Несколько лет назад известный британский журнал по дизайну и архитектуре “Wallpaper” назвал одним из двадцати пяти самых многообещающих дизайнеров будущего корейского дизайнера по имени Ким Джинсик. Совместно с коллекционером произведений искусства Ким Хёджин в 2023 г. он создал новый мебельный бренд “True to Type” (англ. «Как всегда!»), претендующий на то, чтобы представлять корейский дизайн нового поколения. “True to Type” акцентирует внимание на телесном опыте потребителя, что сближает его с японскими брендами, однако его «телесно-ориентированный» подход реализуется в более тесном диалоге с западным дизайном.

Цель исследования – на примере мебельного бренда “True to Type” показать один из актуальных способов переосмысления региональной традиции, опирающейся на «телесный разум» мастера. Для этого авторы выделяют два основных ценностных ориентира в разработке продуктов южнокорейского бренда, с одной стороны, отсылающих к корейской эстетической традиции, а с другой – являющихся созвучными тем эстетическим ценностям, которые сегодня транслируют ведущие мировые бренды.

Методологическую базу исследования составляет историко-культурный подход, в рамках которого применяются формальный метод, позволяющий описывать продукты бренда, а также структурный анализ, позволяющий рассматривать продукты бренда в контексте конкретной культурной традиции.

Научных трудов по корейскому дизайну даже на корейском языке относительно немного. Прежде всего, мы можем выделить публикации профессора Ким Джину из университета Конгук и профессора Ким Кёнсу из Международного университета Чеджу, а также статьи отдельных авторов, опубликованные в журнале Корейского общества дизайна интерьера (“The Korean Society of Interior Design”). Если не брать во внимание несколько изданий, посвященных краткой истории южнокорейского дизайна (промышленного и графического), то можно отметить сборники эссе критика дизайна Чхве Бом, посвященные проблемам регионального дизайна: прежде всего, сборник «Куда идет корейский дизайн?» (2008) [1]. В этих сборниках дизайн рассматривается как продукт западной цивилизации и как инструмент демократизации общества, однако, учитывая социокультурную специфику Южной Кореи, Чхве Бом все же предлагает развивать корейский дизайн с опорой на «народную» эстетику.

На английском языке первая книга по дизайну Южной Кореи появилась в широком доступе относительно недавно – в 2013 г. Она называлась “Korea Power – Design and Identity” и была приурочена к одноименной выставке, проходившей в Германии. Основной посыл этой выставки заключался в поиске идентичности корейского дизайна, и, согласно немецкому исследователю К. Клемпу, особый подход к формообразованию корейскому дизайну еще только предстоит найти – опираясь, по его словам, на «самый ценный товар» Кореи, заключающийся в оптимистическом подходе к жизни самих корейцев [2, с. 86].

На русском языке первая книга по корейскому дизайну вышла только в 2025 г. Она представляет собой перевод книги японского автора по имени Гото Тэцуя (сначала фамилия, затем – имя), в которой описываются проектные подходы молодых корейских дизайнеров-графиков (на японском языке книга «K-Graphic. Энциклопедия графического дизайна в Южной Корее» впервые была опубликована в 2022 году). В ней автор приходит к выводу, что графический дизайн в Южной Корее сближается с культурой “K-pop” [3, c. 28].

Корейский дизайн, в отличие, например, от японского, находится еще в стадии самоопределения. И дело не только в том, что еще в 1960-е гг. Южная Корея была одной из беднейших стран мира. По мнению известного корейского критика дизайна Чхве Бом, основная сложность в развитии корейского дизайна заключается в том, что корейцы склонны отождествлять себя с иностранными культурами, в то время как японцы, наоборот, склонны приспосабливать иностранные культуры к себе [1, с. 56]. Другими словами, японцы находят «инвариант» дизайна в своей традиционной культуре, в то время как корейцы рассматривают дизайн как продукт исключительно западной цивилизации и культуры и, насколько мы можем судить, сегодня стремятся стать частью западного «мейнстрима».

Хотя корейское правительство предпринимает шаги по развитию регионального дизайна (в частности, в 2000 г. был основан Корейский фонд ремесел и дизайна “Korea Craft & Design Foundation”, деятельность которого направлена на сохранение и развитие корейского культурного наследия), корейские исследователи подчеркивают, что для развития регионального дизайна необходимо формирование корейской идентичности в настоящем, а не копирование образцов прошлого – тем более что, по словам Ким Кёнсу, большая часть Востока и Запада ориентирована на лаконичность и функциональность, а не на традиционное формообразование [4, с. 405].

Поскольку основатели бренда “True to Type” ставят перед собой задачу переосмысления традиционной корейской эстетики конфуцианской элиты и среднего класса (не случайно продукты бренда впервые представлялись в традиционном корейском доме конфуцианской эпохи Чосон, выражающем как будто бесхитростную, простоватую эстетику «чхоль» (кит. «чжо»)), остановимся на традиционной корейской эстетике более подробно.

Согласно теоретику корейского дизайна Чхве Гюнран, для традиционного корейского мироощущения характерно стремление к «утонченному образу жизни» [2, с. 222]. Речь идет об эстетизации повседневности, связанной с образом жизни «пунню» (кит. «фэнлю»). «Пунню» предполагает позитивное отношение к жизни со стороны простых людей. Оно проявляется в стремлении человека «соответствовать всему сущему в природе через чувство игривости» и строится на абсолютной открытости его разума и тела миру. Считается также, что эстетическое выражение «пунню» возникает в результате «необычных духовных способностей» человека, поэтому оно предполагает создание мастером «собственного стиля» [5]. Эстетика «пунню», называемая в Корее «мот», выражается в «яркости и изысканности среди простоты и грубоватого вкуса» [6].

На грубоватость, точнее – умелую «безыскусность», корейского искусства указывает также Чхве Гюнран. Он связывает ее с конфуцианством (с традиционной «сдержанностью и практической ценностью скромного подхода к жизни» корейцев [2, с. 220]), однако специалисты по традиционной корейской эстетике часто обосновывают грубоватый вкус, возникающий в результате использования материала в его естественном виде, укорененном в шаманизме культом Матери Земли или даосской идеей «Человеку образец – Земля» [7, с. 9]. Так или иначе, корейцы понимают связь с Землей в несколько прямом, «натурализированном» смысле – не случайно корейские мастера до сих пор акцентируют внимание на весе материала.

Для нас важно то, что, хотя многие объекты современного южнокорейского дизайна мебели по-прежнему характеризуются тяжеловесностью, в разработке продуктов бренда “True to Type” Ким Джинсик намеренно уходит от визуального ощущения веса (под влиянием западного минимализма, получившего популярность в Южной Корее с 2000-х гг.), сохраняя, однако, тяжеловесность за счет использования металлических элементов.

Реверансом в сторону западных трендов является обращение дизайнера Ким Джинсик к мультисенсорности, понимаемой как воздействие на разные органы чувств: каждый продукт “True to Type” направлен на то, чтобы потребитель прислушался к своим тактильным ощущениям (зеркало “Monile”) или ощущению структурной крепости объекта (стул “Upright Chair”), обратил внимание на игру света и тени (ширма “Chiaro Screen”). Однако, насколько мы можем судить, внимание дизайнера к сенсорным аспектам продуктов обусловлено не только интересом к опыту тела, но, прежде всего, стремлением передать через материал традиционные ценности непритязательности, готовности следовать естественному порядку вещей, и, одновременно, свободы духа.

По словам отечественного корееведа Т.М. Симбирцевой, без понимания геомантических корней корейского мировоззрения нельзя понять культуру, общество, историю, природу Кореи. Согласно исследователю, источником жизненных сил корейского народа и корейского государства издавна считается гора Пэктусан на севере страны: «энергия» горы стекает вниз на полуостров по «стволу» и «ветвям», «приводя в движение реки и давая рост деревьям». Эта «энергия» движется, «подобно тому, как в теле человека циркулирует кровь и питательные вещества». [8] Соответственно, ландшафт понимается как живое существо, гармоничное состояние которого может быть легко разрушено человеческим вмешательством [9, с. 209].

Крупнейший исследователь традиционной корейской архитектуры Чу Намчхоль приводит схему из корейского трактата по геомантии (рис. 1), согласно которой благоприятным местом расположения дома является пространство, окруженное грядами гор с наивысшей точкой на севере и наиболее низкой точкой на юге, где располагается устье реки [10]. S-образные излучины реки формируют складчатое пространство, которое перекликается со слоистым пространством корейского ханока, обеспечивающим, по мнению Ли Джиён, взаимное проникновение функциональных зон [11].

Рис. 1. Схема благоприятного места расположения дома (или захоронения) (слева) и фотография ханока, с северной стороны которого располагаются горы (справа).  Источники: Chun N. Hanguk-ui jutaek geonchuk // Архитектура корейского жилища, 1986, с. 65; Yeom Ch. Minga geonchug II. Hangug jeontong geonchug // Жилые дома II. Традиционная корейская архитектура. Vol. 4. Seoul: Boseong-gag, 2005, с. 214

Отметим, что стремление к гармонии между зданием и ландшафтом не предполагает подчинение пластики здания криволинейным изгибам гор и рек. Речь идет об их сосуществовании: взаимодействии естественно изогнутых линий ландшафта с прямоугольной пластикой деревянных каркасов зданий, решеток перил и раздвижных дверей. Ли Джиён связывает красоту образующихся «прямоугольных сеток» с конфуцианством, предполагающим соблюдение жесткой социальной иерархии [11]. В свою очередь, Ким Джину подчеркивает, что корейцы традиционно воспринимают природу как источник жизненной силы [12] (известный японский кореевед Огура Кидзо считает, что дихотомия жесткой конфуцианской нормативности и жизнерадостной эмоциональности в принципе характеризует корейский менталитет [13]). Продвижению этой силы в пространство корейской архитектуры способствуют разомкнутый контур внутреннего двора, асимметрично сдвинутые раздвижные двери, мягкие подушки вместо кроватей и стульев и пр. Можно сказать, что таким образом в корейском ханоке происходит уравновешивание сил инь и ян (кор. «ым» и «ян»).

Воспринимая природу как источник жизненной силы, корейцы понимают «естественность» как «сохранение нетронутым» (в отличие от японцев, которые, например, придают своим садам естественный вид намеренно: например, стряхивая листья на тщательно выметенную дорожку), а потому корейские мастера традиционно стремятся к минимальному воздействию на натуральный материал. В архитектуре это выражается в отказе от выведения ровных граней деревянных балок, а в традиционной мебели – в подчеркивании натуральной текстуры дерева («визитная карточка» корейской мебели – криволинейные разводы на поверхности шпона или массива дерева, поскольку корейская древесина обладает выразительной текстурой из-за значительных перепадов температуры в Корее в течение года). Дерево, практически не подвергнутое обработке, использует в своей мебели Ким Джинсик (рис. 2).

Рис. 2. Вертикальный стул (англ. Upright Chair), 2023,  соединение промасленных ясеня и клена с нержавеющей сталью, отполированной вручную; Слева – фрагмент традиционного корейского дома. Источники: https://www.stirpad.com/news/stir-news/true-to-type-by-jinsik-kim-sculpts-humanity-through-multisensory-design/ ; https://www.studiojinsik.com/uprightchairfortruetotype 

Ссылаясь на выдающего японского эстетика первой половины ХХ в. Янаги Мунэёси, корейский исследователь Пак Соджон указывает на то, что корейцы понимают под «естественностью» естественные человеческие эмоции, а потому в корейском искусстве сосуществуют «гармоничная симметрия» и «спонтанная неуклюжесть» [14]. Эмоции естественным образом вырываются из груди художника – они ассоциируются с жизненной силой. Не случайно один из пионеров изучения корейской керамики, считающейся вершиной корейского искусства, Г. Гомперц писал, что в корейской керамике использовалось необработанное сырье, обжиг был часто грубым и бессистемным, но при этом формы корейской керамики «обладают силой», а декор – «буйной, свободной красотой, равную которой редко где можно найти» [15, с. 296]. Именно эту «эстетику динамической силы» (то самое «мот», о котором мы говорили в начале) выражает в своих работах Ким Джинсик.

Отметим, что эстетика «мот» привнесла в корейское искусство соединение «гармоничного и диссонирующего», что сделало формы вещей «непреднамеренно привлекающими внимание» [6] (в качестве примера такой «причудливой» красоты корейские исследователи приводят знаменитые лунные сосуды, круглая форма которых слегка деформирована, что заставляет разглядывать их более пристально). Ким Джинсик вводит элемент диссонанса за счет необычного соединения дерева и металла (это соединение оказывается одновременно удивительно точным, вызывающим эмоциональный резонанс у зрителя).

Согласно Ким Джинсик, истинный эмоциональный резонанс возникает при тонком взаимодействии материалов. По словам дизайнера, через «резонирующее» отношение материалов он стремится вернуть людей к «человечности», т. е. вернуть им не просто сенсорную, но «поэтическую» восприимчивость к миру. Добавим, что для самого Ким Джинсик «поэтический резонанс» – это инструмент определения конечной идеи продукта. Он говорит: «Большая часть дизайна заключается в приведении в порядок всех идей в моей голове, чтобы они сплелись как в стихотворении» [16].

Интересно, что на исключительную важность поэтического резонанса указывает Ли Тонгук, рассуждая о перспективах развития в Южной Корее традиционной восточной каллиграфии. Он пишет: «Чем больше человек печатает, тем больше он становится похожим на машину, а чем больше он пишет, тем более человечным он становится». Следовательно, сегодня у человека не остается другого выбора, как взять в руку кисть, держа телефон в другой руке [17, с. 114]. Далее, следуя конфуцианской логике, Ли Тонгук указывает, что «когда кисть и чернила используются в поэтическом духе для критики времени или со страстью воспринимают боль общества, каллиграфия, чья кисть страшнее лезвия, а литературные аспекты сильнее физической мощи, может оказать еще большее влияние» [17, с. 137]. Другими словами, именно поэтическое восприятие мира позволяет человеку не только самосовершенствоваться, но также выправлять тело социума.

Показательно в этом отношении, что разработанный Ким Джинсик стул “Upright Chair” предназначен не для расслабления, а для умеренного тонуса мышц (небольшой размер сидения, прямой угол между сидением и спинкой и пр.). В описании говорится, что стул «способствует правильной осанке», поскольку на нем удобнее сидеть, «сдвинув ноги и выпрямившись». Можно сказать, что избранный Ким Джинсик «абстрактный минимализм» (термин дизайнера) выражает конфуцианскую сдержанность, имеющую глубокую этическую подоплеку.

Тем не менее, внутри этой сдержанности проявляется «глубокая чувствительность». На уровне формы противостояние «конфуцианской сдержанности» и «глубокой чувствительности» в корейском искусстве традиционно выражается в соединении кривых линий с ровными или прямыми линиями (как, например, в изгибе крыши традиционного корейского дома [6]). Несколько иначе к этому противоречию подходит Ким Джинсик, который отдает предпочтение правильным геометрическим формам, но включает волнообразные линии с помощью материала.

Рис. 3. Зеркало «Ожерелье» (лат. Monile), 2023,  причудливое отражение в зеркальной поверхности нержавеющей стали. Слева – фрагмент традиционного корейского дома. Источник: https://www.studiojinsik.com/uprightchairfortruetotype 

Наиболее ярко причудливость соединения «правильного» и «неправильного» проявляется в намеренно неутилитарном зеркале “Monile”. Зеркало “Monile” (рис. 3) сделано из нержавеющей стали. Его лицевая поверхность отполирована и создает эффект кривого зеркала, а обратная сторона оставлена матовой. «Зеркало» можно подвешивать любой стороной: крючок не спрятан, а, наоборот, притягивает к себе внимание, затрудняя понимание функционального назначения предмета (в одном из своих интервью Ким Джинсик упоминал, что специально стремится вызвать замешательство у зрителей с тем, чтобы обострить их чувства).

Рис. 4. «Ширма света»  (итал. Chiaro Screen), 2023, Слева – игра тени и света в интерьере. Источники: https://image-cdn.hypb.st/hypebeast.com%2Fimage%2F2023%2F12%2Ftrue-to-type-brand-launch-seoul-design-furniture-news-12.jpg ; https://cdn.mos.cms.futurecdn.net/HMx9tswiVHD5DEQToStMCX-768-80.jpg.webp 

Другой пример поиска «резонирующих» отношений – ширма “Chiaro Screen”, название которой отсылает к художественному приему контрастного освещения «кьяроскуро» (итал. “свет и тень”) (рис. 4). С помощью вертикальных и горизонтальных прорезей в ширме Ким Джинсик стремится создать «сюрреалистическое» ощущение игры солнечных лучей, проходящих сквозь облака. Однако корейского дизайнера интересует не драматический эффект, а лаконичность приема, рождающего богатство эмоциональных оттенков. Можно сказать, что в рамках своего «телесно-ориентированного» подхода Ким Джинсик опирается на традиционные эстетические ценности, созвучные, однако, тем ценностям, которые сегодня транслируют ведущие мировые бренды.

По словам Хон Юнкюн из корейского фонда развития традиционных корейских ремесел (“Arumiji Culture Keepers Foundation”), «красота – это элемент, который придает жизненную силу нашей повседневной жизни», то есть красота – это то, что рождает глубокий эмоциональный отклик у зрителя. Речь идет не о создании сложной формы – напротив, сегодня подчеркивается лаконичность традиционной корейской мебели (имеется в виду мебель конфуцианской эпохи Чосон), поскольку эта мебель «подходит для любого пространства и интерьера» [2].

К конфуцианской сдержанности, воспринимаемой на международном рынке через призму западного минимализма, обращается в своих работах Ким Джинсик. С помощью простых приемов дизайнеру удается создать эмоционально богатую атмосферу, открыть живую красоту вещей, что сегодня согласуется с западным трендом сенсорного проектирования (англ. “sensory design”). Получается, что, если, например, японский бренд “Muji”, переосмысляя японскую эстетическую традицию, опирается на «принцип проницательности» «митатэ», позволяющий сохранять суть традиции без привязки к стилевым признакам [18, с. 133], то корейский бренд “True to Type”, наоборот, стремится найти аналогию иностранного эстетического явления в собственной традиции, поддерживая глобальные тренды.

Филоненко, Н.С. «Телесно-ориентированный» подход южнокорейского бренда «True to Type» /Н.С. Филоненко, И.А.Мусинова //Архитектон: известия вузов. — 2026. — №1(93). — URL: ссылка — DOI: ссылка