного анализа Oxford Instruments Xplore30 (SEM-EDX). Комплексная обработка результатов, полученных перечисленными методами, позволяет сделать выводы о том, какие материалы (неорганического происхождения) были использованы в процессе создания живописи.

На фотографиях шлифов видно наличие нескольких слоев грунта, разных по цветовым характеристикам. Элементный состав двух нижних слоев грунта идентичен и преимущественно представлен силикатом, кальцием, алюминием, железом и магнием. Верхний слой грунта отличается включением в смесь свинцовых белил, в остальном аналогичен по качественному составу с остальными. Определено, что наполнителем слоев грунта является карбонатная охра (алюмосиликаты в смеси с мелом) и земляной железосодержащий пигмент. Результаты хорошо согласуются с данными отечественных и зарубежных исследователей, изучавших материалы картин Караваджо и его последователей, отмечавших наличие охр, мела, железосодержащих пигментов и алюмосиликатов в грунтах художников [11, 12, 13].

Нижний подготовительный слой светло-коричневый однородный, второй слой красно-коричневый и однородный. Верхний слой грунта различен по цвету и толщине на разных участках картины, цвет варьируется в земельных оттенках от темно-коричневого до светло-охристого (что обусловлено неравномерным распределением пигментов по площади картины). Учитывая зеленоватый тон слоя, вероятно, он мог выполнять функции имприматуры, хотя его толщина и химический состав, соответствующий карбонатной охре с добавлением свинцовых белил, позволяет скорее отнести его к грунту, чем к красочному подготовительному слою. Применение красно-коричневых многослойных грунтов в Италии началось с конца XVI в. и наибольшее распространение получило именно в XVII столетии, с этого же времени эта практика распространилась по всей Европе [14]. Вопрос вызывает количество подготовительных слоев. Если двойные грунты широко встречаются в произведениях и описываются в известных рецептах того времени, то тройные – явление менее характерное. Отметим, что грунт из трех слоев с близким к екатеринбургской картине пигментным составом был обнаружен специалистами Государственного Эрмитажа в исследованной ими картине Караваджо «Юноша с лютней». Однако верхний слой грунта в эрмитажной картине значительно тоньше остальных, и, по мнению авторов издания, не представляет собой самостоятельного слоя, отличаясь от нижележащего только бóльшим количеством органического материала [11, с. 76]. Особенность екатеринбургской работы, связанная с обнаружением трех слоев грунта, потребует дальнейших исследований. Можно лишь предположить, что художник использовал готовый грунтованный холст, поверх которого выполнил привычную ему подготовку из двух слоев. Практика покупки и использования готовых загрунтованных холстов была широко распространена в Италии с XVII в. [15, p.72].

На всех отобранных пробах поверх подготовительных слоев лежат два красочных слоя, нижний из которых выступает в роли подмалевка, являясь бихромным. На пробе, взятой с участка карнации (уч. 6), подмалевок состоит из свинцовых белил в смеси с желтой охрой и киноварью. Частицы, взятые с синей и красной драпировок, обладают общим однородным черным нижним слоем. Его химический состав соответствует черной угольной краске в смеси со свинцовыми белилами.

Анализ состава пигментов верхнего красочного слоя с участков синей драпировки (уч. 1-3) с помощью SEM-EDX в совокупности с исследованием частиц краски в проходящем поляризованном свете позволил установить применение натурального ультрамарина с небольшим включением свинцовых белил. На участке 1 в смеси с натуральным ультрамарином также обнаружена примесь глуаконита. Пигментный состав красной краски (уч. 4 и 5) представляет собой смесь киновари, красных органических пигментов, красной охры и небольшое количество свинцовых белил. Желтая краска – желтый торец книги (уч. 7), желтые узоры на красной ткани (уч. 8) – представляет собой желтую охру. Установленные пигменты характерны для широкого хронологического периода, в том числе и для XVII в.

Можно сказать, что, несмотря на сложное устройство грунтов, картина имеет относительно простую оптическую структуру, при этом отвечающую принципам многослойной традиционной живописи. Использованные материалы и технология не противоречат предполагаемой атрибуции и позволяют продолжать дискуссию об авторстве Рози. Физико-химический анализ фрагментов красочного слоя помог установить отсутствие маркирующих элементов и соединений, таких как цинк, кадмий, бариты и пр., которые бы позволили убедительно утверждать, что произведение относится к более позднему времени, а также продемонстрировал, что нет противоречий с предполагаемой датировкой картины. При этом идентификация натурального ультрамарина в качестве синего пигмента может являться аргументом в пользу ранней датировки памятника. Истощение запасов дорогостоящего минерала привело к минимизации использования пигмента на его основе в XVII в. и практическому полному отказу от него в последующие столетия (в XIX в. синтезирован искусственный ультрамарин, а также другие синие пигменты-аналоги).

Таким образом, стилистические и технологические особенности живописного произведения, выявленные в ходе комплексного изучения картины, позволили подтвердить новую атрибуцию картины, высказанную ранее Викторией Марковой, и отнести картину из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств к ряду работ флорентийского художника Алессандро Рози, работавшего во второй половине XVII в.

Благодарности: за помощь в проведении исследований авторы выражают благодарность научному сотруднику лаборатории физико-химических исследований ГОСНИИР Екатерине Морозовой, сотрудникам Научно-исследовательского лабораторного центра УГГУ Александру Малышеву и Игорю Власову, заведующей лабораторией экспертизы и реставрации УрФУ Тамаре Галеевой. сотруднику отдела химического материаловедения НИИ физики и прикладной математики УрФУ Ольге Русских.

¹Первоначальное название Екатеринбургского музея изобразительных искусств (с 1936 по 1988 гг.).

²Заключение О.К. Пичугиной (протокол заседания атрибуционного совета № 3 от 04.09.2007).

³Также картина опубликована в каталоге Ф. Бальдассари «Флорентийская живопись XVII века: указатель художников и их работ», 2009 [9, кат. 387]

⁴Картина опубликована в каталоге «Алессандро Рози» Э. Аканфоры, 1994 [3, кат. 16]

Бекмансурова, Л.И. «Святое семейство» из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств: новые данные атрибуции и технико-технологического исследования картины / Л.И. Бекмансурова, М.Х. Мингазтдинов//Архитектон: известия вузов. — 2025. — №4(92). — URL: ссылка — DOI: ссылка