Моделирование – универсальный инструмент архитектора. Такое утверждение следует многолетнему опыту и опирается на богатейшую традицию профессии. Однако будет ли оно столь же верным в свете глобальных перемен, произошедших за последние десятилетия? Моделирование в классическом понимании не может в полной мере отвечать инновационным запросам сегодняшнего дня. Каков же выход: полностью отказаться от традиционных подходов в пользу инновации или же, разглядев суть явления, усилить уже имеющиеся средства новыми находками? Вот главный вопрос статьи, которая заинтересует, в первую очередь, архитекторов-профессионалов, а также тех, кто стремится к индивидуальному и глубокому пониманию современной ситуации.
Для того, чтобы оценить и понять те возможности, которые предлагает архитектору процесс моделирования, использующий сегодня огромный спектр высокотехнологичных творческих средств, нужно заново оценить такое, казалось бы, очевидное и безусловное явление как «модель в архитектуре».
На первый взгляд, довольно трудно уйти от абсолютизации модели как надёжного и проверенного инструмента, вложенного «кем-то загадочным» в руки проектировщика: «Чтобы обобщить термин «модель», следует учесть, что под моделью имеется в виду не просто некая
Только осознав, что модель в архитектурном проектировании является не просто техническим средством, но, в первую очередь, ментально-практическим механизмом преобразования и постижения действительности, мы сможем использовать новые возможности моделирования с максимальным эффектом. Процесс моделирования в архитектуре возник вполне закономерно на определённом этапе развития проектного творчества вследствие целого ряда процессов и, в свою очередь, сформировал причинные факторы для появления нового механизма, основные черты которого мы в итоге попытаемся спрогнозировать: «Модели» в обычном смысле слова – это имитации, диаграммы шкалы или картины чего-то уже существующего. Однако модели могут быть чем-то большим, а именно прототипами, планами, гипотетическими конструкциями различного рода, которые служат путеводителями действия».
Максимум, что может привнести архитектор в реальный мир – это гармония: отношений частей целого, большого и малого, людей и вещей и, наконец, самого мира.
Идея, выражающая такое состояние, может возникнуть в сознании архитектора на уровне тонких ощущений, как совокупный образ – целостное состояние гармонии, переживаемое им не просто как «субъектом восприятия», но и как профессионалом, обладающим достаточно сложными знаниями и навыками, которые он способен применить.
На практике такой целостный образ может быть не передаваем ни вербально, ни графически, ни даже пластически без каких-либо изъятий, упрощений и компромиссов, связанных с выразительными ограничениями в языке, моментами переходов от графической условности к реальности и другими подобными факторами. Но в итоге он всё-таки должен быть изложен – чтобы быть реализованным.
В отличие от скульптуры живописи или пластического перформанса – искусств глубоко экспрессивных – архитектурная идея не может быть выражена непосредственно или, говоря языком новейших технологий, «в реальном времени». Связка «автор – идея – воплощение» разрывается присутствием множества исполнителей. Образ, сформировавшийся в сознании архитектора, не может быть перемещён в материальную реальность мастером собственноручно: архитектурная идея, какой бы сложной и многомерной она не была, прежде, чем она будет реализована, должна быть воплощена в виде модели.
Разнообразные навыки моделирования составляют профессиональный арсенал архитектора, позволяя ему передавать ощущения гармонии и целостности, опосредуя их в рисунках, макетах, схемах, словах. (рис. 1)
Виртуозность владения навыками архитектурного моделирования заключается не только в техничности исполнения этих моделей, но, в первую очередь, в способности не потерять в технических приёмах то состояние, которое в итоге должно быть достигнуто в реальности. Чем большим количеством разнообразных навыков моделирования располагает архитектор, тем он более точно сумеет передать собственное гармоничное ощущение с минимальными потерями.
С точки зрения профессиональной коммуникации, модель – это сообщение и, как и любое сообщение, она может быть интерпретирована, поэтому чрезвычайно важной задачей становится точность выражения и сведение к минимуму нежелательных, неверных интерпретаций, противоречащих первоначальному творческому замыслу архитектора.
В результате длительных творческих поисков в практике архитектурного проектирования с использованием моделей сформировались приёмы и подходы, применяемые на протяжении многих столетий и безусловно доказавшие свою эффективность.
Такие виды архитектурного моделирования как макетирование, вычерчивание ортогональных проекций, построение перспективных и аксонометрических изображений и т.д. по праву считаются классическими.
Однако в современной практике мы не можем ограничиться этими видами моделирования: архитектурное моделирование сегодня не может быть сведено к простому набору навыков работы с карандашом, бумагой и специализированными компьютерными программами. Реальность, с которой мы сегодня имеем дело, всё труднее вписать в рамки сложившихся понятий: плоскость, объём, пространство, масса. «Оценка городов с позиций их топографического построения становится всё более неадекватной в глобальную цифровую эру. В первую очередь потому, что топография не занимается тем, что действительно актуально в свете глобализации и дигитализации – тем, что уводит на второй план разнообразный факторы места, материальности и, следовательно, все, что принято считать предметом топографии».
Для эффективного проектирования в современных условиях архитектору необходимо владеть помимо традиционных профессиональных навыков набором нестандартных подходов, инструментов, концептуальных ходов, предназначенных для работы со сложными проблемными контекстами и многомерными структурами, а также методами постоянного поиска и разработки таких подходов.
В результате возникают новые – инновационные виды моделирования. Классические виды моделирования очень подробно освещены в профессиональной литературе с различной степенью наглядности и являются базовой основой академического архитектурного образования, в то время как инновационные находятся либо в на стадии эксперимента, либо же воспринимаются как часть эксцентричного почерка звёзд мировой архитектуры. Зачастую это происходит вовсе не по причине технической сложности или высокой стоимости: виной большая степень риска при использовании нестандартных, подходов, которую трудно оправдать с точки зрения моментального практического эффекта.
Условия, в которых сегодня работает архитектор: агрессивный ритм времени, мультистилевая среда с отсутствием явных качественных и ценностных ориентиров, сверхнасыщенный информационный поток. Такие условия становятся причиной стрессов и морального истощения главных «потребителей» архитектуры – жителей городов. «Архитектурная среда является как бы фоном для жизнедеятельности человека и воздействует на человека независимо от его желания».
В силах проектировщика внести ноты гармонии в общую атмосферу хаоса и разнородности, не только при помощи инновационных проектов, но также играя с историческими и пространственными контекстами, акцентируя «несуществующие» места – невзрачные кварталы, нерешённые элементы благоустройства и т.д. – раскрывая невидимый обывателям их культурный, эстетический и творческий потенциал. «Первичной метафорой, которая характеризует новое мышление, является представление о городе как о живом организме… Она резко контрастирует с модернистской метафорой города как машины, и это заставляет делать акцент на здоровье, благополучии, людях, жизненном опыте самих городов, а не на инфраструктуре, зданиях и территории.»
В таких условиях практика инновационного моделирования приобретает особый смысл. Сам по себе акт изготовления модели, соответствующей каким либо канонам, стандартам и требованиям, перестаёт быть целью, ставя во главу угла живое, креативное, актуальное решение пространственной проблемы. Рисунок, выполненный в рамках такой практики, не может быть адекватно оценен с позиций архитектурного или академического рисунка, макет не может восприниматься как макет: профессиональное сознание должно быть открыто для восприятия неожиданных форм творчества, которые, тем не менее, являются вполне закономерными средствами разработки архитектурной идеи.
Вот лишь несколько примеров из практики всемирно известных архитекторов.
«Как только я определяюсь с масштабом сооружения, с характером места и требований заказчика – как только всё это начинает для меня проясняться – я начинаю делать наброски», – так говорит Фрэнк О. Гэри, один из наиболее модных и эксцентричных архитекторов последнего десятилетия. Больше чем эфемерная, почти нереальная архитектура Гэри, воображение поражают его наброски. Первый, вполне закономерный вопрос специалиста с академическим архитектурным образованием будет: «Неужели это нарисовал архитектор?» Беспорядочные, казалось бы ничем немотивированные скопища линий, можно сравнить разве что с каракулями младенца. Тем не менее, именно они являются главным ключом к пониманию архитектуры Гэри.(Рис. 2)
«В этих набросках нет архитектурной массивности и объёмов – только общие направления взаимодействий. Это свободная импровизация – интуитивная и спонтанная. Тонкая линия бьёт и пульсирует совершенно непредсказуемо. Рисунок здесь – медиум, наиболее подходящий для точной передачи движения и развития мысли автора – от головы к руке, через карандаш на бумагу и обратно в голову».
Основной тон в современном архитектурном процессе задают архитекторы старой закалки, которым, однако, свойственна гибкость сознания и потребность преодолеть рамки создаваемые архитектурой как профессиональной деятельностью. Говорит итальянский архитектор Алваро Сиза: «Архитектуру недопустимо считать просто искусством. «Архитектура – не искусство» – это своего рода табу – негласный запрет. Вот почему мне иногда необходимо остановиться и начать рисовать. По той же причине меня ужасно интересует скульптура». Художественное начало пронизывает архитектурное творчество Сиза, проявляясь в тонкой работе с материалами и пропорциями сооружений – приёмах, опробованных мастером в многочисленных скульптурных экзерсисах.(Рис. 3)
«Скульптуры создаются из всевозможных обломков, вместе с командой единомышленников готовых пожертвовать свободным временем собственных выходных ради наслаждения творчеством».
Графика для Альваро Сиза также является полигоном для творческого поиска собственного архитектурного языка: «Рисование – пейзажей, портретов, набросков во время путешествий – всегда держит меня в форме. Не думаю, что это имеет непосредственное отношение к проектированию, но это хороший способ развивать остроту видения. В португальском языке есть два разных слова – одно означает «смотреть», другое «видеть и понимать» (olhar и ver). Главное качество, которым должен обладать архитектор – способность видеть».
Помимо непосредственно видения, важным качеством является способность найти индивидуальный подход, интерпретировать то или иное явление или контекст, в котором протекает процесс проектирования. Результаты подобного поиска мы можем увидеть в коллажах Ричарда Мейера – архитектора, продолжающего и развивающего традиции модернизма.(Рис. 5)
«Коллажи создаются из всего, что заполняет течение нашей жизни: идея техники, основанной на найденных материалах – своего рода вызов стерильности и опрятности искусства, полностью экипированного арт-салонами, устанавливающий прямую и непосредственную связь между тем, чем мы живём и тем, что есть наше искусство. Ричард Мейер находит свои клочки бумаги, когда путешествует (некоторые композиции он даже набрасывает в блокноте во время перелётов), в повседневной почте, в газетах и журналах. Мейер тщательно фильтрует свой запас с поистине европейским вкусом – при этом умышленно сводит к минимуму использование элементов современной визуальной культуры (отсутствуют, к примеру, рекламные листовки, купоны из супермаркетов и тому подобное). Для работы над своими композициями Мейер выкраивает редкие моменты – во время деловых поездок или поздно ночью, когда бесконечные заботы в офисе отступают – этот побег от неизбежно сурового процесса проектирования неизбежно заканчивается возвратом к этому процессу. Как и в своих архитектурных проектах, в коллажах Мейер терпеливо и неотступно раскрывает возможности, заложенные в форме и материале. Его гений – в нестандартном подходе к каждой новой работе, всегда дающем удивительное разнообразие результатов».
Даже такой беглый взгляд на творчество архитекторов, формирующих основные тенденции мирового архитектурного процесса, позволяет увидеть, наряду с индивидуальностью подхода каждого мастера, общее для всех стремление выйти за пределы академической линейности творчества и всевозможных клише, соблазнительно упрощающих процесс работы с формой и с заказчиком. Обобщённая схема «Творчества мастера» предстанет перед нами сложной структурой с множеством ответвлений и метауровней, каждый из которых работает, тем не менее, на конечный проектный результат. Процесс архитектурного моделирования в традиционном понимании занял бы в этой структуре незначительное место, однако с выбранной нами точки зрения «моделирования как ментально-практического преобразования» он занимает позицию ведущего творческого двигателя, банка креативных решений, приобретает динамику, гибкость, обогащает процесс проектирования, вовлекая в него художественный опыт искусств и наиболее актуальные культурные явления. (Рис. 6)
О современной культуре говорят как о визуальной: электронные медиа предоставляют огромные возможности приёма и ретрансляции информации. Однако основополагающие принципы новых визуальных искусств заимствованы из кинематографа.
Главный принцип, лежащий в основе кино – динамичное восприятие последовательности образов, зафиксированной на физическом носителе. Следует вспомнить, что принцип этот был изобретён при решении научной задачи: необходимости изучить и понять особенности движения лошади. (рис. 7)
Последующие изобретения – видео и цифровые технологии – усилили техническую сторону процесса, однако суть осталась неизменной: человек получил возможность исследовать и изучать достоверно зафиксированные процессы, управляя их временными свойствами. Самый яркий пример на сегодняшний день – фильм Годфри Реджио «Кoiaanisqatsy» который является не только шедевром кинематографа, но и уникальным исследованием макроорганизмa Земли – городов, промышленности, природы, людей предлагая человеку пугающе достоверный и физически недоступный взгляд на собственную планету. (Рис. 8)
Говоря о возможностях использования принципов кино в архитектурном моделировании, следует отметить, что тема общности двух искусств, возникшая ещё во времена ранних опытов кинематографа, и сегодня является крайне актуальной среди европейских и американских исследователей. «Кино и архитектура – разные искусства – динамика и статика соответственно, которые, взаимодействуя, обеспечивают жизнь друг другу. Со взаимным уважением к этим параллельным процессам, которое находит отражение в работах, мастера работающие в этих сферах понимают что одна из них является источником успеха и выгоды для другой».
Кинематографические технологии используется в архитектурном проектировании при макетоскопировании, а тема архитектуры является мощным выразительным средством при создании фильма.
Универсальность, доступность и мощность новейших визуальных цифровых технологий выводит тему использования принципов кино в архитектурном моделировании из состояния чистого эксперимента на более высокий инновационный, практически значимый уровень.
Архитектурная модель, созданная с использованием цифровых технологий и принципов кино, обладает рядом качеств, недоступных классическим моделям.
Во-первых, уже на стадии первых эскизов проектировщик получает возможность показать архитектурное решение с реальной точки человеческого взгляда, моделируя эффект присутствия, давая возможность прожить определённые состояния в наиболее информативных ощущениях – зрение и слух. «Модель объемно-пространственной» структуры, понятная в основном людям профессии, становится «моделью места», доступной более широкому кругу. Это позволяет привлекать к разработке проекта людей из смежных областей творчества.
Во-вторых, осбенности современной визуальной культуры таковы, что условность киноязыка является на сегодняшний день понятной абсолютному большинству людей: визуальный код кинематографа, дополненный и универсализированный телевидением, намного доступнее архитектурных кодов и изображений. Кроме того, синтетическая природа киноязыка не исключает возможностей встраивания сугубо архитектурных изображений в канву киноповествования: анимированные планы и схемы уже сейчас используются в научно-популярных фильмах об архитектуре, однако это не предел возможностей.
Проектирование в новых условиях не может быть сведено лишь к композиционной организации объёмно-пространственных структур или реализации функциональных схем. Упрощение процесса проектирования сегодня способно поставить под угрозу существование архитектуры как уникального творческого феномена.
Современное архитектурное сооружение – это гипертектоническая структура, проецирующаяся в реальное, виртуальное, символическое, информационное и др. пространства.
В качестве иллюстрации принципа гипертектонической структуры можно рассмотреть проект «Интернет-обсерватории» американского архитектора Майкла Янсена. Функциональное назначение этого проекта определяет его не как самодостаточную структуру, но как один из сотен подобных узлов, расположенных по поверхности земли и в виртуальном пространстве, являющих собой единое целое – гипертектоническую структуру.
Рис. 9. Интернет-обсерватория: архитектор Майкл Янсен
Это больше чем просто здание – это узловая часть сложного социо-культурного тела, в задачи которой входит создание условий для разумного – комфортного и в тоже время стимулирующего развитие человеческого существования, а также решение таких проблем как управление вниманием и телеприсутствие: уход от параноидальной идеи «тотальной слежки» к возможности своевременного этичного и гуманного участия.
Современная архитектура создаёт пространство, приводящее в равновесие такие базовые критерии личности как творческая индивидуальность и стремление к социальной идентичности. Оно также содержит необходимый потенциал, как для статусного, так и для динамического развития.
Проектирование в таком ключе позволит получить сверхамбициозную архитектуру, направленную на потребителя, не ограничивающего себя стандартным социальным минимумом, а процесс моделирования потребует от архитектора максимальной творческой и социо-культурной активности.
Сооружение, интегрирующее в себе весь когнитивный опыт данного момента, не может быть спроектировано в 2-х мерном пространстве листа, в виде чертёжных схем и набросков, которые объединяются в целое лишь в воображении профессионала. Проект такого рода выполняется в 4-х мерном пространстве, виртуально опосредованном мощным цифровым инструментом (компьютер и манипуляторы), позволяющем точно фиксировать любые нюансы замысла проектировщика. Архитектор создаёт проект, руководствуясь целым набором ощущений, выступая в роле гиперкомпозитора. Совокупное использование в работе над проектом архитектурного сооружения киноязыка и архитектурной композиции в сочетании с передовыми цифровыми технологиями, позволяет создать сверхпластичный мультисенсорный материал для моделирования в виртуальном пространстве.
Такой способ моделирования позволит включить в работу проектировщика полный спектр качеств материальной реальности, от собственно материальной формы, до аудио заполнения пространства. Возникает своеобразное поле единого творчества, где любая дифференциация искусств и творческих подходов теряет актуальность.
Оценить и тем более описать в подробностях глубину этого явления в окончательном и неизменном виде сегодня практически невозможно: ближе всего здесь концепция В.Гропиуса о «Тотальной архитектуре», однако и она не совсем точна. Специфика предмета моделирования и проектирования в новых условиях выводит его за пределы привычного термина «архитектура» и основанного на нём теоретического базиса, требуя добавить к нему приставки «пост-» или «сверх-», либо же заменить другим, качественно новым термином, дабы избежать встраивания принципиально нового творческого феномена в сформировавшуюся «архитектурную» сетку ожиданий.
Только таким образом сверхархитектурная модель гипертектонической структуры может стать отправной точкой для качественно нового этапа развития творческой деятельности человека.
Токарев А.С. ВОЗМОЖНОСТИ АРХИТЕКТУРНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ В ЭПОХУ ЦИФРОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ [Электронный ресурс] /А.С. Токарев //Архитектон: известия вузов. — 2006. — №3(15). — URL: