Если исходить из традиционного деления научного знания на эмпирическое и теоретическое, то в отношении дисциплин, преподаваемых в творческом вузе, можно констатировать сильную рассогласованность теории и практики. В античности, первой поставившей проблему соотношения умозрения и техне, поиска всеобщих универсальных начал бытия и создания предметного и единичного, вопрос снимался социальной расстановкой сил, ведущих дискуссию: философией занимается свободный гражданин, в обязанности которого никогда не входило заниматься физическим трудом¹. Сегодня о своем неприятии теории, притом в достаточно жестких тонах и без необходимых уточнений, чаще всего говорят люди, не имеющие никакого отношения к реальной практике. Подменяя одно другим (например, отвержение эстетики и ее, передового для своего времени категориального аппарата, было вызвано огульным отождествлением этой области знания с марксизмом), можно отказаться от чего угодно, а потом подсчитывать потери. Ведь для того, чтобы выросло поколение, способное мыслить теоретически, необходимы интеллектуальные и просветительские усилия, как минимум, двух-трех предшествующих поколений, постепенно формирующих методологию и понятийный ряд.

Прежде чем говорить о какой-либо реальной и потенциальной роли философского знания в системе преподавания и, шире, подготовки профессиональных кадров, рассмотрим состояние дел в области теоретических дисциплин, используя в качестве критериев характеристики теоретического знания, выведенные специалистами по философии науки. Это предметность, системность, определенность, логическая доказательность, точность, проверяемость². Опора на эмпирический опыт приводит к разграничению теоретиками чувственного и собственно эмпирического познавательного материала. Последний представляет собой результат рефлексии – а не просто фиксации, – определенной мыслительной обработки опыта. Кроме того, теория оперирует идеальными объектами, отличными от эмпирических объектов и представляющими собой фиксацию тех или иных качеств объекта в предельном логически возможном значении. Такие объекты репрезентируют эмпирическую информацию, отчасти, конечно, схематизируя ее.

Сегодня наиболее теоретически слабое положение можно зафиксировать в теории дизайна, что во многом вызвано отказом от разработок советских исследователей, нарушением преемственности в передаче знания, относительно мало разработанным, а потому неустойчивым категориальным аппаратом, ярко выраженными прагматическими приоритетами большинства проектировщиков, оперирующих исключительно экономическими категориями в оценке профессионализма, а также маскирующих недостаток знаний презрительным отношением к ним. Главный предмет изучения – дизайн – чаще всего рассматривается достаточно одностороннее: либо как художественная, либо как проектно-конструкторская деятельность, не имеющая генезиса и специфических черт. Показательны учебники по истории дизайна, не имеющие необходимой методологической базы и носящие чисто описательный характер. В них неясны критерии отбора школ, имен и направлений, а приводимые даты практически никак не связаны с социально-экономическими и социокультурными процессами того или иного периода³. Не менее показательно недостаточное внимание к дипломной записке, существующее в целом ряде вузов и приводящее к девальвации этой части работы у студентов-будущих специалистов; сведение процедуры защиты только к выразительной графической подаче проекта. При этом следует отметить диаметрально противоположное отношение к теории у дизайнеров разных специальностей: если говорить об УралГАХА, то наибольшим количеством навыков теоретизирования и применением различных методов на практике (социологических, аналитических) обладают выпускники кафедры дизайна костюма, заинтересованные в продвижении своей продукции на рынок и имеющие на это шансы даже в условиях сильнейшей конкуренцией с производителями других стран. Напротив, ориентация исключительно на конкурсные проекты – при всей их инновационности – заметно снижает интерес к теоретическому обоснованию, что вполне понятно.

Как известно, образованность – это умение системно включать новые блоки информации в уже существующую целостную, мировоззренчески-обоснованную систему, сформированную в процессе пребывания студента в вузе (либо в результате самостоятельных усилий человека). «Рваный», разрозненный вид сведений из разных областей знания объясняется отсутствием такого основания, не возникающего по мановению волшебной палочки в ходе практических действий. Компенсировать недостатки можно словами, подтверждающими «продвинутость» и степень информированности, – неким профессиональным сленгом, наличие которого в речи подтверждает причастность к данному профессиональному сообществу. Но не превращает в теоретика.

Кроме того, сегодня, и без того не вполне сложившаяся, теория дизайна вынужденно уходит в ряде случаев в глянцевые и нишевые журналы, авторы которых для демонстрации «осведомленности» используют понятия дизайна, превращая их в симулякры, не наполненные реальным смысловым содержанием⁴. К примеру, формирующееся на протяжении двух-трех последних лет представление о двух дизайнах – «старом», основанном на стремлении к достижению тождества целесообразности и выразительности, и «новом», чьей главной задачей является продвижение продуктов на рынок, – выдвигается как актуальный тезис, без необходимого анализа содержания понятий. Другой, не менее редкой, особенностью дизайнерского мышления является неумение связывать между собой отдельные стороны какого-либо явления: так, говоря о моде, студент чаще всего имеет в виду только сменяемость форм, упуская из виду экономическую, мировоззренческую, образно-морфологическую стороны модного процесса. «Затаскиванием» важнейших терминов, как то «стиль», «эклектика», «мода», «тенденция», «образ», собственно «дизайн» и другие, эта область обязана глянцевым журналам, построенным на мифологизации сознания и оттого не стремящемуся к выработке более-менее четких значений.

К числу позитивных тенденций в теории дизайна можно отнести постепенно восстанавливающееся понимание необходимости, если не собственно теоретиков, то хотя бы системно мыслящих специалистов, способных обеспечить передачу знания, а также выработку новых концептов. Как ни странно, эту необходимость тоже диктует рынок и степень конкуренции, поскольку продукт дизайна перестает быть самодостаточным. Требуется владение навыками нейминга, способность находить точные обозначения, формулировать короткие емкие фразы, усиливающие достоинства продукта. Гибкое, диалогичное, лишенное консерватизма и предвзятости мышление проектировщика становится обязательным условием достижения творческих и профессиональных высот, для его формирования есть практически все необходимые предпосылки, но они не реализуются в полной мере.

В теории архитектуры дело обстоит иначе. Существовали и существуют научные и проектные школы, в том числе уральская, выработана определенная методология исследования, работает институт архитектурной критики, научные издания и т.п. Лишь широта архитектурных проявлений и масштаб проблем не позволяют полностью охватить их теоретику: стремительно развивающиеся технологии и проектные концепции быстро шагают вперед, а позитивистская методология, созданная для архитектурных исследований, представляет собой продукт мышления XIX в. Зато поставлено дело подготовки магистрантов и кандидатов архитектуры, обеспечивающее преемственность и развитие знания.

Еще одна сфера, участвующая в формировании модели специалиста творческого вуза и становящаяся в дальнейшем ареной приложений усилий выпускников, – новые отрасли знания, обслуживающие потребности рынка: маркетинг, теория рекламы, теория коммуникаций, имиджелогия, контент-билдинг и т.п. – настолько молода, что здесь особенно актуальным становится вопрос их соответствия критериям научности. Философия, как определенный уровень мировоззрения, культурология, исследующая ценности культуры, в ряде случаев являются идеальным мировоззренческим и методологическим основанием развития этих, более частных, теоретических дисциплин. Ведь именно они развиваются наиболее активно и будут все больше востребованы в ближайшее время.

 Наиболее остро стоят сегодня следующие вопросы.

1. Обилие опытных данных, порождающее стремление довольствоваться только ими, прежде всего, индивидуальным практическим опытом самого исследователя. При этом забывают, что опытное и эмпирическое знание – не одно и то же. Для включения в предметное поле теории опытному знанию необходимо быть отрефлексированным, приведенным хотя бы к совокупности протокольных предложений, тогда как сегодня принято довольствоваться интуицией, здравым смыслов и опорой на обыденную лексику.

2. Связанный с этим вопрос отсутствия собственного системного категориального аппарата, приводящего к использованию терминов смежных отраслей знания, зачастую без необходимых оговорок: «имидж – это образ», «дизайн – это искусство» и т.п. Тем самым деформируется содержание устоявшихся и проработанных понятий и искажается собственный дискурс.

3. Компилятивный характер большинства источников, в том числе западных, зачастую представляемых как «последнее слово» в науке, а также отсутствие теоретической стройности и логичности, затрудняющих, в том числе, и усвоение содержания дисциплины в учебном процессе. Безусловно, постмодернистский дискурс, в том числе и в науке, может быть фрагментарным. Но формы и способы передачи знания – нет. Положение усугубляют кочующие, многократно воспроизводимые схемы и дефиниции, которые не дают приращения знания и создают впечатление его банальности. Кроме того, в ряде случаев можно наблюдать нарушения этики науки – скрытые цитаты, плагиат и т.д.

4. Архаичность мышления современных исследователей, тяга к редукционизму, стремление свести представления о человеке к совокупности его сторон или качеств: в эргономике – к набору антропометрических данных, имиджелогии – набору этикетных соответствий.

5. Отождествление философии с наукой, являющейся совершенно другим способом освоения мира. Наука описывает и объясняет, тогда как философия ищет суть и постигает, чаще ставя вопросы, чем давая ответы.

6. Почти полное незнание философских поисков XX-XXI вв., а также неумение пользоваться философским материалом как основой собственных рассуждений. Ситуация вызвана краткостью преподавания большинства гуманитарных курсов, находящихся на обочине образовательного процесса в творческом вузе, между тем как научение тому, как, в какой последовательности и с помощью каких приемов можно и нужно думать для выработки умозаключений, требует большого времени и усилий, несопоставимых с простым усвоением блоков информации, по которым, например, происходит тестирование в сегодняшнем его варианте. Часто транслируемый тезис об оторванности философского и культурологического знания от «реальной жизни», реабилитирующий произносящего, по крайней мере, в собственных глазах. Наряду с этим можно констатировать все более частые обращения заказчиков крупных проектов именно к людям с философско-культурологическим образованием, способным удовлетворить потребность в системно и креативно мыслящих, толерантных и эрудированных специалистах, даже когда речь идет о рекламе или имидже.

7. Отсутствие саморефлексии и исследовательской программы, предполагающей целенаправленное использование тех или иных научных методов. Неумение пользоваться существующими методами, за исключением разве что аналитического. Отнесение «сбора материала» или «описания» к разряду научных методов.

8. Связанная с этим методологическая слабость, констатирующий – а не доказательный – характер многих разработок, приводящих к невозможности реализации знания на практике, хотя бы чуть-чуть отличающейся от исходных условий.

9. Амбиции специалистов в новых областях знания, приводящие к стереотипным суждениям о низком уровне развития и вкуса аудитории, возможности ею манипулировать и постановки себя на место демиурга, создающего какой угодно мир (продукт). Отсутствие профессиональной этики, объективной аналитики и, соответственно, четких профессиональных критериев оценки работы. Теория не оценивает практику, а довольно далеко отстоит от нее.

Исходя из сказанного, можно обозначить две основные функции, два направления взаимосвязи философского знания, с одной стороны, и более частных теорий, с другой.

Философия как мировоззрение позволяет специалисту мыслить системно, последовательно и гуманно. Главное – она помогает при формировании системы ценностей, оценок, принципов, определении личной жизненной и профессиональной позиции, вкусовых пристрастий. Базируясь на усвоении социальной памяти, развитом абстрактном мышлении, способности к предвидению (интуиция, прогнозирование), философия позволяет специалисту преодолеть границы статичного мифологического сознания, анализировать настоящее и системно развивать его. Она определяет характер деятельности и поступков специалиста, задает гуманный характер мышления.

Философия как методология дает основания процессу мышления, позволяет сформировать набор мыслительных приемов, диктует обращение к той или иной отрасли знания, в том числе научного. При этом методологические функции выполняет вся система философского знания либо та или иная теория в отдельности – от Аристотеля до синергетики. В этой своей ипостаси философия помогает специалисту мыслить связно, аргументировано и последовательно, использовать в своей проектной деятельности находки различных наук, осмысленно подходить к собственному проектному дискурсу, разрабатывать концепцию формообразования.

Отсюда проблематика различных отраслей философского знания может быть спроецирована на архитектуру или дизайн. Не претендуя на всеохватную разработку, можно наметить пути движения образовательной и исследовательской мысли в области философии архитектуры и философии дизайна.

Онтология как учение о бытии подразумевает постановку фундаментальной проблемы природы и сущности объекта – архитектуры, дизайна и близких им видов эстетической творческой деятельности, в первую очередь, искусства. Что представляет собой этот вид творческой деятельности и его продукт, каковы смысл, закономерности и детерминанты развития, взаимосвязи элементов, характерные черты отдельных видов архитектуры и дизайна, региональные, структурные, технологические особенности – вот вопросы этого раздела. При любой парадигме онтология стремится вывести и в какой-либо форме систематизировать ключевые понятия, показать их взаимосвязь. Сегодня к числу таких понятий можно отнести термины «проектная культура», «проектное мышление», «архитектурная ткань», «архитектурное пространство», «художественное конструирование», «художественное проектирование», «проектировщик (дизайнер)», «творчество» и др. Постановка понятий «архитектура» или «дизайн» в качестве универсального основания их рассмотрения обеспечивает системность, методологическую последовательность (преодолевающих существующие фрагментарность и субъективизм трактовки), позволяет проанализировать субстанциальные характеристики.

Очень актуален вопрос разработки гибкой динамичной теоретической модели архитектуры (дизайна, декоративно-прикладного искусства) как вида мышления, деятельности и социального института, позволяющей не только переосмыслить прошлый опыт, но и прогнозировать будущие проблемы и тенденции, т.е. перестать жить одним днем, одновременно не теряя связи с реальной практикой и ее сложным контекстом.

 Онтологически – а не только психологически – можно подойти к исследованию процесса творчества. Архитектура и дизайн связаны с рождением предметности, появлением того, чего прежде не было и что представляет собой овеществление определенного замысла. Эти процессы настолько таинственны и глубоки, что порой их проще обойти, чем уделить им должное внимание. Отсюда известная узость философских работ, посвященных онтологии творчества вообще, а также в дизайне или архитектуре в частности.

В онтологическом разделе философии дизайна широкие вопросы могут быть сужены и конкретизированы до максимально частных: закономерности отдельных элементов процесса; историческое начало архитектуры или дизайна; сравнительный анализ с другими феноменами культуры; экологическая проблематика – с точки зрения роли в природных процессах; также исследование тех или иных функций.

Гносеологический аспект представлен несколькими блоками вопросов. С одной стороны, это рассмотрение дизайна и его продуктов как носителей определенного знания, аккумулирующих культурный опыт человечества в целом и конкретного творца. Здесь можно ставить и решать проблемы семиотики архитектуры (дизайна, искусства), духовно-содержательной наполненности продуктов. С другой стороны, сегодня остро необходимо детальное изучение методов мышления, методов проектирования, т.е. инструментария, необходимого для создания продукта. И архитектурное, и дизайнерское мышление уникальны по своей активности и насыщенности, но каково соотношение в нем когнитивного и чувственно-эмоционального начал, системного и спонтанного, репродукции и инновации? Наконец, это проблемы социологического, культурологического, эстетического анализа, оценки и экспертизы продуктов деятельности, почти полностью отсутствующие сегодня в теории.

Антропологическая проблематика, на наш взгляд, очень актуальна для современной философии архитектуры, философии дизайна. И связано это, прежде всего, с отсутствием системной и гибкой модели человека – как творца, так и адресата проектной деятельности. Как ни странно, человек – зачастую наиболее абстрактная величина в проектировании. Непосредственно заимствовать представление о человеке из какого-либо философского подхода невозможно, там, как правило, слишком высок уровень обобщений, как того и требует природа философского знания. Зато философская антропология способна помочь расставить акценты: что главенствует в человеке в данном конкретном случае – природное или социальное начало, устремленность в прошлое или в будущее, индивидуальное или типическое, вплетенность в практику или стремление к ее бесстрастному анализу. Без такой мировоззренческой базы трудно осуществлять выбор остальных показателей и создавать гуманный продукт, ибо критерии отбора диктуются в этом случае внешними обстоятельствами, а не действительными нуждами человека. Апеллируя к моделям, разработанным специалистами прикладных наук – психологами, медиками, эргономистами, – проектировщики не всегда добиваются адекватности понимания тех, кому предназначены результаты их труда, потому что получают в основном количественные показатели, а существующие качественные трудно сразу встраивать в проект, они нуждаются в адаптации, чаще всего кончающейся непозволительным упрощением. В итоге слишком часто люди вынуждены приспосабливать себя под существующий продукт, а не наоборот, что свидетельствует о недостаточности антропологических исследований внутри теории архитектуры или теории дизайна. Конечно, идеального, раз и навсегда данного решения быть не может – слишком широк спектр потребностей и задач. Вероятно, нужно хотя бы наметить границы подхода, проанализировать соотношение необходимых и достаточных элементов требуемой модели человека применительно к разным задачам, разным сферам, а также сформировать у студента навыки разработки подобных моделей в ходе будущих проектных решений.

Культурфилософская проблематика – это исследование социокультурных детерминант проектной деятельности и ее продуктов, анализ современной культурной ситуации, исследование проблем творчества. Философия культуры задает принципиально новый подход к изучению даже, казалось бы, хорошо известных вопросов, поскольку главным ориентиром становится система ценностей человека, то есть не только «что», но и «как». Здесь гарантирована имплицитная включенность человека в любую проблему, а он сам перестает быть абстрактной величиной. Кроме того, философия культуры отличается стремлением к разработке целостных моделей отдельных этапов развития, позволяющих проследить и объяснить причинно-следственные связи, прежде просто констатируемые.

Добавка «в культуре» – «вещь в культуре», «тело в культуре», «социокультурная обусловленность» – вовсе не механический довесок в угоду моде. Она предполагает учет всей множественности факторов, сопровождающих процесс проектирования и реализации продуктов дизайна, и их сфокусированность на интересах и ценностях конкретных людей. Тем самым от констатации формальных особенностей предметной среды мы переходим к пониманию истоков ее возникновения, от позитивистских упрощений – к феноменологии, от схем – к изучению живой жизни дизайна. Особенно актуальным этот исследовательский поворот является в тех точках теории, где формальный подход давно себя исчерпал: проблемах авторства, стилеобразования, социальной востребованности и т.д.

Эстетический компонент философии архитектуры и философии дизайна – поле разнообразных и не всегда продуктивных дискуссий, заканчивающихся, как правило, вынесением узко-субъективных суждений со стороны заказчика, критика или потребителя. Как уже было сказано, коммерциализация печатных изданий привела сегодня к практически полному исчезновению объективной аналитики эстетических достоинств и недостатков. В советский период ВНИИТЭ разрабатывались рекомендации и методики эстетической оценки отдельных видов продукции, что само по себе, безусловно, хорошо, несмотря на сведение эстетического к совокупности физических качеств формы. Старые рекомендации ушли и забыты, новых не появилось, спрос на продукты дизайна растет, конкуренция, вкупе с низким уровнем эстетического и художественного сознания как создателя, так и заказчика, дает существенное снижение уровня отечественного дизайна. Без эстетических разработок как общетеоретического, так и более прикладного характера этот кризис преодолеть почти невозможно.

Трудности представляет и сосуществование двух-трех эстетических систем в ментальности современного человека, когда оценки совершаются под влиянием традиционной эстетики, включающей этно-культурную, региональную, национальную систему ценностей, классической эстетики, как правило усвоенной в ходе получения образования, и неклассической (и постнеклассической) эстетики, во многом обусловливающей практику современного формообразования. Многие категории классической эстетики, такие как «вкус», «красота», «гармония», забыты, а на смену им не пришло ничего нового, кроме чисто экономических параметров «дешево» (в лучшем случае «малобюджетно»), «быстро», «модно». Разобраться в характере этого взаимодействия не просто, тем более что каждая из систем, за исключением классической, не формализована. Накладываясь на мышление и оценку различных поколений, когда среднее и старшее тяготеют к классицистской парадигме, младшее – к постнеклассической, они создают невообразимо пеструю ситуацию, в которой субъективная оценка может показаться если не наилучшим, то наиболее быстрым выходом (спорный вопрос – реальная эффективность такого выхода). Это затрудняет практику на всех этапах, от проектирования и прогнозирования до потребления и классификации, и ставит вопрос о профессиональных навыках эстетического анализа и оценки, требующих соответствующего понятийного аппарата.

Говоря «философия» в этом тексте, мы не имеем в виду исключительно плод деятельности профессионалов. Понятно, что, как особый способ размышления о мире и человеке, тяготеющий к постановке предельных вопросов бытия, философия может быть вплетена в художественную, религиозную, научную деятельность и даже в структуры обыденного сознания. Тогда невозможно не согласиться с Мерабом Мамардашвили, говорившем в конце 1980-х о несводимости школьного курса к философии как таковой. Что же изучают студенты в вузе, как можно классифицировать различные уровни знакомства с материалом философии?

IV курс у архитекторов, дизайнеров, художников – лучшее в психологическом и ментальном отношении время для знакомства с основными философскими понятиями, а также формами объяснения мира⁵. Обращение к истории философии в рамках академического курса происходит по двум причинам. Во-первых, оно не позволяет стать курсу абстрактным и «слепым», персонифицируя общение с предметом. Зная, как поступали, а не только как размышляли Сократ или Конфуций, Будда или Ф. Ницше, студент вступает с ними в полноценный диалог, включаясь в единый процесс поиска истины. Во-вторых, изучение истории философской мысли – не самоцель, но способ ускорения знакомства с категориальным аппаратом. «Перечневая» подача взглядов на проблемы человека и бытия для того, чтобы стать действительно эвристичной, требует специальной подготовленности, начитанности, которой не обладает студент вуза, в том числе и после окончания средней школы. Сухие классификации отталкивают и не остаются в памяти. Кроме того, освоение философского способа мышления и основных понятий может быть построено с учетом специфики вуза и изучаемой специальности. Для архитектурно-художественной академии проблемы формообразования, творчества, технэ и искусства, равно как проблема человека во всех ее ипостасях, способствуют саморефлексии, необходимой всякому профессионалу. В дальнейшем они углубленно прорабатываются в курсах типа «Философия дизайна» или «Философия искусства»⁶.

Основные противоречия подачи и усвоения материала курса «Философия», в действительности являющегося философской пропедевтикой, можно обозначить так.

1. Противоречие между скоростью «вхождения» в курс и его реальными сроками. Даже в курсе истории Отечества или культурологии студент нацелен на усвоение определенного объема информации – дат, имен, периодов и т.п. Курс философии начинается с объяснения природы философского знания, его генезиса, сопоставления с мифологическим способом объяснения мира, определения основных проблем и вариантов их решения в истории мысли. Еще не зная конкретного материала, студент должен уловить необходимость и сущность рационального понятийного мышления в его отличии от опытного знания, на которое он в основном опирается в проектной практике. Это требует времени и желания. Поздние озарения в конце седьмого семестра вполне закономерны: человеку удалось связать мыслительные конструкции учебника с реальным материалом того или иного философского текста.

2. Противоречие между чисто теоретическим и мировоззренческим аспектами философского знания. Дать факты и имена – еще не означает активизировать работу по самосознанию. Как успеть то и другое (в условиях лекционного монолога и пяти семинарских занятий в семестр) – большой вопрос.

3. Противоречие между характером подачи материала в большинстве учебников и праксиологической направленностью любого серьезного философского учения, от даосизма до экзистенциализма. Учебник «делает вид», что не имеет ни малейшего отношения к жизни: в самом деле, создавая его, невозможно предусмотреть специфику всех вузов и профессий. На деле философия, в отличие от воспоминания и фантазии, устремлена в настоящее, вплетена в него, анализирует именно его и не может не влиять на актуальные поступки и мысли человека. Умозрительность особого рода диктуется уровнем обобщения и абстрактного мышления, а вовсе не размещением философов в башне из слоновой кости.

Не заблуждаясь относительно эффективности усвоения материала курса «Философия» на IV курсе⁷, скажем, что он хорош хотя бы тем, что предлагает освоить навыки мышления, необходимые для обобщения и систематизации знаний, накопленных в ходе изучения многообразных теоретических и практических дисциплин.

V курс – время освоения таких более специальных дисциплин как «Философия дизайна», «Философия искусства»⁸, отличающих бакалавров от специалистов и играющих определенную роль в становлении системы ценностей и профессионального самосознания. Тот и другой курс занимают один семестр и в последующем никак не актуализируются в ходе подготовки дипломной работы – разве что самостоятельными усилиями сообразительных студентов. Давая восемь лет всевозможный дискуссионный материал по определению дизайна, я не видела ни одного определения ни в одной дипломной записке – значит, вопрос критериев дизайна ставится исподволь, опытным путем (как восклицание члена ГЭКа: «Где дизайн?»). Студент не соотносит себя с существующим и богатым мировым теоретическим опытом. Оценивается его интуиция. Но научная интуиция предполагает опору на четко выверенные понятия, которых, как правило, почти нет в лексике защиты.

Для увеличения эффективности необходима преемственность, межпредметные связи теоретиков и практиков. Но, увы, время методических семинаров безвозвратно ушло, по крайней мере, в архитектурной академии. Между тем, опыт показывает, что даже обсуждение в формате научно-методического семинара относительно узкого вопроса – этика рекламы, корпоративная культура – преподавателями, ведущими разные дисциплины на разных курсах, позволяет координировать усилия, вырабатывать общую позицию либо уточнять собственную, оговаривая ее специфику студентам.

В магистратуре у архитекторов на VI курсе читаются «Актуальные философские проблемы современной архитектуры», у дизайнеров на V курсе – «Философия науки». С моей точки зрения, архитектурный курс больше приближен к задачам, решаемым в ходе написания магистерской диссертации. Философский подход позволяет обобщить тенденции и проблемы, представить ценностно-смысловой ландшафт современных архитектурный поисков, изменившиеся социокультурные реалии и парадигмальные основания проектирования, включить в этот контекст тему диссертационного исследования, расширить список источников. В нем рассматриваются принципиальные отличия восточного и западного типов мышления, проявляющие себя в современной архитектурной практике, а также проводятся границы проектного мышления архитектора – в его отличие от дизайнера, декоратора, мастера декоративно-прикладного искусства. Название курса «Философия науки» у магистрантов-дизайнеров почти полностью дублирует аспирантский курс, сдаваемый как кандидатский минимум, и создает определенные трудности для распределения материала, тем более что учесть, кто пойдет учиться дальше, а кто нет, практически невозможно.

Наконец, курс «История и философия науки», изучаемый в аспирантуре и имеющий более специализированный характер, позволяет сосредоточиться на осмыслении специфических черт научного знания и поставить вопрос своего самоопределения как теоретика, исследователя, включающегося в научный поиск. Здесь философия, пожалуй, впервые представлена как совокупность исследовательских методов и практик, стремительно развивающихся в XX-XXI вв.

Руководство аспирантами – дизайнерами и архитекторами, осуществляемое человеком с философской научной степенью, может быть продуктивным, но сталкивается с рядом трудностей. Интересные и сильные моменты имеют свою обратную сторону:

- Возможность формирования и реализации междисциплинарных исследовательских программ в ходе взаимодействия аспирантов друг с другом, прежде всего, на методических семинарах, проводимых руководителем один-два раза в месяц. Отсюда – свежие, интересные темы кандидатских диссертаций, позволяющие привлекать материал различных отраслей знания, ставить и решать актуальные теоретические и практические вопросы . Обратная сторона связана с трудностями поиска ученого совета соответствующего профиля.

- Повышенное внимание к философской проработке основных понятий диссертации, стремление к четкости и систематичности изложения, формирование теоретической концепции. Обратная сторона связана с уходом от «чистого» проектирования, для которого, видимо, требуется сотрудничество со специалистом-практиком.

- Сознательное следование профессиональным и специальным интересам аспиранта приводит к «размыванию» основного вектора научных поисков, точнее говоря, расширяет спектр тем. Если традиционная научная школа предполагает работу в едином русле, мы сознательно стремимся к полипарадигмальности, полицентричности поиска.

¹ См. работы А.Ф. Лосева по античной культуре, напр.: Лосев А.Ф. 12 тезисов об античной философии.

² См.: Философия науки. М.: Академический проект, 2005. Например, появление стиля модерн, удивительным образом соединяющее

³ Например, появление стиля модерн, удивительным образом соединяющее множество технологических, социальных, аксиологических тенденций, объясняется так: «В конце XIX века в условиях смешанного характера производства (ремесленного и фабричного), противоборства сторонников рукотворного и промышленного возникло новое стилевое направление – модерн (в буквальном переводе – «новый»)».// Холмянский Л. М., Щипанов А. С. Дизайн: Книга для учащихся. М., 2004.

⁴ Автор статьи не имеет ничего против «глянца» и «гламура», но отдает себе отчет в рекламном характере этих изданий, не предполагающих аналитики и объективной оценки качества продукта. Слова одни – их использование различно.

⁵ «Вообще вопрос «как это возможно?» и есть метод и одновременно способ существования живой мысли. Но если это так, то, следовательно, порождать такой вопрос может только собственный невыдуманный живой опыт. То есть те вопросы, которые вырастают из этого опыта, и являются вопросами, на которые можно искать ответ, обращаясь к философским понятиям. До возникновения такого вопроса не имеет смысла читать философские книги. И совершенно иллюзорно то ощущение якобы понимания, которое мы можем испытывать, встречая в них такие высокие понятия, как бытие, дух и т.д.»// Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 17.

⁶ Последний отчего-то поставлен как курс по выбору и конкурирует с патентоведением – не менее значимой для выпускника творческого вуза, но абсолютно другой по направленности дисциплиной. В результате некоторые художники, выпускаемые вузом, не знают элементарных основ эстетики и философии искусства, путают обыденно-гедонистические оценки «нравится – не нравится» с осознанным использованием эстетических категорий.

⁷ Разговоры с коллегами, преподающими в других вузах, показывают, что число действительно заинтересованных и готовых к восприятию курса философии студентов нефилософских специальностей составляет примерно четверть аудитории. При этом очень заметна динамика конца первого – начала второго полугодия изучения.

⁸ Курс «Эстетика и философия архитектуры» читается архитекторам на IV курсе.

⁹ Демидов Н.Ю. Теоретическая модель проектирования гармоничной предметной среды средствами индустриального дизайна (защищена в 2005 г. по специальности 17.00.04 – Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура); Ражева С.Ю. Методы развития творческого потенциала в профессиональной подготовке архитектора (защита в мае 2007 г. по специальности … – профессиональное образование); Шутемова Е.В. Влияние художественных методов XX в. на методы дизайн-проектирования; Рязанова А.А. Системное моделирование предметно-пространственной среды культурно-развлекательных центров; Новикова И.В. Японская графика как источник формообразования в современном российском дизайне.

Быстрова Т.Ю. РОЛЬ ФИЛОСОФИИ В СТАНОВЛЕНИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО САМОСОЗНАНИЯ СПЕЦИАЛИСТОВ ТВОРЧЕСКОГО ВУЗА (на примере УралГАХА)[Электронный ресурс] /Т.Ю. Быстрова //Архитектон: известия вузов. — 2007. — №2(18). — URL: ссылка