Architecton: Proceedings of Higher Education №1 (17) March, 2007

History of architecture

ДРЕВНЕРУССКИЕ ХРАМЫ И ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ЦЕРКОВНОГО ИНТЕРЬЕРА

Abstract

В настоящее время к проблемам сохранения и восстановления культовых памятников присоединяются и проблемы воссоздания церковных интерьеров. Особенно возникают проблемы при создании церковных интерьеров в древних храмах, в которых возобновляются богослужения. К таким памятникам, например, относятся владимиро-суздальские храмы домонгольского периода. В частности, церковь Покрова на Нерли (1165 г.) уже более десяти лет является действующим летним храмом. Поднимаются вопросы о возобновлении богослужений в Дмитриевском соборе (1195 г.) и церкви Ризоположения на Золотых воротах (1164 г.) города Владимира. На примере владимиро-суздальских храмов домонгольского периода хотелось бы проанализировать проблемы создания современных церковных интерьеров в древних памятниках.

На данный момент существует достаточно большой опыт реставрации и воссоздания интерьеров исторических памятников [Косточкин В.В., 1984; Мильчик М.И., 1994, с. 110-114; Исследование, реставрация и использование памятников архитектуры. 1992; Вержбицкий Ж.М., 1994, с. 39-43; Вержбицкий Ж.М., 1996, с.91-96]. Однако практика воссоздания церковных интерьеров в храмах-памятниках менее обширна и требует комплексного исследования и обоснования принципов подобных воссозданий.

В «Международной Хартии по консервации и реставрации исторических памятников и достопримечательных мест» говорится, что «…восстановленные части должны быть гармонически согласованы с памятником, отличаясь, однако, от подлинных так, чтобы реставрация не фальсифицировала художественный и исторический облик памятника. Восстановление отдельных частей может допускаться только в том случае, если оно не меняет наиболее интересных элементов здания, целого ансамбля, композиционной гармонии и его связи с ближайшим окружением… всяческие новые, крайне необходимые детали должны зависеть от архитектурной композиции и носить характер нашей эпохи» [Международная Хартия по консервации и реставрации исторических памятников и Достопримечательных мест. 1974, с. 124-12].

Так называемый метод «современной интерпретации», или «историко-стилистического» воссоздания интерьеров (с учетом их сохранности), основывается на натурных исследованиях и научном изучении истории памятника, его создания и аналогов с возможным дополнением интерьера новыми элементами, но при условии выделения или показа подлинников (особенно при «стилистическом дополнении»).

Хотя «стилистическая» реставрация опирается на представление о памятнике как о произведении искусства, которое реставратор (архитектор, художник) волен дополнять, коль скоро он проникся закономерностью его построения. В противоположность этому «археологическая» реставрация исходит из оценки памятника преимущественно как исторического источника, чем и мотивируется при этом строгость научного подхода. Согласно точке зрения ряда современных теоретиков, памятник, являясь историческим источником, в той же мере должен рассматриваться как произведение искусства [Реставрация памятников архитектуры. 2000]. Не претендуя на возможность подменить собой древнего зодчего (и художника), современный реставратор не может, тем не менее, отвлечься от художественной оценки, и реставрация (воссоздание) представляет собой не только область научного исследования, но и область творчества, хотя и ограниченного жесткими рамками. Архитекторы и художники, производящие реставрацию (воссоздание), должны заботиться не только об исторической верности и соблюдении установленных норм, но и о гармонии целого, достигаемой, однако, не методами стилизаторского дополнения, а исходя из современной системы художественного мышления.

Возможность реставрационных дополнений ограничивается также условием достоверности воссоздания, которое должно базироваться на строгом документальном основании. Согласно Венецианской хартии, реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза. Документированность реставрации имеет две стороны. Прежде всего, это доказательство принципиального порядка, подтверждающее, что данный элемент памятника действительно существовал и существовал в той именно редакции, которая предусмотрена проектом восстановления. Однако документальное обоснование реставрации всегда остается относительным, и критерием допустимости воссоздания утраченных элементов становится не абсолютная точность, а лишь относительная, степень которой зависит от условий зрительного восприятия.

«Целостная реставрация» отличается от «фрагментарной», прежде всего, не масштабами работ, а основной целью – обязательным возвратом к прежнему состоянию памятника во всей полноте. Вопросы о сохранении наслоений и допустимости воссоздания решаются при этом совсем не так, как при фрагментарной реставрации. Сохранение наслоений зависит уже не столько от их художественной и исторической ценности, сколько от датировки. Необходимость воссоздания утраченного оказывается как бы определенной априори. Такой подход к реставрации не соответствует общей системе современных взглядов, и целостная реставрация может быть допущена лишь как редкое исключение.

Обязательным условием при этом должно быть наличие подавляющего большинства необходимых обоснований, сведение домысла к минимуму. Пользование аналогиями должно быть по возможности ограничено. Обращение к ним допустимо, прежде всего, для реконструкции тех отсутствующих элементов, форма которых определяется не соображениями художественного порядка, создающими индивидуальность памятника, а устойчивыми строительными приемами.

Подобным образом, например, во второй половине XX века происходила реставрация владимиро-суздальских храмов домонгольского периода: церкви Покрова на Нерли, Дмитриевского собора, церкви Положения риз Пресвятой Богородицы на Золотых воротах и других храмов Владимира, Суздаля, Юрьев-Польского и Переяславль-Залесского [Архив ВНРМ]. Реставрациями XIX – XX веков в этих храмах были убраны элементы позднего времени (правда, не обосновано были разобраны в XIX веке галереи и две башни Дмитриевского собора) [ГАВО, ф. 445, оп. 1, д. 690, л. 6-7; ф. 556, оп. 1, д. 1339, л. 34 об., 55-56 об., 110-111, 137, 155-155 об.; оп.108, д. 1593, л. 26 об.]. В результате «целостной реставрации» данных памятников второй половины XX века от внутреннего убранства в них практически ничего не сохранилось. Для православно-богослужебных целей необходимо заново воссоздавать основные элементы интерьера. Эти храмы-памятники имеют наиважнейшее культурное значение и определенный статус (числятся в охранных реестрах ЮНЭСКО). Они отличаются характерными стилистическими особенностями и, безусловно, должны оформляться по принципу «стилистического синтеза» («исторической стилизации»).

При «целостной реставрации», как очень редкое исключение, допускается воссоздание заново ценных художественных элементов, иногда даже произведений скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Случай с владимиро-суздальскими храмами домонгольского периода и является подобным исключением.

В средневековой Руси «…украшение храма не было единовременным и индивидуальным творческим замыслом во всех своих элементах. Оно, как и многие другие сложные формы искусства, развивалось по законам коллективного творчества. В последнем же существование большого числа творцов и исполнителей, растянутость творческого процесса во времени не нарушали художественного единства и преемственности. Именно коллективное творчество способно надолго сохранять и отшлифовывать уже найденные приемы и принципы» [Бадяева Т.А., 1973, с. 422].

Но, что очень важно и что уже ни раз отмечалось исследователями, – это необычайно сильно выраженное ансамблевое, «соборное» начало всего древнерусского храмового искусства и богослужебной культуры как «синтеза искусств» [Флоренский П.А., священник, 1993, с. 283-305]. Как говорил в своей лекции князь Е. Н. Трубецкой: «Собор всей твари как грядущий мир вселенной («царство Божье») объемлющий и ангелов и человеков и всякое дыхание земное, – такова основная храмовая идея нашего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре и в живописи…» [Трубецкой Е.Н., князь, 1916, с. 12]. Конечно, это единство исходило из космографически-цельного, мистически-соборного христианского мировоззрения, когда в понятии «божественное» отсутствовал пространно-временной компонент [Лихачев Д.С., 1967, с. 281; 1976, с.131-134]. «Когда мы говорим об умении древнерусских зодчих «увязывать свое произведение с окружающим ландшафтом, или об искусстве пропорционирования, или, наконец, о космографических основаниях храмовой архитектуры и пр., то подчас совершенно не учитываем, что все это было, по-существу, «философским озарением», в котором видимый мир выступал в мыслимом единстве с невидимым. Конечно, это не было никакой теорией, но цельным, далеким от однобокости эмпиризма мировоззрением, к пониманию которого мы возвращаемся…» [Вагнер Г.К., 1997, c. 17-23].

Современная реставрация и воссоздание памятников отличаются от церковных «поновлений» и «исправлений» прошлых времен. «Методы церковной реставрации по своей сути были подобны … и в эпоху средневековья, и в восемнадцатом, и в первой половине девятнадцатого века, как для реставрации произведений иконописи, так и других жанров и видов искусства, например, масляной живописи, стенописей, церковной и светской архитектуры. Сходство методик находит свое объяснение в типологическом единстве отношения к произведениям искусства прошлого. Теоретическая мысль не рассматривала памятник в историческом (временном) аспекте, то есть время, прошедшее с момента создания произведения, не считалось фиксированным и представлялось обратимым. Художественный объект мог благоговейно почитаться в качестве носителя исторических и художественных ценностей, заветов старины, и в то же время он полностью включался в систему современной культуры, а его материальная структура становилась частью, элементом творческого процесса. Содержание отрывалось от формы, его вечность обеспечивалась постоянной актуализацией формы… Эмпирический характер реставрации, типичный отчасти и для настоящего времени, привел к тому, что в теоретическом плане число вопросов значительно превышает число ответов. Все это ставит нелегкие задачи, особенно трудные при реставрации комплексных объектов, включающих архитектуру, ландшафт, станковую и монументальную живопись, предметы убранства интерьеров, скульптуру…» [Бобров Ю.Г., 1987, с. 138].

Для реставрации и воссоздания древнерусских церковных интерьеров необходим анализ их принципиальных моментов. Многие ученые анализировали убранства храмов, и древнерусских в том числе [Каргер М. К., 1947, с. 15-50; Вагнер Г. К., 1964; Бадяева Т. А., 1973, с.415-429; Демус О., 2001; Grabar A., 1968, p. 21]. Они определяли основные принципы «храмового синтеза» – догматичность и каноничность тем и идей, типологическую устойчивость сюжетов и композиционных схем, структурную, иерархическую, символическую и конструктивную взаимосвязь с церковным интерьером, архитектоничность и сопряженность всех элементов декорации, которые определенным образом существовали в богослужебно-храмовом времени и пространстве. Определяющим моментом было культовое назначение каждого вида искусства и каждого предмета в частности.

Из всех принципов «храмового синтеза» в наше время в процессе создания церковных интерьеров в древних храмах-памятниках особенно проблемными являются: конструктивная взаимосвязь, архитектоничность и сопряженность элементов декорации с пространством храма (особенно актуальна проблема модульного пропорционирования). Также существуют проблемы, касающиеся основ церковного монументально-изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Прежде всего, это вопросы организации церковной интерьерной композиции, сюда же входят и частные композиционно-рисовальные (пространственно-пластические, тонально-графические) и колористические (цветовая организация) моменты, как в элементах живописи, так и предметах прикладного искусства.

Сохранившиеся памятники, археологические изыскания и литературные тексты показывают, что в средневековой Руси декорация храмов была многообразна и насыщенна: элементы малых архитектурных форм (алтарные преграды, иконостасы, престолы, киоты и т.д.) [Лазарев В. Н., 1970, с. 128-135; 1971, с. 126-133; Стерлингова И. А., 2000, с. 360-381; Чукова Т. А., 1995, с. 273-287; 2004], иконопись и стенопись [Лазарев В. Н., 1970; 1971; 1973;1978;1994], различная отделка и утварь (из метала, дерева, кости, керамики, стекла и т.д.) [Каргер М. К., 1947, с.15-50; Вагнер Г. К., 1964; Царский храм. Святыни Благовещенского собора в Кремле, 2003]. Также ткани и шитье в большом количестве украшали церкви [Маясова Н. А., 1971; 1991; Миркович Л., 1940].

В домонгольской Руси, в частности во Владимиро-Суздальском княжестве, их особо в праздники развешивали на веревках вдоль собора по пути шествия в храм епископа и выхода его во время богослужения на середину церкви [ПСРЛ, Т. 1, 1926-1928, стб. 392; Т. 2, 1908, стб. 630; Т. 7, 1856, стб. 97; Т. 10, 1870, стб. 11; Т. 15, 1901, стб. 270; Т. 18, 1906, стб. 27; Т. 20, 1910, стб. 135]. Как пишет Терновский Ф. А., подобная традиция развешивать и украшать храмы дорогими тканями и одеждами с вышивкой была перенята от Византии [Терновский Ф. А., 1878, с. 11; Анайлов Д. В., Редин Е. К., 1889, с. 335]. В домонгольский период алтарные преграды были низкие и первоначально интерколумнии в алтарных преградах были открытыми [Лазарев В. Н., 1971, с. 126-133; Чукова Т. А., 1995, с. 273-287]. За ними в алтарной части ставились выносные чтимые иконы, которые завешивались катапетасмами и открывались во время службы [Шалина И. А., 2000, с. 52-71, 556 -590]. Занавешивались и особо почитаемые иконы в киотах. Известно чудо с завесой Пресвятой Богородицы, произошедшее во Влахернском храме, описанное Михаилом Пселлом в 1075 г. [Бельтинг Х., 2002, с. 567-568].

Но такая ранняя традиция завешивать алтарные преграды, нижние регистры стен, пространство между столбами (даже в восточной части над низкими парапетами алтарных преград [Ковалева В. М., 1977, с. 55-71]) в русской церковной культуре постепенно видоизменялась. С развитием высокого иконостаса алтарные катапетасмы и завесы со временем заменились иконами и вратами [Ebersolt J., 1923, s. 45-46]. Так называемые «полотенца» в стенописи стали имитировать шитые ткани и пелены [Чернышев Н. М., 1954, с. 35; Воронин Н.Н., 1977, с. 14, 20-21, 38-42; Орлова М. А., 1976, с. 184 -190]. Но и по сей день сохраняется традиция размещать индитии на престолах, тканые пелены в нижней части иконостасов, на аналоях и под иконами в киотах.

В практике создания монументальных храмовых элементов обязательным условием является решение задачи «взаимосвязи с архитектурной ситуацией». И в первую очередь – создание конструктивной взаимосвязи, архитектоничности и сопряженности всех элементов декорации с пространством храма. Особенно актуальна проблема модульного пропорционирования, а точнее соразмерности. «Средневековый зодчий (и ремесленник) … определял каждый размер своего сооружения посредством размеров других частей здания. Первым звеном цепи измерений служит исходный, первоначально избранный размер, или модуль. Средневековый мастер соразмеряет элементы своего сооружения, откуда и вытекает широко известный применительно к истории архитектуры термин «соразмерность». В отличие от термина «пропорциональность», связанного … с эстетической оценкой, «соразмерность» – более широкое понятие, равно относящееся к эстетическим, конструктивным или функциональным качествам сооружения» [Афанасьев К. Н., 1961, с. 10]. Древнерусская система храмовых соразмерностей была ориентирована на человеческие пропорции. «Изображение человека служило объединяющим модулем при зрительном восприятии интерьера» [Бадяева Т. А., 1973, с. 415-429]. Как это достигалось, особенно, в крупномасштабных произведениях (архитектуре, стенописи, в малых архитектурных формах, иконописи и в произведениях прикладного творчества)?

Прежде всего, система мер была не метрической, как сейчас, а саженная (156,76 см – «простая сажень», 176, 4 см – «мерная сажень» и т.д.). Археологические и научные материалы доказывают, что строители и ремесленники пользовались определенными мерилами, «вавилонами», «мерными лентами», в которых располагалась единая система соотношений («золотое сечение» в том числе) [Рыбаков Б. А., 1984, с. 82-119; Афанасьев К. Н., 1961; Шевелев И. Ш., 1972]. «Геометрическая сопряженность всех древнерусских мер длины, связанность их определенной общностью, принадлежностью к единой системе становится особенно ясным тогда, когда мы рассмотрим их с точки зрения «метода построения по системе диагоналей», широко применявшегося еще в архитектуре древнего Египта… Основной принцип архитектурных пропорций Древней Руси был заложен в самой системе мер длины… Одна мера была основной («мерная сажень»), а другие были геометрическими производными от нее и могли служить при тех или иных пропорциональных расчетах» [Рыбаков Б. А., 1984, c. 94-95]. «Одним из существенных отличий русской народной метрологии от древнегреческой, римской или византийской и западноевропейской, – писал академик Б. А. Рыбаков, – является принцип постепенного деления на два… «Полусажень», «локоть», представляющий четвертую часть плоусажени, «пядь» – вот доли основной меры, сажени». Знания о древнерусских методах пропорционирования позволяют решать не только многие практические задачи, возникающие при реставрации – например, воспроизводить размеры бесследно утраченных частей памятника архитектуры на основе анализа размеров сохранившейся части, но и создавать заново элементы храмового интерьера. И все же вопрос пропорциональности и соразмерности произведений церковного убранства с его интерьером требует более глубокого исследования. Необходимо проанализировать систему и принципы пропорцианирования самой древней архитектуры, в данном случае, владимиро-суздальских храмов домонгольского периода.

«Весьма существенная роль в создании реконструированного образа утраченного сооружения должна быть отведена знанию метода построения архитектурной (любой интерьерной, в том числе) формы, господствовавшего, в частности, и во владимиро-суздальском зодчестве в той или иной его период. Метод построения архитектурной (и любой интерьерной) формы во владимиро-суздальском зодчестве сводится к использованию зодчими системы соразмерных величин в плане, разрезе и фасаде. Сущность ее сводится к следующему: размеры всех конструктивных высот разреза, определяющих отметки пола хор, пят главных подпружных арок, несущих барабаны, пят купола, брались с плана, с его продольной оси и варьировались в каждом отдельном сооружении по усмотрению зодчего. Также с плана, с той же продольной оси, брались и размеры для горизонтальных членений фасада: верха горизонтального пояса (арочного или аркатурного), членившего поле фасадных стен на нижний и верхний яруса, положение центра закомарных кривых, завершавших верхний ярус храма, что одновременно было и отметкой основания капителей, полуколонн в системе вертикальных членений стен фасада; сами вертикальные членения в виде пилястр переносились на фасад также с плана, соответствуя, как правило, положению внутренних столбов-пилонов и их размерам» [Столетов А. В., 1976, с. 81-88]. Эта система была положена А. В. и И. А. Столетовыми в основу построения архитектурной формы утраченных сооружений или их отдельных элементов: Георгиевского собора (1152 г.) в Юрьев-Польском, церкви Бориса и Глеба в селе Кидекша, Надвратной церкви на Золотых воротах города Владимира, владимирских Успенского, Рождественского и Дмитриевского соборов, Георгиевского собора (1234 г.) города Юрьев-Польского, Успенского собора Княгинина монастыря города Владимира [Столетов А. В., 1976; Столетов И. А., 1976, с. 88-95]. Таким же методом построения архитектурной формы пользовался Н. Н. Воронин при реконструкции Рождественского собора в селе Боголюбово и церкви Покрова на Нерли [Воронин Н. Н., 1961, с. 210-352]. Эту же систему можно использовать для создания интерьерных элементов данных храмов (алтарных преград, киотов, различных предметов утвари). А также из этой системы необходимо брать и иконописно-изобразительный модуль (размеры нимбов, человеческих фигур, голов и т.д.) для монументальной стенописи, которая может быть только накладная в кисонах, и для икон (мозаичных, темперных, шитых и т. д.).

Учитывая археологические и документальные сведения по истории, строительству и реставрации данных памятников (причем, сам камень стен и сводов в них уже является охранным элементом), используя византийские и древнерусские аналоги XII-XIII вв., необходимо, прежде всего, разрабатывать определенные концепции «историко-стилистического» решения интерьеров владимиро-суздальских храмов домонгольского периода. Археологических и исторических сведений о древних интерьерах данных памятников крайне мало [Воронин Н. Н., 1961]. Конечно, в подобных случаях возможно воссоздать только условную «историко-архитектурную среду» («атмосферу»), а не интерьер исторических памятников. Одним из условий оформления древних владимиро-суздальских храмов является минимальное количество новых элементов церковного убранства. Тем не менее, интерьеры данных церквей обязаны нести в себе всю полноту канонического содержания и определенных идейных программ каждого храма и соблюдать все основные принципы храмового синтеза (догматичность и каноничность тем и идей, типологическую устойчивость сюжетов и композиционных схем, структурную, иерархическую, символическую и конструктивную взаимосвязь с церковным интерьером, архитектоничность и сопряженность всех элементов декорации).

Анализ планов владимиро-суздальских храмов домонгольского периода, показывает, что в их основе лежит традиционная модульная система. Модулем являлась сажень (для каждого храма своя), которую можно определить из размеров диаметров барабанов данных храмов. Саженная метрология антропоморфна, естественным образом и соразмерность всех элементов церковной декорации, и в первую очередь малых архитектурных форм с самой архитектурой, была «привязана» к человеку. Поэтому и византийские алтарные преграды имели схожие пропорциональные показатели [Бабич Г., 1975, с. 1-23] (в Велюсе преграда имела высоту 2,5 м [Мильковик-Петек П., 1981, с. 134-138], в соборе монастыря Пантократора – около 3,5 м [Megaw A. H., 1963, p. 344], в Софии Охридской [Epstein A. W., 1981, p. 13] – чуть больше 3 м, и т. д.) «Высота классической византийской преграды определялась, с одной стороны, естественной взаимной пропорциональностью её частей, а с другой стороны – её антропоморфностью, зависимостью размеров составляющих её элементов и, в первую очередь, высоты барьера, от человеческого роста, что хорошо видно на примере алтарных «Евхаристий» XII в., где Христос, стоя за барьером, причащает через него апостолов» [Сарабьянов В. Д., 2000, с. 312-359]. Например, в Велюсе барьер алтарной преграды (1080 г.) имел высоту 116 см [Мильковик-Петек П., 1981, с. 134-138], в Нерезе (около 1164 г.) – 110 см [Окунев Н. Л., 1929, с. 8], в константинопольском монастыре Пантократора (XII в.) – около 120 см [Megaw A. H., 1963, p. 344], в верхней церкви Боянского монастыря (XIII в.) – около 115 см [Георгова И., 1995, с.25] и т. д.

Высота алтарных преград во dладимиро-cуздальских храмах домонгольского периода также будет подчиняться определенной системе архитектурных соразмерностей данных церквей. Алтарные преграды, согласно расчетам по системе, указанной выше, должны быть следующими: в церкви Покрова на Нерли (1165 г.) – 2,5 м (d барабана 3,3 м); в церкви Ризоположения на Золотых воротах (1164 г.) города Владимира – 2,7 м (d барабана – 3,5 м); в Дмитриевском соборе (1197 г.) – 2,7 м (d барабана – 5,4 м); в Успенском соборе (1158 г.) города Владимира – 3,3 м (d барабана – 6,6 м); в Спасо-Преображенском соборе Переяславль-Залесского (1152 г.) – 2,6 м (d барабана – 5,2 м) и т.д.

Пропорциональный изобразительный масштаб элементов иконописи и декоративно-прикладного искусства также подчиняется данной системе соразмерностей и определяется по модульным саженям данных храмов. Так, размеры нимбов в иконописи (например, в иконах алтарных преград) будут составлять четвертую часть модульной сажени (т.е. «локоть»).

Владимиро-Суздальские храмы домонгольского периода относятся к неординарному архитектурному типу, представляющему соединение «государственного-митрополичьего» и «придворно-княжеского» жанров. Для него характерно «стремление приподнять, возвеличить храмовую образность», чтобы «в архитектурные формы … облекать большую общерусскую программу, способную возвестить о могуществе княжества» [Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф., 1993]. Особенно это проявилось при княжении Андрея Боголюбского, при котором город Владимир начал отстраиваться. В словах: «да будет сей град (Владимир) великое княжение и глава всем» [ПСРЛ, 7, 96] содержится идея князя Андрея Юрьевича о новой и могущественной столице Руси, в которой соединятся лучшие достижения христианской культуры. Кроме этого, по сказанию летописца, наиважнейшей целью князя Андрея Боголюбского было обращение язычников в христианскую веру. Он приказывал приезжавших гостей, а чаще всего купцов из разных стран «от латынян и от всее погани», водить в храмы и показывать им «истинное хрестианство… и видивше славу Божию и украшение церковное, крестились» [ПСРЛ, 7, 97]. Всеволод «Большое гнездо» продолжал воплощать замыслы Андрея Боголюбского, усиливая величественность и богатство декора княжеских храмов. В «истинном христианстве», через которое проявляется «слава Божия», и заключаются основные программные идеи современных оформлений внутреннего убранства владимиро-суздальских храмов домонгольского периода. Они обязаны воплощать образ духовного величия и красоты Святой Руси (как древней, так и современной), поэтому даже при минимуме интерьерных элементов должно создаваться максимальное впечатление возвышенной гармонии и красоты. Золотые фоны в иконописи и золотые элементы в предметах декоративно-прикладного искусства, безусловно, будут соответствовать программным задачам при создании современных церковных интерьеров Владимиро-Суздальских храмов домонгольского периода, определяя, соответственно, колористические решения их интерьеров.

Современность требует четко сформулированных принципов не только воссоздания храмовых интерьеров, но и создания церковных ансамблей на основе «теории целостности», когда «целое существует до своих частей» [Вержбицкий Ж. М., 1996, с. 24]. Только тогда храм будет «целостным организмом храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой, и только в которой, икона (и любой церковный элемент) имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности… Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не сокрыты… не только текст, но и все художественное воплощение «Предварительного действа» [Флоренский П. А., священник, 1993, с. 305].

References

1. Анайлов Д. В., Редин Е. К. Киево – Софийский собор. ЗРАО, Т. 4 (новая версия), СПб., 1889.

2. Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.

3. Бадяева Т. А. О внутреннем убранстве памятников древнерусского зодчества 15 в. //Проблемы истории СССР. М., 1973.

4. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002.

5. Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987.

6. Вагнер Г. К. Декоративное искусство в архитектуре Руси X-XIII вв. М., 1964

7. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.

8. Вагнер Г. К. Дорога к храму //Сборник материалов 3-й Российск. науч.-прак. Конференции. Вып. 4, Ч. 1. СПб., 1997.

9. Вержбицкий Ж. М. Проектирование культовых сооружений в государственных Художественных вузах //Сборник материалов 3-й Российск. научно-прак. конференции: «Охраняется государством». Вып. 4., Ч. 1. СПб., 1994.

10. Вержбицкий Ж. М. О проектировании иконостаса православной церкви //Сборник материалов 4-й Российск. научно-прак. конференции: Погибшие Святыни. «Охраняется государством». Вып. 11, Ч. 3. СПб., 1996

11. Воронин Н. Н. Зодчество Северо-восточной Руси XII-XV вв. Т. 1. М., 1961.

12. Воронин Н.Н. Смоленская живопись XII-XIII вв. М., 1977.

13. Демус О. Мозаики византийских храмов. М., 2001.

14. Исследование, реставрация и использование интерьеров памятников архитектуры. //Сб. науч. трудов. М., 1992.

15. Каргер М. К. К вопросу об убранстве интерьера в русском зодчестве домонгольского периода //Труды Всероссийской Академии художеств. Вып 1. М.-Л., 1947.

16. Ковалева В. М. Алтарные преграды в трех новгородских храмах XII в. //ДРИ: Проблемы и атрибуции. М., 1977.

17. Косточкин В. В. Проблемы воссоздания в архитектурном наследии. М., 1984.

18. Лазарев В. Н. Два новых памятника станковой живописи XII-XIII вв. (К истории иконографии) //Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970.

19. Лазарев В. Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон //Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971.

20. Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973.

21. Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978.

22. Лазарев В. Н. Русская иконопись. М., 1994.

23. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.

24.Лихачев Д.С. Стилеобразующая доминанта древнерусского домонгольского искусства и литературы //Средневековая Русь. М., 1976.

25. Маясова Н. А. Древнерусское шитье. М., 1971.

26. Маясова Н. А. Средневековое лицевое шитье. Византия. Балканы. Русь //Каталог выставки к XVIII Междун. Конгрессу Византинистов. 8-15 августа 1991 г. М., 1991

27. Международная Хартия по консервации и реставрации исторических памятников и Достопримечательных мест: Второй Межд. Конгресс архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам. Венеция, 25-31 мая 1964 г. (арт. 9, 12. 13) //Методика и практика сохранения памятников архитектуры. М., 1974. С. 124-127.

28. Мильчик М. И. Еще раз о правомерности воссоздания древнерусских храмов //Сборник материалов 3-й Российск. научно-прак. конференции: «Охраняется государством». Вып. 4, Ч. 1. СПб., 1994.

29. Окунев Н. Л. Алтарная преграда 12 века в Нерезе. // SK. T. 3. М., 1929.

30. Орлова М. А. О приемах украшения цокольных частей интерьеров древнерусских храмов и их происхождение //Средневековая Русь. М., 1976.

31. ПСРЛ, 1926-1928, Т. 1, Л.; 1908, Т. 2, СПб.; 1856, Т. 7,СПб.; 1870, Т. 10, СПб.; 1901, Т. 15, СПб.; 1906, Т. 18, СПб.; 1910, Т. 20, СПб.

32. Реставрация памятников архитектуры. //Учебное пособие для студентов ВУЗов под общей редакцией С. С. Подъяпольского. М., 2000.

33. Рыбаков Б. А. Архитектурная математика древнерусских зодчих. //Из истории культуры древней Руси. М., 1984.

34. Рыбаков Б. А. Мерило Новгородского зодчего //Из истории культуры древней Руси. М., 1984.

35. Сарабьянов В. Д. Новгородская алтарная преграда домонгольского периода //Иконостас. Происхождение – развитие – символика. М., 1984.

36. Стерлингова И. А. Драгоценное убранство алтарей древнерусских храмов XI-XIII вв. (по данным письменных источников) //Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. М., 2000.

37. Столетов А. В. О реконструкции памятников Владимиро-Суздальского белокаменного зодчества //Памятники истории и культуры. Вып. 1. Ярославль. 1976.

38. Столетов И. А. Результаты исследования памятников архитектуры XII-XVI вв. Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире //Памятники истории и культуры. Вып. 1. Ярославль. 1976.

39. Терновский Ф. А. Откуда ведет свое начало обычай вешать княжеские одежды в храмах. Труды 3 Съезда в Киеве, в 1874 г. Т.1. Киев. 1878.

40. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 1916.

41. Флоренский П. А. Храмовое действо. //Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб., 1993.

42. Царский храм. Святыни Благовещенского собора в Кремле. М., 2003.

43. Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси. М., 1954.

44. Чукова Т. А. Алтарные преграды в зодчестве домонгольской Руси //Византинороссика. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. Т.1. СПб., 1995.

45. Чукова Т. А. Алтарь древнерусского храма кон. X- пер. трети XIII вв. Основные архитектурные элементы по археологическим данным. СПб., 2004.

46. Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда //Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. М., 2000.

47. Шалина И. А. Боковые врата иконостаса: символический замысел и иконография //Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. М., 2000.

48. Шевелев И. Ш. Логика архитектурной гармонии. М., 1972.

49. Бабич Г. О живописном украсу олтарских преграда // ЗЛУ. Т.11. Скопje. 1975.

50. Ebersolt J. Lesarts somptuaires de Byzance. Paris. 1923.

51. Epstein A. W. The Middle Byzantine Sanctuary Barrie: Templon or Ikonostasis? //JBAA. Vol. 84. London. 1981.

52. Георгова И. Опит за реконструкция на олтарните прегради в Боянската църква. //Проблеми на изкуството. Т. 1. София. 1995.

53. Grabar A. L’art du Moyen Age du Europe crientale. Paris. 1968.

54. Megaw A. H. S. Notes on Recent Work of thе Byzantine Institute in Istanbul // DOP. T. 17. Paris. 1963.

55. Мильковик-Петек П. Влjyса: Манастир св. Богородица Милостива во селото Велjyca краj Струмица. Скопje. 1981.  56.Миркович Л. Црквени уметнички вез. Београд. 1940.

Citation link

Кузьмина И.Б. ДРЕВНЕРУССКИЕ ХРАМЫ И ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ЦЕРКОВНОГО ИНТЕРЬЕРА [Электронный ресурс] /И.Б. Кузьмина //Архитектон: известия вузов. – 2007. – №1(17). – URL: http://archvuz.ru/en/2007_1/10 

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons "Attrubution-ShareALike" ("Атрибуция - на тех же условиях"). 4.0 Всемирная