Граффити как феномен городской культуры на протяжении нескольких десятилетий остается предметом дискуссий между искусствоведами, социологами, урбанистами и представителями муниципальных властей. Традиционный подход к анализу данного вида уличного искусства чаще всего ограничивается противопоставлением «нелегального» искусства и «легального», где протестный, оппозиционный, контркультурный характер граффити-высказывания считается его неотъемлемой и сущностной чертой. Исторически рисунки граффити зарождались как нелегитимная практика визуального маркирования городского пространства вне легитимных институций, как голос «невидимых» слоев населения и эстетический акт сопротивления нормативности, чистоте публичных поверхностей. Данную протестную семиотику – нелегитимность, анонимность, субкультурную зашифрованность – можно рассматривать в качестве устойчивого инварианта граффити-коммуникации.

В последние десятилетия в России и за рубежом демонстрируется устойчивый и далеко не единичный тренд на так называемую «экологизацию» уличного искусства. На фасадах, заборах и даже на стволах деревьев все чаще появляются изображения, сюжеты и знаки, прямо или косвенно отсылающие к тематике охраны природы. Это могут быть как лаконичные трафаретные рисунки, так и сложные многофигурные муралы, призывающие к раздельному сбору отходов или фиксирующие последствия загрязнения воздуха и воды. География таких проектов охватывает как мегаполисы (Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург), так и средние и малые города, включая Челябинск, Саратов, Барнаул, Рязань и многие другие.

Этот сдвиг ставит перед исследователями дизайна среды, визуальной семиотики и городской культурной политики принципиально важную задачу: необходимо понять, меняется ли сама семиотическая природа граффити-высказывания в тот момент, когда его содержательный центр смещается от абстрактного отрицания, саморепрезентации или субкультурной маркировки территории к экзистенциально значимой и социально одобряемой теме – заботе об окружающей среде.

В статье рассматривается конкретизация понятия «эколого-семиотического кода граффити». Под этим термином понимается совокупность устойчивых визуальных, композиционных, коммуникативных и прагматических характеристик, которые отличают граффити-изображения экологической тематики от классических образцов уличного искусства, а также от производственных муралов, рекламных плакатов и официальной экологической агитации. Следовательно, цель научной работы – выявить и описать механизмы семиотической трансформации граффити при переходе от «контркультурного» к «эколого-просветительскому» коду, а также предложить типологию актуальных форм экограффити и очертить границы их применения в современной практике дизайна городской среды. Достижение этой цели потребует последовательного решения следующих задач: реконструкции семиотической модели традиционного граффити как знака-индекса с ярко выраженным перформативным и протестным измерением; характеристики сдвигов в адресации, модальности и референции, возникающих при экологизации граффити-высказывания; демонстрации этих теоретических положений на конкретных российских кейсах, различающихся по масштабам, техникам, типам носителей и степени вовлеченности городского сообщества.

Методика

В качестве методологической базы исследования принимаются семиотические концепции Ч.С. Пирса, Р. Барта и У. Эко, а также ключевые положения современных отечественных работ по семиотике дизайна среды и идентификационным кодам городских пространств, в частности, труды Е.Ю. Лобанова, М.К. Кламер, П.А. Путинцева [1, 2, 3]. Методы исследования включают визуальный семиотический анализ, сравнительный дискурс-анализ традиционного и экологического граффити, а также кейс-стадии избранных российских проектов, реализованных с 2013 по 2025 г. Выбор этого временного промежутка обусловлен появлением первых публично фиксируемых акций экограффити в Российской Федерации (например, Барнаульский граффити-баттл [5]) и зрелыми, институционально оформленными и масштабными программами последних лет (Челябинский проект экограффити на деревьях [6], Саратовский мурал в поддержку зарыбления Волги [7]).

Для понимания концепции трансформации необходимо реконструировать семиотическую модель традиционного граффити, т. е. того явления, которое возникло в городской среде Северной Америки и Европы в 1960-е гг. и впоследствии распространилось по всему миру. В рамках классификации знаков Ч.С. Пирса традиционное граффити может быть охарактеризовано прежде всего как знак-индекс. В случае с граффити сам факт нанесения краски на поверхность указывает на присутствие автора (или субкультуры) в данном месте в определенное время. Нелегальность этого действия придает индексу дополнительную смысловую нагрузку: граффити «кричит» о нарушении запрета, о вторжении в чистое, нормированное пространство.

Традиционный подход к анализу этого вида уличной активности чаще всего ограничивается бинарной оппозицией «вандализм – искусство», где протестный, оппозиционный, контркультурный характер граффити-высказывания считается его неотъемлемой и сущностной чертой. Действительно, исторически граффити зарождалось как субкультурная практика визуального маркирования городского пространства вне легитимных институций, как голос «невидимых» слоев населения, как эстетический акт сопротивления нормативности и чистоте публичных поверхностей.

С точки зрения речевого акта (в терминах Дж. Остина и Дж. Серля), традиционное граффити обладает перформативной модальностью. Оно не столько сообщает нечто о мире, сколько само является действием, изменяющим социальную реальность. Тэг, оставленный на только что покрашенной стене, утверждает: «Я здесь был, я существую вопреки правилам». Это высказывание не требует ответа или понимания – оно требует фиксации факта. Именно поэтому многие классические граффити не несут развернутого сообщения, а представляют собой стилизованные подписи или абстрактные формы. Их содержание – в самом акте нанесения.

Адресат традиционного граффити, как правило, узок и субкультурно обусловлен. Сложная система тэгов, «броунов» (throw-ups) и «пьес» (pieces) понятна лишь посвященным – другим райтером, участникам граффити-сцены. Непосвященный зритель видит лишь хаотичные надписи или яркие пятна, не распознавая их иерархии и стилистических нюансов. Таким образом, традиционное граффити функционирует как закрытый код, поддерживающий внутреннюю коммуникацию внутри субкультуры и одновременно маркирующий территорию как «свою» для членов этой субкультуры и «чужую» для остальных.

Обращение граффити-сообщества к экологической тематике запускает несколько взаимосвязанных семиотических сдвигов, которые в совокупности образуют феномен эколого-семиотического кода. Анализ эмпирического материала позволяет выделить три ключевых механизма такой трансформации.

Первое и наиболее очевидное изменение касается адресата высказывания. Экограффити, в отличие от классических образцов уличного искусства, адресовано широкой, недифференцированной публике. Оно отказывается от субкультурной зашифрованности в пользу общепонятной визуальной лексики. В рассмотренных кейсах используются образы, не требующие специальной подготовки для интерпретации: деревья, животные, капли воды, знак переработки («петля Мебиуса»), фигуры людей, сортирующих мусор. Эта стратегия «открытого кода» сближает экограффити с плакатной графикой и социальной рекламой, однако сохраняет при этом эстетику и технику уличного искусства.

Исследование рижских трафаретных граффити показало, что экологическая тематика становится мостом между контркультурой и мейнстримом, позволяя субкультурным практикам легитимироваться в глазах широкой аудитории [4]. Авторы экограффити, как правило, не скрывают своей принадлежности к граффити-движению, но на время «выходят из тени», чтобы донести общезначимое сообщение.

Экограффити не утрачивает протестного характера, но меняет его направленность. Традиционное граффити протестует против системы как таковой – против социальных норм, институций, эстетических стандартов. Это протест, близкий к нигилистическому: он не предлагает альтернативы, а лишь утверждает факт несогласия. Экограффити направляет протестную энергию против конкретных последствий деятельности системы – загрязнения окружающей среды, уничтожения биоразнообразия, дефицита ресурсов. При этом оно часто предлагает или подразумевает позитивную альтернативу: чистый город, живые деревья, ответственное потребление. Отмечено, что в международном исследовании субкультурная коммуникация становится художественным ответом на глобальные и локальные экологические вызовы. Протест перестает быть самоцелью и превращается в инструмент социальной критики с конструктивным потенциалом.

Именно эта переориентация позволяет экограффити сотрудничать с институциями, которые традиционное граффити отвергает. В челябинском проекте «Зеленый город» граффити наносятся при поддержке металлургического комбината (ЧМК) и городской администрации [6]. Предложенные в табл. 1 теоретические механизмы находят эмпирическое подтверждение в трех типологически различных кейсах, охватывающих разные годы, регионы и форматы.

Анализ трех кейсов позволяет сделать теоретический вывод о том, что экологическое граффити перестает быть субкультурным феноменом и становится полноценным инструментом партиципаторного дизайна среды. Партиципаторный дизайн (соучаствующее проектирование) предполагает вовлечение пользователей в процесс создания и поддержания среды. Во всех рассмотренных проектах горожане выступают не пассивными созерцателями, а активными агентами: они участвуют в конкурсах эскизов, следят за сохранностью объектов, включаются в экологические акции.

Стоит отметить, что исследование идентификационных кодов городской среды [2], визуальные маркеры помогают горожанам распознавать функциональные зоны и эмоционально присваивать пространство. Экограффити выступает в роли такого идентификационного кода, маркируя «зеленые» территории, экологические инициативы и ответственное отношение к природе. Разрисованный контейнер в Барнауле [5], «излеченное» дерево в Челябинске [6], мурал-навигатор в Саратове [7] – каждый из этих объектов не просто украшает город, а сообщает: «здесь заботятся о среде, здесь можно действовать экологично».

По мере усиления экологической составляющей протестная семиотика граффити ослабевает, уступая место просветительской и регенеративной семиотике. Однако это не означает деградации или коммерциализации. Это эволюция, позволяющая граффити встроиться в систему городского дизайна без потери своей эстетической специфики. Экограффити сохраняет такие черты уличного искусства, как яркость, контрастность, экспрессивность, свободное обращение с формой, но наполняет их новым, социально позитивным содержанием.

В результате проведенного теоретико-эмпирического исследования, основанного на семиотическом анализе трех репрезентативных российских кейсов экограффити и сравнительном дискурс-анализе традиционного и экологизированного уличного искусства, получены следующие результаты:

1. Впервые в отношении граффити, тематически связанных с охраной окружающей среды, операционализировано понятие «эколого-семиотического кода» – устойчивой совокупности визуальных, композиционных, коммуникативных и прагматических характеристик, отличающих экограффити как от классического уличного искусства (тэги, броуны, пьесы), так и от официальной экологической агитации (плакаты, баннеры, социальная реклама). Данный код фиксирует качественный семиотический сдвиг по сравнению с традиционной моделью граффити.

2. На основе сравнительного анализа установлены три ключевых параметра представленных в табл. 2, по которым экограффити принципиально отличается от традиционного

Новый результат, опровергающий устоявшуюся теорию: вопреки распространенному в искусствоведении и культурологии тезису о том, что граффити по определению является антагонистическим, антисистемным и нелегитимным высказыванием, экограффити демонстрирует возможность сохранения эстетической и стилистической идентичности уличного искусства при полной утрате его контркультурной семиотики. Это означает, что принадлежность к граффити как технике не предопределяет протестного содержания; тематическая «экологизация» способна изменить смысловое наполнение знаковой системы.

На основе полученных результатов сформулированы следующие практически ориентированные выводы в области дизайна среды, городского планирования и экологического просвещения: экограффити может использоваться как легитимный инструмент эстетизации и функциональной маркировки городских объектов. Интегративный тип рекомендован для оформления мусорных контейнеров, урн, скамеек, опор освещения – особенно в общественных пространствах с высокой проходимостью (дворы, парки, набережные). Регенеративное экограффити на природных объектах является альтернативой спиливанию поврежденных деревьев. Оно позволяет сохранить зрелые насаждения при условии использования «дышащих», нетоксичных красок. Рекомендовано для включения в муниципальные программы озеленения и благоустройства. Экограффити формирует экологическую идентичность горожан через партиципацию. Вовлечение жителей в конкурсы эскизов, голосование, наблюдение за созданием и уход за объектами повышает доверие к экологическому посланию (в отличие от «навязанной» сверху социальной рекламы). Рекомендуется проектировать экограффити как со-бытие, а не как готовый продукт.

В ходе исследования были последовательно решены все заявленные задачи: реконструирована семиотическая модель традиционного граффити как знака-индекса с перформативной модальностью; охарактеризованы ключевые сдвиги в адресации (от субкультурного инсайдера к широкой публике), модальности (от перформатива к директиву) и протестном векторе (от нигилизма к конструктивной критике); проанализированы три репрезентативных российских кейса, наглядно демонстрирующих типологические варианты экограффити. Таким образом, на материале трех кейсов зафиксировано устойчивое изменение всех ключевых семиотических параметров: тип знака, адресат, модальность, отношение к институциям. При этом эстетические и стилистические характеристики уличного искусства (яркость, контрастность, техника нанесения) сохраняются, что позволяет говорить именно о трансформации, а не о разрыве с традицией.

Относительно семиотики городской среды. Е.Ю. Лобанов в своей работе о дизайне среды и архетипах пространственной организации показал [1], что визуальные структуры в архитектонических искусствах несут глубокие архетипические смыслы. Экограффити, с этой точки зрения, может быть интерпретировано как актуализация архетипа «древа жизни» (в челябинском кейсе) или «дома-убежища» (в барнаульском проекте, где контейнер как «дом для мусора» становится объектом заботы). Наше исследование дополняет концепцию Лобанова эмпирическим материалом из сферы уличного искусства.

Относительно идентификационных кодов. М.К. Кламер, Н.М. Глебова и И.Е. Дружинина ввели понятие «идентификационного кода архитектурной среды» [2], подчеркнув его роль в распознавании городских пространств. Наше исследование показывает, что экограффити может служить именно таким кодом, маркируя экологически ориентированные зоны и инициативы. Однако, в отличие от статичных архитектурных кодов, экограффити является динамичным, временным и подверженным изменениям, что требует отдельного изучения.

Относительно трактовки граффити как вандализма. Традиционная криминологическая трактовка граффити (Феррелл, 1995; Снайдер, 2009) [8, 9] рассматривает любые несанкционированные надписи как форму девиантного поведения. Наше исследование опровергает эту универсалистскую позицию, показывая, что граффити может быть полностью легитимным, институционально поддержанным и социально одобряемым. Это согласуется с более поздними работами, различающими «вандальное граффити» и «стрит-арт» (Беннет, 2017) [11], но вносит уточнение: даже в рамках легитимного стрит-арта возможна дальнейшая дифференциация по тематическому и семиотическому принципу.

Относительно экологического просвещения. Исследования последних лет (Guerra, 2019; Campos, 2021) [12, 13] фиксируют рост экологической тематики в уличном искусстве Латинской Америки и Европы. Наше исследование впервые систематически анализирует российскую практику экограффити, показывая, что этот тренд имеет не менее выраженный характер в отечественной среде. При этом российские кейсы демонстрируют более высокую степень институциональной интеграции (поддержка бизнеса и муниципалитетов) по сравнению с западной практикой, где экограффити часто остается активистским и полулегальным.

Значимость полученных результатов. Научная значимость работы заключается во введении и операционализации понятия «эколого-семиотического кода граффити», что позволяет преодолеть описательный характер многих исследований уличного искусства и перейти к структурному анализу. Практическая значимость состоит в разработке типологии экограффити и выработке конкретных рекомендаций для дизайнеров среды, муниципальных образований и экологических НКО.

1. Граффити претерпевает качественную семиотическую трансформацию при экологизации тематики. В отличие от традиционного граффити, которое функционирует как знак-индекс с перформативной модальностью, направленный на узкий субкультурный круг, экограффити приобретает характеристики иконического и символического знака с директивной модальностью, адресованной широкой публике. Протестный вектор смещается от нигилистического (против системы) к конструктивному (против экологических последствий).

2. Выделено три типологических класса экограффити в российской практике 2013–2025 гг.: интегративный (на функциональных объектах, Барнаул, 2013), регенеративный/терапевтический (на природных носителях, Челябинск, 2019–2025), просветительско-акционистский (как навигация и фондрейзинг, Саратов, 2025). Каждый тип обладает специфическим эколого-семиотическим кодом, определяющим его визуально-композиционные приемы и потенциальную эффективность.

3. Экограффити опровергает устоявшееся представление о граффити как о сущностно нелегитимном и протестном феномене. Все три проанализированных кейса реализованы при институциональной поддержке (муниципалитеты, бизнес, НКО) и не содержат элементов вандализма. Принадлежность к граффити как технике не предопределяет протестного содержания; тематическая «экологизация» способна ресемантизировать знаковую систему.

4. Выявлены две устойчивые закономерности семиотической трансформации. Первая: чем более выражена практическая экологическая функция объекта (регенерация или фондрейзинг), тем слабее протестный компонент и тем сильнее просветительский и терапевтический компоненты. Вторая: масштабирование экограффити требует институциональной легитимности; нелегальные формы не обеспечивают долговременного экологического эффекта.

5. Экограффити является эффективным инструментом партиципаторного дизайна среды. Во всех кейсах горожане вовлекались в процесс создания (конкурсы эскизов, голосование, уход за объектами) или в последующие экологические практики (сбор крышек). Это повышает доверие к экологическому посланию и формирует экологическую идентичность в отличие от «навязанной» сверху социальной рекламы.

Мальцева Е.А. Экологический код граффити в структуре городской среды / Е.А. Мальцева //Архитектон: известия вузов. — 2026. — №3(95). — URL: ссылка — DOI: ссылка